作为20 世纪90 年代中国新摄影运动（当时也称观念摄影）的代表艺术家之一，洪磊选择山水作为自己持续二十多年的创作母题。从早期作品里透出的对传统的反叛和颠覆，到后来从传统山水审美中发展出的个人审美偏好，他对“山水”传统审美既排斥又迷恋。洪磊并不回避这种矛盾，而是一直在用置景、拼贴等当代艺术手段去重新审视中国山水画的审美传统，也审视自己内心的矛盾，从而达成了与中国传统文化的重新勾连。

今年8 月底，笔者拜访了洪磊在常州的工作室兼居室，古朴而极简的室内设计风格似乎也映射出他的艺术态度。从中午到深夜，我们当时畅聊了许久，后来又进行了几次笔谈对这次访谈加以完善。近20年来，洪磊一直用山水感知世界，在现今多元文化重叠的时代，他是如何看“山水”，如何去表达？他的表达有怎样的变化？

您在1990年代分别在故宫和苏州拍摄《紫禁城的秋天》和《中国风景》，一个以皇家的宫殿和园林为背景，另一个是以私家园林为背景，您是如何开始拍摄这两个作品的？

我是在1980年代读的大学。那时候寻根黄土地，大学生都会去北方寻找一些艺术创作的来源。但是说老实话，我去了以后没有找到什么东西。那时候坐火车，一坐就是一个星期，往西北走，我到了新疆沿途戈壁滩，一直看，没有什么创作的冲动，仅得到了一个经验，站在西北戈壁滩上，会觉得人很渺小，自然界太大了。

其实我到了1990年代末才开始拍苏州园林，以前觉得江南太秀丽，不好看，所以都回避。后来去拍的时候，就会觉得好像这个很熟悉，我可以把它拍下来，然后就开始创作。这是观念上的转变，避开了大家都去做的东西。真正开始专注于江南文化时，我倒觉得跟我内心很融合，我的表达很流畅，也准确。

北京经常被作为中国历史和意识形态的符号，我拍的时候有一些设计，把死鸟往那儿一放，它的象征意义全出来了，这是非常简单的。《紫禁城的秋天》里的死鸟元素，在还没做摄影之前的我的绘画作品里就有了。我当时的绘画是表现主义的，做摄影时很容易被那种情绪带进来。死鸟放到画面里用的是杜尚的方式，是我对中国传统绘画的一次反动，原来许多传统绘画里的鸟是活的，我的画里是死的。

拍《中国风景》是在1998年过年的时候，我去苏州拍了大概一天，用的是120的黑白胶卷，冲印的时候调成了棕色。我大概拍了有五卷，最后确定选用五张。我一直沉湎于文学叙事方式，看着这些庭院图像，想象着过去大户人家的生活摸样，自然会想起《金瓶梅》《红楼梦》，这两部书里都描写了悲剧故事，这些悲剧也都发生在这样的庭院里。当时我的心里还有表现主义情绪，想使画面有视觉的冲击力，于是将画面里水的部分染成红色，为了符合逻辑，我又在石头缝隙处流淌出血来。之后觉得天空过于轻薄了，又在天空上画了血色的云。当时给岛子看，他惊道：“这是杀人现场啊……”

那时候您是想颠覆传统，作品里有很明显的批判色彩。

是的，我是否定儒家那套东西。中国最可怕的是上千年的官僚体制，官员之间的争斗，失败了想要回到自然，寻求一种“隐”。这本来是虚假的，但是它的美学慢慢形成了，毕竟时间太長了，有几千年，而这个审美又很好看，一直处在矛盾当中，这种矛盾很奇怪。我对儒家的整套思想是很反感的，但是我对这样一个思想体系产生的美学又很喜欢，这是非常矛盾的事情。比如说古画，我看到好的很激动，但是我知道这个东西产生的来源我太清楚了，所以我就会有情绪。

您所说的美学是指什么？您在《墟之居：儒生庭园的诞生》里提到“病梅”的审美取向，“扭曲是大多数儒生的人生写照，内心的扭曲转换为现世的赞美，久而久之，便是一种审美了”。这是您其中说的审美吧？

“病梅”是病态审美之一吧？中国文人做事喜欢迂回，不会去直面问题，许是中国人太聪明的缘故吧。由于这样的聪明，使得中国文化的趣味偏向诡谲，不会直面表达，都要绕着说，环顾左右而言他。譬如，不会去描写悲剧，而用枯木荒林替代，培植病梅，来安慰自己的曲折困苦，如此等等。

沈括《梦溪笔谈卷十》里写过，“林逋隐居杭州孤山，常畜两鹤，纵之则飞入云霄，盘旋久之，复入笼中。逋常泛小艇，游西湖诸寺。有客至逋所居，则一童子出应门，延客坐，为开笼纵鹤。良久，逋必棹小船而归。盖尝以鹤飞为验也。”

说北宋有个叫林逋（和靖）的人，隐居杭州孤山，不娶无子，而植梅放鹤，称“梅妻鹤子”，被传为千古佳话。

杭州有个作家王旭烽，在她的《绝色杭州》里有这样一段，“都说林和靖终身不娶，方有‘梅妻鹤子之说，我却终有疑惑。...... 我曾从杭州地方史专家林正秋先生处得知，林和靖果然是有爱情的，不但有爱情，而且还有婚姻，不但有婚姻，而且还有后代，后代大大的多，一分又为二了。一支在浙江奉化，人丁兴旺。另一支更了不得了，飘洋过海竟到了日本，到了日本还不算完，竟又成了日本人制作馒头的祖先…… ”

哈哈哈，其余我就不多说了。

我觉得您一直在这两种风景之间创作，一个是园林，因为园林跟您从小的生活环境，和您自己的记忆有关；另一个是自然风景，可能您也是想去看真正的自然山水是什么样，一定要去现场感受。您是怎么理解这两种风景的？

过去说“行万里路”，就是要去许多地方走走看看。像董其昌早期也是走了很多地方，看了很多画，他的学习是两方面的，一个是看自然，另一个看画。中国文人对待花园的态度与对待山水的情怀是不能分割的，而事实是文人花园是对自然山水的进一步阐释补充。

从前的中国文人在官场上始终是主体，这种官僚体制到现在还没有变，是一样的。过去当官的人都是文化人，他们始终在谈“隐”的概念，“隐居”的“隐”。就是官场太累，太烦了，所以他们要“隐”。但是“隐”，不是真的要“隐”，真要“隐”的话，就去到乡野不出来了。东方朔所说的“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于山”，那么“隐”就变成一个概念。而园林就是一个中国文人入世和出世的一个临界点，入世文人“隐”的场所。因为他的后院，造了很多假山，还有人工的池塘，象征一片湖面，心情不好马上就可以出世去坐一会儿。而返身回到客厅，又跟官员同僚见面，这是中国文人官员很恶劣的一点。

从园林这个角度来说，这里面的大概念是一个儒家的东西，但是它的很多细节却是道教。营造园林要看风水，哪个地方放什么，这都是道教所关注的。山水画的最初概念也是道教概念。但是文人拿过来变成“隐”的概念，不过这个隐又是虚假的东西，变成一个由头。园林真正的意义是什么？只是居住，很舒适的居住，可以看看假山，看看水塘，一个看起来无所忧虑的小世界。

旧时的文人喜欢谈“师法造化”，我以为明清以来这词汇仅是“修辞”而已。元代有个叫汤垕的，说“仆于李唐，差加赏阅；其余诸人，亦不能尽别。”他的观点代表了大多数元代的“洗尽南宋恶习”观点，认为“如果不在画中展现出画家的书法修养，就不能为艺术鉴赏提供必要的依据。”在这里，书法用笔才是重要，“造化自然”也就虚妄了。

差不多在1999年左右，您开始创作黑白山水系列，还没有结束吧？我记得您说要拍20年。这当中，您是怎么挑选自己想要的作品？

没结束，想拍到60岁，还有两年，有就会拍。以前每年还会出去，我现在未必，也许我出去不一定会专门去拍，就是偶尔想起来，今年目前我就没有去拍，冬天去张家界看看能不能拍点东西，只要天有雾气的话就可以拍。我拍那些东西，以前是胶片拍，没有变焦，是一个标头。比如，拍完以后远处有一个小山头，那可能是120底片拍的，最后选那么一小块，颗粒也粗。

我觉得这是一个游戏，拍山水特别轻松，我从来没有觉得特别难，而且这套语汇，属于我个人的，只要我出去拍山的话，我怎么也能弄出一两张来。前两年，我去黄山，回来拍二十几张，这很容易。

我有一个方法论来自道教的理论。道教认为，所有修仙的地方，是先靠想象这个地方应该是什么样的山，什么样的洞，旁边应该有瀑布，想好了然后去自然山水里找对应。我不管它是否真实，而是考虑它的构图，构图都构好了，然后到自然界去对应。现在用数码相机很容易得到影像，有时候我在无形当中，觉得那个地方的那样一座山不错，我就会拍很多东西，回来看这个地方还缺一点，再补，就会好几张照片拼出一张照片来。

我当初拍的时候，想要“对话”的摄影家是郎静山。他的构图方式大多来自于张大千、吴湖帆等人的绘画。他把许多底片叠加起来，把不需要的东西拿红药水除掉，他通过这种方法来做他的作品。而我更多的是从极简主义的角度来做东西，譬如我大多学习唐代禅画，还有八大山人的那种构图感觉来做。一般都是一次成像，再在底片上寻找构图。目前，我完全想不起来郎静山老先生了，仅是自我对话了。

为什么黑白山水系列会那么长期拍，在您的一篇访谈中，“我只是觉得这种影像的语言用到极致的时候，那么他本身的观念也就出来了。”您所说的极致是怎样的，您想表达的观念是什么？

董文胜有一天对我说，“你的那些山水照片，已经非常风格化了。”我听了当然开心啦。历代的山水画家，有几个是风格化的？数得过来吧？董文胜说的当然是指在摄影方面，后来学我这样方式的人有不少。不过我承认，我的起步是学习牧溪和玉涧，真正形成自己的风格，很难，需要一定的量。这里所谓的观念，就是我观看的方式，你若接受，通过我的视角去理解自然山水，或许这是我要努力的。

您的黑白山水系列比较写意，和之前的作品相比，少了一种反叛和明显的批判色彩，似乎在追求一种精神上的遁隐，为什么会有这样的转变，这您怎么看？

我现在很不喜欢“隐”，甚至很讨厌“隐”的概念。这些黑白的山水照片，是我自己的园地，个人的审美偏好。也不是什么转变，我一直舍弃不掉这样的趣味，而且一直在做，更是觉得60岁之后还会再做下去。在这里不会去讨论问题，仅仅传递我的观看方式。

我看到您写过的一句话，“现代化的日益发展，用传统审视山水的方法是失效的”，可否具体谈谈？

其实我们的山水全变了，现在的黄山，跟石涛和梅清画的黄山完全是两个概念，所以再用他们的绘画去判断，那肯定是失效了。比如说画着画着那儿出现一个缆车。而且从深层思想角度来说也是不对的，那时候人看待山水的内心和现在人完全不一样，现在普遍的人去黄山是一种消费行为，带着干粮、面包什么的，吃完了，矿泉水瓶就一扔，每天有很多人要下到山崖去捡那些垃圾，这是消费行为，所以他没有敬畏心理，古代画家那些人，对自然是敬畏的。

那艺术家应该怎么去看山水和拍山水？您曾说过您的“山水”是精神逃逸的去处。石涛和梅清画的黄山也并非是真实的黄山，可能是自己的想象或是心境的映射，那这点是不是现在的艺术家一直延续的一种精神上的表达？

我觉得山水自然能让我愉悦，或者说可以安慰我，让我定心。“山水”是我们这个民族长期以来经过深思熟虑精心塑造的人格精神或理想的标尺。我不会去糟蹋它，看新安画派那些人的画稿，他们画的小册页，画的线条，这根线从哪里出来，到哪里结束，都交代得很清楚，这真的是慢慢观察的结果，有敬畏心才能这样画，而且每个人画的黄山笔法都是不一样的，理解不一样，看待自然界也就不一样。石涛就是团块，全是圆的；而渐江都是线条，结构一个套一个，石头结构都是一个镶嵌一个，很是坚固，每个人观察都是不一样的。而我會更便捷，不需要去画，不需要归纳了。

在您的风景作品中有很多灵感来源于对中国古典名画的一种重复或复制，但是您又运用了西方当代艺术的方法，包括拼贴、置景等。从《紫禁城的秋天》开始，到仿宋系列，再到“我梦见……”系列，还有黑白山水系列，等等，有很多符号感和寓言化的东西，似乎您创建了自己的一种摄影图式。这种中西并用的方式您是怎么看的？

我没有创造出什么图式，那些图式都是仿造的。陈丹青老师曾评价说，“这些都是看古画的读后感。”我很是认同。并且，中国的当代艺术是跳跃式的，一跃跳就进了后现代艺术，并没有在现代艺术里折磨多久。那么，挪用，拼贴，等等，拿来就用，并且用得合理合情，志得意满，很有些不要脸。

您怎么看待中国传统文化中的 “山水”概念？它和西方的风景有何不同？这两种审美传统对您有怎样的影响？

传统中国文化里，没有“景观”这个概念，“景观”一词有可能来自于日本语。我最初知道“景观”一词，是1980年代通过建筑学书籍，所谓软质景观与硬质景观的区别，等等。风景，英语landscape一词，既可以指一个地点，又可以指一幅画。所以西方人描绘风景，是人可以到达并且想亲近的地方；而中国人的山水画，是一处孤傲的，不想让人进入的世界。也就是说，“告诉你，我很高冷。”非常做作的姿态。

您有喜欢的山水画家吗？

喜欢马远的《水图》12帧，喜欢传说董源的《溪岸图》，喜欢梁楷的一张藏于上海博物馆的雪景小册页。

现在也有很多艺术家或摄影师去回望中国文化里的“山水”传统，您怎么看待这样的现象？您是怎么看待中国传统文化里的山水精神？

创作者要有态度，清楚自己的角度是什么，说不清就是胡扯，那就是“画意摄影”。因为最早期像刘半农他们也是说不清的，他们觉得照相机就是表达他们对山水的爱好，只是这样，他们没有说清楚。“回望”概念，是日本批评家柄谷行人上世纪70年代分析夏目漱石时代的文学状态，中国人是没有的。美国人宇文所安也是在1970年代写有中国文人对过去文化的“追忆”情怀。“回望”和“追忆”，是两种不同的状态，“回望”是回头远远地张望过往（历史文化）的景致，然而“追忆”则是要在集体记忆里撷取材料，想与古人同在。中国人是没有“回望”理念的，五四以来的学人摄影家们，也不过是“后之视今，亦犹今之视昔”的感怀。当今的摄影人，借“山水”概念拍照，也就是拣个便宜吧？依样画葫芦做个貌似“山水”的图式，他人评论起来也可以拿古人的诗啊词啊，“山水情怀”啊，来论述。

我没有觉得有什么“山水精神”。应该弄清楚所谓的“山水”概念是怎么来的。

您最早也是做绘画的，后来去做摄影，在您的创作中也有传统绘画的审美，可否具体谈谈当代摄影中的画意意味，和传统画意摄影有何不同？

“当代摄影”的概念有没有呢？如果存在，倒是应该梳理的。我们把刘半农、郎静山们的照片，称为“画意摄影”，上面我说过，他们或许就是想“拟仿”古人之山水情怀，实则也就是彼时“沙龙摄影”的一个中国传达吧。

今天，若想以摄影作艺术表达，则是另一种思维方式。我于2003年创作《仿赵孟頫“鹊华秋色图”》，是想探讨工业革命以来，自然山水被改变的问题。同时还拟仿《虎溪三笑图》，做了《312国道》，2004年又以《千里江山图》为蓝本创作了《长江三峡大坝》，这些都是对当今自然山水被改变的忧虑，以及对全球化的质疑。不过语汇有些陈旧。

值得玩味的是，艺术史学家、书画鉴赏家徐小虎（Joan Stanley-Baker）通过图像学分析，认为《鹊华秋色图》并非赵孟頫手笔，尤其画中央的那丛杂树用笔，以及结构，等等，应该是明清画家的习惯。这是徐小虎在北京的一次演讲（幻灯片）提到的。我偏向认定她的这个分析断代。上世纪90年代初，买到一本李铸晋写《鹊华秋色图》的书，应该是第一次关注这幅画，第一眼看这画，觉得很像是一张日本人画的构图。小时候在山东枣庄长大，曾在煤矿看到过煤矸石山，比之华不注山非常相像。所以，2003年的时候去徐州，朋友吴高中特意带我寻找到了一处基本已废弃的矿，庞庄煤矿。那天很冷，冻得手指僵硬，三脚架上的相机，环景拍了一卷10张。回家后通过电脑再接片，做成长卷方式。为了拟仿，我将煤矸石山放大成华不注山的模样，再把远处一座运煤库房也放大，拟作鹊山。你看远处蓝色的水，那是底下挖空了，渗出来的地下水，成了湖的模样。

有趣的是，最近几年，经常看到一些摄影师或艺术家以自己的创作去致敬赵孟頫，以他们以为的一种当代方式，去观看《鹊华秋色图》中的“华不注山”和“鹊山”，及周边风景。我看此仍属于“追忆”概念，假如徐小虎的推论成立，这里的文化场域也就十分滑稽了。

“追忆”情怀当然成立，不过这是一个过往的文人情节，有些迂腐。不过，中国古代这样的“追忆”情节会被反复抒怀的，譬如李世民还是秦王的时候，在长安城设的文学馆，最初出于政治考量，閻立本画了《十八学士图》。后来，唐太宗的“长安文学馆”，被塑造成了一次文化盛宴；到了南宋，刘松年就同一题材画了《五学士图》；到了明朝，仇英再次这一题材，画《十八学士登瀛图》。当代的艺术表达，没有这么简单，虽然可以挪用古人的符号，更重要是袒露个人的态度。犬儒和魅惑，是今天中国艺术非常普遍的现象，对此很是无奈。

这几年您的作品很多都是黑白的，记得2007年您在一个访谈里谈到对彩色没有兴趣，为什么？是不是在表现山水的主题上您觉得黑白更合适？

因为在中国，拍彩色很难，拍出来都不好看，因为城市整个颜色对比很难看。用彩色拍风景的话很难，那个风景本来就很好看，又拍成彩色的，这种还原很难把意志塞进去。黑白的时候，我觉得我可以去控制它的色调，这时候我就可以有情绪进来，彩色我进不去。

还有看马丁·帕尔和威廉埃格斯顿拍的彩色特别好，他们有美学的教养，而且他们生活环境的色彩对比都非常棒，所以才能找到，中国摄影师拍彩色好的不多。我自己也拍不好，就想这颜色达不到，画还是可以的，所以有些作品我想要点色彩，会染色上去，《紫禁城的秋天》和《中国风景》就是这样的。还有一种是在照相馆拍或自己置景拍摄，仿宋系列和《七贤》采用的就是这种方式。

您的创作总体上受什么影响？

博尔赫斯小说里的神秘主义色彩，还有极简主义艺术。从杜尚开始，让当代艺术陷入语言学，当代艺术家很多人喜欢做语言学游戏。我曾经在1990年代也想从杜尚那儿走出一条路，结果我没有那种能力。我很早就知道自己是一个神秘主义者，艺术上的说法就是超现实主义。在去年找到一条方向，这个方向是中国古代文化很重要的一个部分，那就是“鬼魂”概念。

说到鬼魂，请您谈谈最新的这组摄影作品，里面就有这元素。怎么开始的？这组作品里为何用到“鬼”的概念？

于现实中，出现了负片的人型，叠映在正片的风景里，像鬼魂一样飘忽。而我主要做的是影调的处理，让画面有诡异感。这里可学习的人很多，譬如马格丽特，譬如恩斯特，他们的处理让画面回到平凡日常，诡异的某个物什往往出其不意。或者，当你看到这些画面的时候，会有莫名的不安。“鬼”的出现，或许是对未知的一种图解吧，或许是对周遭不安的设定？而最初，我画了一组负片的苏州庭院的黑白画，有人说这是对古代审美的一次磁共振透视扫描。实则，我是在思讨时间和空间的不同维度。

这组作品您是数码拼贴的吧？底片上的人物、一些动物、实拍的园林景观和自然风景，这些元素的组合您是怎么考虑的？

最初，面对苏州庭院的时候，总是有诸如“幽闭”和“废墟”这两个词萦绕。继而，逻辑出“万物枯荣”一词来，却是开阔的。而天地不仁，使“开阔”即便不枯荣，却是徒劳。这里，意识生成了两个空间。拉康认为，空间即征域，地方即现实域，风景即想象域。想象出来的风景画面，则是想象力的恣意，于是我将不同维度的空间并置一起，“鬼”“神”“怪”“妖”“仙”，以及当下的我们，这些处于同一个世界。正如周作人所说那样，“其内容本来并不以鬼为限，自宇宙以至苍蝇都可以，而鬼自然也就是其中之一。”

“雅虐”是这一系列的名字吧？您给这组作品写了文章《闲谈“雅虐”》，为什么用“雅虐”这个词？有什么寓意？

这不是一个系列，我是按单件作品来做，不过它们确实是相关的，都是有关鬼魂。《雅虐》是明代有个叫浮白斋主人，写的一本谈怕鬼的故事集。雅虐，就是“你怕鬼不怕？”怕与不怕，都可拿来虐下自己……

您的《闲谈“雅虐”》一文里谈到孔子、陈独秀、鲁迅、周作人、纪昀、许地山这些人怎么看待鬼，还有他们笔下的鬼。您是怎么看待鬼的呢？有什么与鬼相关的故事？

他们都不信鬼的，但态度却大不一样。孔丘避而不谈，仲甫坚决否定，鲁迅借鬼喻世，纪昀喜爱讲鬼故事，知堂却欢喜雅玩虐事。看是择取传统文化的哪个部分了。现在看来，“鬼”故事要比“山水精神”好玩有趣得多。

阿城认为，莫言是个讲鬼故事的天才，“1986 年夏天，我和莫言在辽宁大连，他讲起有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有个芦苇荡，于是卷起裤腿涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总是要过的，否则如何回家？家又就近在眼前，于是再涉到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复了几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。这是我自小以来听到的最好的一个鬼故事，因此高兴了很久，好像将童年的恐怖洗净，重为天真。”

“半生缘”，“不立文字”，“今夜风力每秒钟二公尺”，“人间词话”，“人类学”，“食不折箩”，“戊戌变法”，“相见时难”，“消失了入声”，“心经”。这些作品名很有意思，是怎么起的？“戊戌变法”这张看起来比较直接，画面上的四个人似乎暗指戊戌四君子？

我的老师，文学批评家吴亮。他说给艺术作品起名字，不能所指，而应该是能指。之前，吴亮给我的许多作品起过名字，所以我现在学習他的方法来确定作品的名称。在马格丽特的视觉系统里，词语与图像的微妙关系，打破了逻辑因果关系的常规显现，有时候又是一种间离。而我在这里，是想通过文字再建立起另一个空间，是和观众一起做游戏。所以这个《戊戌变法》，并不是康梁、谭嗣同他们的“戊戌变法”。

作品画面里的“鬼”和风景是怎样一种关系呢？有些园林场景里好像还有真实存在的人和拼上去的动物。

上面已经说过，这是一个想象出来的风景，一个由我来制造的多个维度空间的并置，虽然我依托在了某一处花园，但更多地把这个场景做成一个舞台。而故事的展演，将由符号讲述，既没有开场，也不会落幕。

这组作品里，您摒弃了以往借用中国古典绘画图式的套路（方法），这里有传统绘画的影子吗？对山水的观看和以往有何异同？

我是个身怀古典情节的人，这里的一切视觉传达，也还停留在传统“山水”审美里。言说方式，却与之前很不一样了。

您在《墟之居：儒生庭园的诞生》一书的最后说到，“庭园于今天就是一个审美的去处，一个似乎还可以温故的审美去处，虽然只剩下一具空洞的躯壳，但仍可以籍以遐想和猜测，或者我们可以作一次美学上的招魂？”这组作品是不是您做的一次美学上的招魂？

我仍然坚持多年以前的“美学招魂”说。不过我倒是不必要去招魂了，近来我觉得已经被附体了。