罗娜

摘要：从鲁迅的《伤逝》、亦舒的《我的前半生》到电视剧《我的前半生》，子君也好，涓生也罢，他们都不是简单承担一个姓名，一个人物的使命，而是从中国的20世纪二三十年代、80年代，乃至现如今的不同时代不同时空里，建构着一代人物、一代女性生存的选择和意义，子君是充满着象征和隐喻的符号。

关键词：《伤逝》；《我的前半生》；子君；符号；建构

中图分类号：I207.42文献标志码：A文章编号：1001-7836（2018）07-0106-03

一、引言

一部《我的前半生》引起了大量的现象级评论，更多的视角还是针对于子君在家庭与社会中的位置从而上升到女性的位置与独立。子君这一名字即时成为受众世界里的一个典型的名字。受众对这个名字给予了大量的等量置换和等量分析，最终子君不再是一个电视剧里的名字，而是一个可以用来代表某种指称的符号。“她”行走在中国的二三十年代、80年代，乃至现如今的不同时代不同时空里，建构着一代人物、一代女性生存的选择和意义，子君是充满着象征和隐喻的符号。符号学理论强调符号学是一门意义的学问，而这意义不仅是形式本身的意义，更包含符号各个层面，包括符号发出者、符号接受者、符号传送的“工具”等等一系列与此相关的关系意义。因此，此意义有表象、有象征、有建构等各种可能被描述的层面。我们认定“子君”是一个符号，研究“子君”符号的意义，旨在探究从鲁迅时代到当下，“子君”被赋予的核心意义的存在以及时代下的意义的转变，以此彰显“子君”似的群体在时代、环境中的真正位置与突围。

二、“子君”符号的命名意义

鲁迅的《伤逝》以涓生的手记为叙事视角，讲述了在涓生心里，子君和涓生一路以来的故事：相识、相恋、子君出走与涓生同居、分离、子君去世。在五四文化时期，自由民主独立，对女性地位权利的呐喊此起彼伏，鲁迅是强大阵营中的一员，深受挪威作家易卜生《娜拉出走》的影响，鲁迅也在思考处在中国封建传统思维下家庭中的女性该如何？结合中国实际，鲁迅更在乎的是女性出走后该如何？因此，《伤逝》中的子君是千千万万个等待被解救、等待独立的中国女性，子君出走了，本值得鼓励与高兴，可到结局，子君的命运并不好，她不仅没有收获本应该有的幸福，反而彻彻底底死亡。这一悲剧直接让读者深思：坚守与出走，谁更值得？谁更好？娜拉出走后到底该如何？这一质问反而是鲁迅深层次地对于社会、对于人与人之间关系抱有的知识分子特有的细腻批判心理。《伤逝》小说里的切入叙述者从表面上看是涓生，以独白开始，无尽的忏悔结束。因此，从叙述的语言、情感给予接受者的接受度上来考量，接受者尤其是女性接受者无形中多了一点同情与原谅。我们说，创作者对每一个符号赋予的命名（意义）都是有自己的思维建构的，因此，鲁迅利用叙述方式的一点技巧让子君这一符号承载的意义终于有了更充足的逻辑。鲁迅笔下的“子君”是什么？我们该如何给这一符号下定义与命名？鲁迅时代的“子君”=语言独立+身体（灵魂）依附。五四年代，语言的呐喊完全超过身体行动的执行力，这本就是一个时代还未完全获得权力时所拥有的现实与事实，这一事实反映在人自身的选择与追求里，包括女性。女性的独立从来都是一个光明的追求与理想，义不容辞，而真正的独立并不是嘴巴里说出来的几句话。小说中描写子君最有力量的场景便是子君说出了“我是我自己”的呐喊与宣言，只是仅限于此。子君出走前抑或出走后，她的依附观从未改变过，加上客观现实的残酷，这一独立以失败而告终。鲁迅对子君抱有的批判与遗憾隐藏在涓生的手记里。涓生的手记看似充满了悔恨，也看似讓读者充满了一点同情，而其实最终鲁迅所要提醒的是：这是涓生的手记，它是单方面的陈述，它是不可靠的。而我们作为读者开始有了一点同情与原谅，那是因为潜意识中，我们自己的思维将是子君自己的思维。在无意识中，子君对那一个涓生的存在充满了强烈的认同与依赖。鲁迅看到了在我们时代中，一个女性存在的语言与身体上的悖论：语言的激进，行动的弱势。此时的子君还并不是独立的代名词，相反，在鲁迅的眼里，她甚至是独立的反面。当然，延续易卜生的娜拉出走，子君唯一被鲁迅确认的行动就是：出走，反复地出走。

20世纪80年代，香港作家亦舒的《我的前半生》，延续了鲁迅小说中子君和涓生的名字。从所叙述的故事来看，《我的前半生》中的子君算是对鲁迅作品子君命运的乐观生活的后续报道。被抛弃后的子君，真正独立且生活精彩。另外，从讲述的方式来看，从涓生的视角真正变成了子君作为女性自己的视角。《我的前半生》从名字看，看似描述的是前半生，其实所讲之生活完全是对前半生挣扎生活的突围，是一个真正独立女性的美好追求。《我的前半生》和《伤逝》无论是从时间还是所表达的故事来看，都可以当作是几十年过去了，子君的命运又有了新的需要和选择。第一，子君的悲剧可以不用是死亡、无路可走的悲剧；第二，子君的生活可以是自己选择的生活；第三，子君的故事可以只是自己的故事，而不是涓生的故事。从作品叙述的主题和表达的视角出发，此时的子君比起以往的子君更自信更独立更自我。因此，80年代的香港，“子君”这个符号被赋予的意义才是理想中独立的样子，我们可以阐释为：子君=生活独立+精神独立。当然，我们可以追问子君的独立是不是一个人的独立？或者追问，子君如何可以获得这种独立品格？我们还是不妨从作者的作品中进行简单分析，作品中透露出来的信息应该可以代表作者对独立的真实想法。从作品表现的群体来看，子君并不是一个人。作品中除开子君，还有她的闺蜜唐晶。在子君完全没有独立之前，唐晶就是一个自我奋斗，享受自我生活的人。所以，子君的圈子除开涓生还有朋友。另外，比起《伤逝》里的子君，经过了几十年文化的熏陶，加上香港一个开放的环境，即使同样出现在枯燥的家庭生活里，子君所拥有的认知与思想观念也完全和曾经不可同日而语。子君本身身体里积累的能量和勇气，加上合适的圈子，她完全可以走出一条符合自己独立的道路。亦舒笔下的“子君”是我们可以颂扬的对象，但若结合亦舒自身的经历乃至所有作品里描述的女性形象，笔下的女性形象个个独立，而骨子里终究多了份沉重的凄凉。这份凄凉来自女性人物找到存在位置时所反抗时间的长久，也有来自人生本身处处充满无处逃脱的悖论：正如《伤逝》里的独立的悖论远远大于独立本身，这同样如此。人生天平与能力的平衡，失去与获得是同等的。子君独立，而所失去的是不再想哭就哭，想笑就笑的一份纯粹；子君可以再收获一份真的感情，而却依然逃脱不了爱情与家庭的矛盾；子君可以无所顾忌地做自己，最终还是有着孩子最大的牵挂，也是牵绊；子君可以因为友情变得坚强，友情是一份强大的反抗力量，而得到友情之后，友情的力量失去了它应有的弹性，友谊之星陨落（她的女主角大都有至少一个女性挚友，或是姐妹，或是母亲，或是女儿，或是同学、同事，甚至陌生人、情敌，与她站在同一战线，欣赏她、鼓励她、帮助她。在这里，女性友谊是女性对自身性别的认同、尊重与热爱，是感情的需要，甚至是对另一性别的不公正对待的联合反抗。亦舒写出了这种友谊的温暖和珍贵的同时，也写出了它的脆弱。比如《我的前半生》中就有这样的情节：子君因唐晶与未婚夫同居而倍感失落，甚至她“无理取闹”，知道往日友情不再，悲叹“无法力挽狂澜”……纵然后来她们言释前嫌，重归于好，那种悲哀却仍然存在。唐晶远嫁，从此天涯，从前相依为命的日子只能留在回忆中，成为永远的牵挂了。）子君依然是独立的，生活和精神里、人格里彻底的独立，但独立的路所遭遇的生活中的悖论又让这种独立不能完全游离于生活之外，“子君”作为女性一代人的权利与义务不会因为独立变得微不足道，反而因为独立，妈妈的意识更显强烈。另外，亦舒笔下的独立女性是特例的，少有的某个层次的人，是属于精致的都市白领人。所以，“子君”似的女性人物在情感上的独立似乎充满着现实的诸多复杂情绪，在某种程度上，也只有某类人才担当得起这所谓的独立。当然，比起《伤逝》，子君的独立终究已经是飞跃似的进步，女性的自我不再为男性所赋予，她们能够建构起独立的主体意识。不过，《伤逝》里鲁迅反复围绕的出走，在亦舒的视野里笔墨不再深刻赘述，这也是某种程度上强化了女性形象的果断。

21世纪的当代，改编小说的《我的前半生》的电视剧播放，引起众多评论。电视剧和小说在情节上有了诸多改编，且故事的时空又转回到了大上海，所处的时代是一个充满着视觉文化的多媒体时代，因此这两个完全可以作为不同的文本来解读。电视剧版的《我的前半生》里，人物的设置大体没变，延续的小说的主线依旧是子君的奋斗和独立的故事。不过，比起小说，子君有着很多不同的人生轨迹；电视剧里人物的线索安排有了自己的位置；主题上的解读不仅围绕独立，还围绕出走后的各种真实与谎言的解读阐释。在电视剧里，子君受过高等教育，但出生的家庭并不富裕，且原生家庭还有一堆乱七八糟的事，因此前半生里，她认为好的女人应该好似嫁个有钱人，过着贵妇般的生活。长年累月下来，子君遭到抛弃。子君“出走”，同样在好友及好友男朋友的帮助下获得重生，拥有自己独立的工作，思想比起之前有了更高的观念和境界。整个剧情看似是子君命运的扭转，也应可喜可贺，而电视外观众对子君的评论一直是处于批评的状态，大多数人都认为，无论是出走前还是出走后，她都是不独立的，且依然是充满依附之心。如果探讨电视剧里子君所附带的意义，笔者则认为：子君=生活工作独立+情感不独立。生活工作独立是指依照她拥有的积累和圈子，她是可以通过自己的努力拥有一份工作，能够做到经济独立的。但问题是，她的情感呢？电视剧的后半部分探讨了她和闺蜜男朋友的恋情。这一情感选择遭到观众极大的讽刺。子君始终无法走出对情感的眷恋与依托，当然，比起第一次遭遇背叛后她选择离开第二段感情的果断和自制力，这俨然是在行动上证明了独立的思想，只是行动和潜意识中的情感走向是没有办法对等的，这也某种程度上再现了女性在男女情感上的“不自由”与“狼狈”。亦舒在小说里描绘出的女性面对情感果断与自信的态度只是少部分，即使大多数，亦舒所表达的况且都还是高傲后的千疮百孔，这是情感务必独立后所拥有的沉痛代价。电视剧里子君所能拥有的独立也并非一帆风顺，出走后的无奈与挣扎始终处在现实人与人的各种环境中。电视剧的整体结构在“出走”的问题上是互相缠绕和互为对话的。在小说中的唐晶和子君存在着对比，是讲两种不同性格的女性生活，而电视剧里，唐晶其实也是“子君”。电视剧有意增加了唐晶在面对爱情时的几次出走的情节，而走来走去，工作无论如何都是优秀的，情感却是十年无疾而终。因此，唐晶和子君看似对比，实质上却是“子君”符号中的一个：无数个在“出走”的子君。子君的妹妹子群，妈妈又何尝不是呢？每个人都在生活的世界里并未被打倒，而感情一直是牵绊。另外，电视剧拥有一个超脱的视角。那就是酱子店里老卓这一角色。老卓始终是局外人，他作为一个出走无数次后获得了高境界的男性，他目睹一群人的情感纠葛，最后他再一次出走。他和陈俊生、贺涵探讨过责任、真实与谎言，他是那个可以评判对错的人，但他从不参与评判。

三、“子君”符号的建构意义

三个不同的子君，三个不同的时代，两个不同的区域，“子君”符号意义的变化一方面反映了作者对女性形象的建构要求，一方面反映了时代下女性自我位置确立与突围的现实境况。鲁迅所处的年代，质疑与责问更为重要，因此作者在表述女性形象时，反讽大于期待。鲁迅反讽男性，尤其是当下知识分子对于爱情婚姻的误判；反讽子君似的女性，没有任何精神信仰的支持，而只为寻求生活中的独立，现实的烦琐将远远大于爱情本身。鲁迅的反讽的主题建构让子君和涓生成为一个超现实的符号，真正成为虚构似的寓言世界与人生的指称。“就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待，虽然幸而没有送掉性命，结果也还是躺在地上，只争着一个迟早之间。”《伤逝》中这段叙述顯然不仅仅是针对子君和涓生两个人，而是表现在面临整个人生时人类所面临的生存困境与爱情困境，无论你如何挣扎，真实与谎言、爱情与婚姻、自由与责任时刻都在，并最终走向毁灭性的结局。鲁迅小说里的子君处在当时的年代，按照当时女性所拥有的接受水平，子君俨然是那个要一直挣脱枷锁的女性，只是于鲁迅而言，我们能看到的现实仅仅是现实，真正的担忧应该是在未来。鲁迅调侃地把娜拉走后不是堕落，就是回来，称作是“实在只有”的“两条路”；认为如果没有看出可走的路，则“惟有说诳和做梦”，“便见得伟大”。“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”的观点，他又一次转告诉你，即使在经济方面得到自由，“也还是傀儡”“不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地做傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。”总之，鲁迅对人生现实的把握，爱用反语，鲁迅在认定“苦痛是总与人生联带的”，“‘黑暗与虚无乃是‘实有”的同时，又反过来说：“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”鲁迅作品中所暗含的情感超越某个性别，通过”子君“，所要表达的一直都是人类渴望自由，但又无法摆脱沉重的肉身和社会制约的反讽式寓言。鲁迅眼里的女性困境，女性要挣脱与挣扎的看似是现实里无止境的经济问题、独立问题，而实质是历史场合中作为整体“人”的真正自我意识的建构，唯有自我意识浓厚，唯有真正看待生命中的有与无，方可逐渐走向独立。

亦舒和电视剧《我的前半生》里的“子君”明显是真正以女性形象出现，她所携带的价值便是女性思想里特有的女性意识和价值观。亦舒笔下的子君，我们说是三代子君里最为独立的那个人，而到了当代，子君的独立为何反而充满崎岖了呢？这是一个非常值得思考的问题。从所在区域来看，香港和大陆无论是经济还是包容程度还是有所不同的。因此，编剧在改编《我的前半生》时，虽然改编的是亦舒的小说，但实质创作思维里所建构的理念是以自身的环境和时代为基准的，甚至是沿用鲁迅时代以来所探讨的话题继续深入；从现实情况而言，女性的独立应该是全群体的独立，而不是女性在社会中拥有的某个身份，因此，在子君的身份限定里，电视剧里的子君更为普通。亦舒里的“子君”其实是小范围的子君，正如以上所论述的，这种独立终究只是针对少数人，独立的实现机会与程度更大；从社会发展的循环来看，当代的子君独立和80年代的独立要求不一样。重新回到作者所建构的作品来看，亦舒的子君的存在是为回答鲁迅的子君出走后该如何？亦舒回答，子君可以做到独立。如果我们从某种回答思路上看，亦舒的回答实质是带有某种可能或者设想，遵照这种设想女性应该走向的独立，因此这种建构更多是一种可能道路的表现。当代呢？经过了几十年的发展，女性主义独立的要求与期待并不是一句幻想或者奢望，在我们生活的环境里，我们的独立超过以往任何一个时代。但结合中国的文化实际，女性所遭遇的世界图景更为复杂，独立之路所要承担的已然不是简单的生活独立，而是人性里可能会随时出现的多重的情感需求，情感的需求与眷念是否会让这种独立带上一点反思的色彩呢？就算是亦舒的世界里，情感也一直是独立唯一的牵绊。电视剧在某种程度上沿用了鲁迅时代的思维，把“子君”出走的境遇扩大而来，上升到现实主义题材里关于终极问题的思考。“子君”在电视剧里的意义就也不再纯粹是表现，而是真正的矛盾建构。电视剧编剧也表示在整个电视剧创作的理念里，人性里的情感需求与现实矛盾是叙述的主要推动力。因此，女性情感的独立性在电视剧里相对于前两部是着重被刻画的，但并不是唯一被刻画的，因为三个子君，三个作者无疑都意识到了：女性在真正心灵上的情感独立是比生活独立更为艰难的事。

从符号的意义出发，符号被分为指约性、象征性、规约性。如果按照此来划分和让三个时代的子君一一对应的话，亦舒里的“子君”是指约性符号，电视剧里的“子君”充满着象征性，而鲁迅笔下的“子君”反而更具规约性。或者我们也可以这样理解：正因为鲁迅先生那深刻的反思精神，它最终创造了一个整体的原型“子君”符号，接下来的每个“子君”围绕原型在自己的时代里有着自己的意义使命和价值。

参考文献：

[1]李秀清.时代、环境与人物的命运——《伤逝》与《我的前半生》中子君的比较[J].名作欣赏，2007（7）.

[2]李今.析《伤逝》的反讽性质[J].文学评论，2010（2）.

[3]赵毅衡.符号学[M].南京：南京大学出版社，2012.

（责任编辑：陈树）