《波澜恣意》是董文胜在2010—2011年间完成的一个系列，这个系列的每张图片都是在江浙一带的内陆湖泊创作的，是艺术家在天色渐黑之时，手持光笔对着浑穆的水面肆意挥画的行为记录，只是艺术家把那长达数分钟的、光与水面碰撞的过程压缩在一张薄薄的底片上了。

董文胜的作品中极少直接复制、挪用中国的现实社会景观，他把快速发展中的一切喧嚣、生硬、粗粝、跃跃欲试的躁动都用轻盈的诗意化解到了水里。水在中国传统文化中扮演着非常特殊的角色，读者可以通过这一物象窥见中国传统美学原则之一斑。

正如油画绘画语言在欧洲的起源与发展使这种艺术语言具有了西方独特的文化基因而代代相传、发展一样，中国的传统文化和绘画语言作为一种文化基因—虽然在20世纪80年代和90年代一度被当做落后的象征遭到中国当代艺术家们的摒弃—随着中国当代艺术现场问题的变化和中国当代艺术话语体系的建构需要，最终成为中国当代艺术要想在世界艺术图景中找到自己位置所必须回溯与续接的本源。越来越多的国内外批评家、策展人、美术馆都意识到，“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等纠结于特定的政治、历史遗产的作品以及形式语言空洞、时尚、景观化的作品与中国的问题现场已经严重脱节。“什么是中国当代艺术的美学支撑”已经取代了“中国的当代艺术是否够国际化”成为我们迫切需要回答的问题。

从文化基因的传承来看，这套作品毫无疑问受到了南宋画家马远《水图卷》的影响，马远画水的绘画语言作为中国传统绘画语言的基因在他这个系列的摄影作品里被续接并发展，董文胜将绘画语言转换到了摄影语言，并将艺术家的身体行为介入到图像生成过程中，如果仅仅是这样，还只停留在纯艺术形式语言的转换，董文胜将这种语言转换应用到他精心选择的不同场景：有中国儒家文化的象征，有中国现代化建设的象征，有不同身份的人，有孕育文明的江湖之水，这些场景的选择事实上是对中国当下不同的问题场域的提取。董文胜对“水”这一物象的选择过程，并不仅仅局限于马远这位中国古代艺术大师的影响，而是基于从人和历史、文化本源出发的体系，对中国的老庄哲学、佛教禅宗思想，以及三岛由纪夫、加斯东·巴什拉、莫里斯·梅洛·庞蒂、吉尔·德勒兹、米歇尔·福柯等人的哲学思想都加以个人化的思考与理解。

2011年，董文胜在西班牙马徳里玛吉画廊举办个展，展出了“波澜恣意”系列作品，我作为此次个展的策展人，在展前就其创作的脉络与美学体系进行了一场笔谈。

在你的创作脉络中可以感受到你的摄影、实验录像、装置作品中的人、物象、意境是有一条独特的美学线索的，能谈一下你的美学体系的构建吗？是否可以说这相当于你的“艺术世界观”？

三岛由纪夫有一篇文章叫《我迷恋的东西》，里面有四个章节，分别是：一，恶魔这东西； 二，古典的平静； 三，两种东西的综合；四，朝向根本破灭的冲动。在我看来，这其实就是三岛的美学体系。我之所以拿三岛迷恋的这几点举例，是因为我对这几点的认同，三岛归纳的几点已涵盖了我所有的创作基础，这是从人和历史、文化本源出发的体系，超越在形态语言的实验之上。而从我的角度去看“古典的平静”，则是一个完全面向中国传统文化的视角。“空”与“静”是中国古代艺术作品中追求的一个至高境界，是老庄哲学与佛学混杂而生的。这个境界其实并非是一个完全避世的状态，而是立足在生命的冲动之上，借助般若（佛门智慧）寻找生存之意义。许多好的作品都是诞生在禅门与人境的链接点上的。作品里空寂的境界，来自于生命的张力和尘世的骚动，所以苏轼会说：“静故了群动，空故纳万境。”而陶渊明“浑身静穆”的内里，也有“怒目金刚”的一面（鲁迅语）。静与空，蕴藏着大能量，我一直追寻古代诗画杰作里“空、静”的氛围，这魔力永远令人神往，同时引发我们对人类心智空间所蕴藏的可能性进行思考。

水在你以往的创作脉络中经常出现，是什么动因使你在“波澜恣意”这组最新的创作中把水作为主要的呈现与研究对象？

我其实是在回溯前几年的作品中，才发现涉及到“水”的画面是如此之多。有时我会觉得我的创作是从对某些事物的迷恋出发的。“水”作为“物”的一种形态，是众多艺术家和诗人常用的载体，东西方都是。法国思想家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）甚至专门写了一篇《水与梦—论物质的想象》，他指出，想象的哲学理论首先应该研究物质因果性和形式因果性的关系。水不仅是离散的、不仅是瞬时产生的一系列遐想中所认识到的形象组合，而且是形象的载体，是构成形象的始源。任何诗学都应该接受物质本质的各种组成。

我对“水”这一题材的偏爱，大概源于对马远与杉本博司作品的喜爱。纵观中国古代绘画史，马远独特的风貌一直是我所爱，尤其是他的《水图》（绢本，藏于北京故宫博物院），让人难以揣摩他绘此图卷的初衷。《水图卷》里画了水的十二种形态，分别拟名为：洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万倾、黄河逆流、秋水回波、云出沧海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪飘飘、波蹙金风。明人李日华盛赞说：“马公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。”他認为马远得水之“性”，画出了湖海溪沼的本真神韵。马远还有件作品《寒江独钓》（绢本，藏于日本东京博物馆），作品留大片空白表现烟波浩淼的江面，只在画幅中心画一叶扁舟与渔人，在空寂的画面里蕴藏着无限的张力。世人评价马远，皆以“画山一角，画水一涯”的特点言之，这构图上的奇特，实际上是以非常自信优雅的姿态完成的，这极简的图式直接传达了画家对绘画观念突破的追求。当然，马远也不是唯一的，同样善用水表达意境的高手在古代绘画史上还有多人，比如宋代的马和之。

时空跨越到20世纪末，又一位东方艺术家，以同样的姿态，直接借空无一物的海景水面完成了对心中诗意的追求与表达。那就是日本摄影艺术家杉本博司。1998年，我背着旅行包，风尘仆仆地站在正在上海美术馆（旧馆）展览的杉本博司的海景系列作品前，我首先想到的是马远，继而感受到那不仅是来自二维形态的，更有来自因时间积累而产生的厚重，它引发的不仅仅是诗意的轻盈，更多的是黏稠的时间沉淀感。在近年杉本博司出的文集里，他解释自己是想拍摄出“现代人可以看到的与古人所见相同的风景”，那是一个身处西方世界的东方人，转身以东方的禅意视角去捕捉人类“远古的记忆”。在杉本博司的作品里，我们不难看出他借物而对时间、记忆、历史宗教的思考。在摄影史上，很早就有一位以物象来隐喻其内心精神世界的大师，那就是纯摄影的开创者阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），斯蒂格利茨曾选择了“云”这一自然物象为题材，并曾做过这样的阐释：“我要透过云把自己的人生哲学放进去，云没有任何的特殊性，它是完全自由的，因此我才选择云，我要逐渐让我的照片看起来更像照片，而不是云，这样当别人在看我的照片时，就会比较自己，而不会被我的拍摄对象所绑住。”（参见《摄影美学七问—阮义忠与陈传兴的对话》），只是相比斯蒂格利茨的云，杉本博司的水更具禅意冥思的意境。

自然界中水无常形，为什么在“波澜恣意”这组作品中水的自然形态的波澜并未被突出，吸引观者注意力的恣意波澜都是假你之手施加于水的？

在我这个系列作品里，其实那肆意而为的波澜才是我真正的主题。对艺术创作来说，双眼所见是远远不够的，你必需挖掘心灵与物牵连的纽带，才能赋予自我存在的意义。

在平和的画面里植入异常的形态，是我一贯的坚持。“水”本身就是时间与记忆的载体，骚乱的流动线条则是植入了古代绘画的视觉经验。莫里斯·梅洛·龐蒂把康德的“时间纯粹自感”理念视作自我意识的最初起源并这样结论说：“时间的本源不在于具体之形，也不在于流动之态，而在于能够意识到自我”。德勒兹曾将福柯的主体化理论牵引至现象学的术语群和超验哲学的地志学：“时间成为主体，因为它是外部的褶子，强逼当下投身遗忘之中，而又用记忆维系整个过去：遗忘促成复归的不可能，而记忆必然意识重生。”“时间作用与自身，并通过这种自我作用卷褶、创生一种内在性，自反性的王国。于是，外在被扭曲、卷褶、对折以创造内在。”由此梳理，我们可以认识到时间是媒介，自我意识的介入至关重要。

我感觉你的很多作品包含着一种中国传统文脉与中国改革开放后现代化建设中所形成的“现代性”之间的相互失语，也可以说是两者之间一种矛盾的书写，而在“波澜恣意”这组作品中，我觉得你对传统文化在当代中国现实里的“转换”胜过了以往的矛盾性书写，我的感觉对吗？请谈谈你的看法？

我的整个创作过程，其实就是一个充满矛盾的过程，我并不清楚我对某一事或物的执着是否有意义，但关键是我仍然选择了它。

我对传统与现实的态度也是如此，我甚至不知该怎样区分二者。

艺术永远在虚幻与现实之间徘徊、游离，艺术作品之所以会产生某种神秘莫测的力量，我想就是在这种既矛盾又自由的游离时刻产生的。由此我想，游离即是最佳的自由状态。

在“波澜恣意”这个系列里，你对摄影本体的研究较之于以往系列的观念摄影有了更深入的探索，能谈一下这种探索的过程与你的心得吗？

在我日常的生活中，常常会冒出一些荒诞的创作念头，大多我会暂时搁置一边，甚至慢慢忘记。有的是因为觉得无聊、没有意义，有的是因为困难，无法实施。偶尔有些时候我会突然想起某个未做的想法，并且立刻行动进入创作实施中，我把我的这种选择称作伺机而动。

这个系列的开始也是如此。这本来也是我搁置一边的一个念头，冲动并不大，我们处在一个荒诞的世界与时代，现实吸引眼球的事情太多了，躲在水边画波浪的确有些无聊。但某一天，我有莫名的冲动，随即就收拾起器材行动起来了，一旦开始，我立刻被一种久违了的宗教感所牵引，这种仪式感触及生命与世界最深处的本质。创作过程面临了很多前所未有的困难，有时经过数小时的等待，最后拍摄时刻突然开来一艘亮着灯光的渔船，这一天就浪费了，因为每次都是在夜幕降临的那一刻开启快门，至天色完全黑下完成拍摄，曝光时间在五到十分钟左右。还有一次我远赴普陀山，选了一个能看到寺庙一角的水面架好相机等待，天将黑时突然发现近处的水没了，全是泥滩，原来是退潮了。但越是这样，我越如着魔一般坚持，面对苍茫浑穆的水面，我心存敬畏，挥动手中的光笔，光线刺破水面，在胶片上留下或轻匀缓慢、或恣意汪洋的波纹。在曝光的整个过程中，我始终被一种类似宗教仪式感的氛围笼罩着。每一笔镭射光都瞬间消失在沉郁模糊的水面上，我甚至怀疑胶片是否能捕捉住我内心与自然碰撞的轨迹，这波澜或忧伤或焦虑，或激昂澎湃、荡涤俗情，或闲淡平静、涟漪轻缓。

摄影的本质即是关于时间与空间的艺术，摄影术诞生以来，多少艺术家为它的多种可能性做出了无数的实验尝试，我超不出前人所走过的领域，只是想让自我的灵性在拍摄的那一时段、在那禅意涤荡的水面上方，即在特定的时间与空间的褶子里游离片刻，让胶片记录下那片刻碰撞留下的轨迹。

在中国现当代艺术的历史上，油画作为外来的艺术语言其本体性被讨论甚多，一度出现“油画民族化”的论争，而摄影却从未在本体论意义上被如此讨论过，我觉得这可能是一件好事，因为“民族化”挟带了大量的民族主义甚至是意识形态的因素，但你作为一个艺术家，如何考虑将你的美学观、哲学灌注到摄影本体语言中？就像你谈到的斯蒂格利茨曾选择了“云”，你是否通过选择“水”来开始？

“水”是荡漾在梦想与现实之间的形态，非常符合承载我的内心表达。以往我还曾选择过“石头”、“骷髅”等特定之物为想象载体去创作。未来是不确定的，我也许随时会选择新的方向，只要它能激起我奔涌的欲望。

影像是一门非常符合当代社会文化需求的媒介，苏珊·桑塔格说：“以图像的形式把握世界就是再次体验真实世界的虚幻和疏离。”在现实中，图像与现实的关系有点像幻觉与现实的关系，它们互相侵扰纠缠，我迷恋这种关系并乐于参与进去，如果在这过程中我能带入自己的独立意志，便是做到了个人美学上的追求。

一个艺术家，不管你选择用哪种媒介做创作形式，一定要始终贯穿你个人的独立思考，要有自己对世界或者艺术的认识和态度，这态度必定影响到作品中去。

中国现代化建设的快速推进使得社会生活中各个层面不断有制度确立或被颠覆，随之伴生的是种种权力与欲望以及规训与惩罚，这也是你一直关注的一个主题，你觉得建立一个既能够与中国传统文脉有效对话、又能够解决当代中国人精神问题的美学系统有可能吗？如果不可能，为什么？如果可能，艺术家在这个构建过程中会担当什么角色？

这个美学系统不在于纠结能不能建立，而在于艺术家是否愿意在这里冒险。所有文化都是在不断参与社会变革中向前发展，继而产生新的传统。艺术家如果热爱自己的本源文化，应当自觉地参与到这脉络的内在秩序里，并致力完成自我创造，与社会一起创建新的社会伦理。所以说，一个艺术家能够做到确立自己的创作语言，即是对传统文脉的沿承做出了贡献。

（节选自许崇宝的两篇文章《灵与物的纽带—董文胜美学体系初探》《游离即自由》，发表时有删改。

许崇宝，泰康空间文献档案总监）