周文姬（Zhou Wenji）

克劳斯（Rosalind E. Krauss）在《扩展场域中的雕塑》中建构了四组群系统，本文从克劳斯的“扩展”概念出发，去思考雕塑的本体命名。同时，把克劳斯的格子美学放在四组群的对立排斥关系中去衍生并探讨其对立面——晶体美学，以罗伯特·史密森（Robert Smithon，1938-1973）作品为例证，从室内雕塑到大地艺术，通过与德勒兹的差异与重复的对话，以及与博尔赫斯的时空观念的对话，晶体美学在史密森作品中经历了从自身结构到扩展场域中的晶体语言的建构。晶体获得了自身的话语逻辑，是超越观念与结构之外的一种美学。从而，本文认为晶体美学是格子美学的另一种结构、一种扩展中的场域美学。

《对称体》 罗伯特·史密森 1965年

克劳斯（Rosalind E.Krauss）在建构格子美学时，通过列维-斯特劳斯的结构主义神话学方法，从格子的纵向行列中导出了格子与象征主义之间的直接关系。如果要分析象征主义中的格子元素，那就是窗户，而窗户本身的透明与不透明使得画像呈现了某种现代主义特征。在这点上，克劳斯本着哲学思辨的精神，同时运用文学性的语言学和符号学来分析窗玻璃，即窗玻璃是镜子又是某种东西，是流动和凝固，流动指向出生流—羊膜流，“源头”—“但接着流往静止的凝固或死亡中去—镜子的枯竭静止”[1]。法语中，冰冻意思是玻璃、镜子和冰；透明，不透明和水。这里，沿着克劳斯的文学与哲学的语言继续往前探索，那么考虑到水晶的物理特质与视觉呈现，水晶意象与“冰冻”、玻璃、镜子、冰、不透明、水这一组意象无不关联。格子是克劳斯哲学艺术批评中的一个重要的既定的美学概念。克劳斯艺术美学中的格子在视觉艺术的运用上显示出自身的形而上精神和形式上的本质呈现。我们可以看到，“从空间上，格子的美学概念在于它自身的纯粹性和与再现物之间的关系性。也就是，在视觉艺术空间上，抽离掉所有的由视觉幻化成的空间，剩下的只有一种结构：格子。这里，格子既是空间的纯粹结构，又是空间的本质存在。也在这里，我们看到了格子即作为本体被研究，又把自身的形式与内容合二为一，从而在克劳斯的格子概念中，我们看到了格子在形式主义中所具有的中心和本质”[2]。如果采用克劳斯扩展场域中的四组群来延伸，这里，水晶虽然在结构上并不具有格子的规整划一的形式构成，但前者的结构性、物质性与格子处于同构位置。这方面以克劳斯在分析勒维特（Sol LeWitt）的晶格雕塑为求证，她认为：“无论勒维特的白色晶格是否按序排列，在多种文化背景的观者眼中它们既令人费解又毫无意义。说到底，这些晶格又能表达什么呢？答案是它们表达了思维（mind），它们表现了画家最终摆脱为世间万物作画的束缚、开始记录人类认知瞬间的事实。”[3]马苏米（Brian Massumi）在《绘画：颗粒的声音》（Painting: The Voice of the Grain）中采用德勒兹的水晶意象，对水晶与当代艺术的关系作了有趣的阐释，特别是对布拉查·艾丁格（Bracha Lichtenberg Ettinger）的作品中被复制/绘制的表层，提到其绘画以冰冻/凝结的方式意在保存事物瞬息的存在冰冻/凝结状况：“将这些太早——又——太晚的东西冰冻在画框里，就捕捉到了德勒兹所说的时间—水晶的形象。事件像一条线铺开，如连续的鼓点，有起有伏，节奏交错变化，而时间—水晶则如影随形，将这些都合为一体。”[4]那么, 参照克劳斯在《扩展场域中的雕塑》建构的四组群系统[5]，从克劳斯的“扩展”概念出发，去思考雕塑的本体命名，基于“扩展”的思想，把克劳斯的格子美学放在四组群的对立排斥关系中去衍生并探讨其对立面——晶体美学，以此来探讨史密森作品中的反再现美学。

一、晶体：结构主义及其他

在罗伯特·史密森作品中，水晶无疑是其主要质素，由水晶衍生出来的物质以镜子、玻璃、盐湖、矿石为主，衍生出来的晶体结构以晶体格、倾斜结构、地图经纬线结构为主；同样，由水晶衍生出来的水晶球的切割面（圆形、环形、螺旋形）扩展成大地艺术（或者说，扩展场域的整个时空质素、感官质素、触觉质素、经验质素构成的无器官身体就是一个宇宙学中的水晶球的一部分，被切割的一部分，被变形的一部分）。史密森甚至在写作中采用晶体学修辞，他借用科幻小说、地质学、旅行叙述、制图学、诗、艺术评论、哲学等等来安排他的话语。

伊芙·梅尔策（Eve Meltzer）在论及史密森作品时，就认为史密森的晶体学语言与结构主义在语言上处于同构。在史密森的世界中，每件事物都是晶体结构，因此他认为这种现象是“史密森式的结构主义颂歌，欢呼着所有的文化现象都可以归纳为‘像一种语言那样的结构’(拉康语)”[6]。史密森在与朋友南希·霍尔特（Nancy Holt）的对话录像中一直抵制着体系（system），梅尔策认为这与克劳斯的扩展场域的结构主义建构的图表形成一种张力，虽然克劳斯把史密森1965年之后的作品纳入她的阐释体系中，她认为史密森的作品更符合克劳斯后来的论文《走向后现代主义》。对史密森本人来说，他要摆脱的就是这个体系，认为这个体系在某种程度上在消耗着这个世界[7]。这里的体系不妨可以用结构来理解，那么，史密森的艺术实践犹如克雷格·欧文斯（Craig Owens）在阐释史密森作品时，用德里达的“也就是说，当每件事物成为一个体系时，在这个体系中，所指的中心、源头与超验不再绝对地在差异体系之外呈现”[8]置换成“史密森所描述的……是那种眩晕的去中心的体验，它发生在这么一个时刻，当语言进入通则问题时，当中心与源头缺席时，在这样的时刻中，每件事物成为一个话语”[9]。在这点上，如果与克劳斯的扩展场域形成对话的话，那么史密森的晶体话语实践无疑是在对结构的重复实践中衍生出自身的差异，这种差异感显然以晶体作为物质呈现。

与欧文斯相比，在研究史密森作品的学者中，众多学者都认为史密森作品是从现代主义向后现代主义转变中的文本呈现，是对20世纪中期现代主义的断裂与移位，当然，这种论调是基于后现代话语的逻辑缩影。尽管史密森在记录片中强调了对体系的排斥，但梅尔策认为史密森想象的世界是已经被建构好了的，甚至是一个结构体系，认为他对类似格子与体系很是着迷[10]。然而，对梅尔策来说，他的体系反映了史密森所称的“思想的沉淀”“思想混沌”，这些也在他的写作文本中有呈现[11]。史密森在地理矿物形式的建筑中借用晶体学以及交叉学科来构建他的思想之象。史密森的文字表达又使得梅尔策认为史密森的阅读方式本身就是晶体式的，这让他认同珍妮弗·罗伯兹（Jennifer Roberts）的观点，认为史密森感兴趣的是在于发展一种方法，按照螺丝错位的模式来生发的修辞表达，让晶体具有阐释性、艺术性、写作性。同样，利特·肖尔（Lytle Shaw）虽然没有用晶体意象来论证，但他也看到了史密森的写作由“一系列试验性的（以及经验性）的具有激进的新型功能的修辞所构成”[12]。史密森作品中视觉呈现的晶体学模式确实到处可见，视点呈现着错位、错误性、不断转变，非直接性的特征。对梅尔策来说，这种风格显示的不是逻各斯的逻辑，而是思想的物质理性的状态呈现，也就是她认为史密森的晶体学模式表征着思想的沉淀，因此他认为这就解释了史密森所说的这种积淀比扩展的场域还要脆弱[13]。梅尔策把史密森的晶体学模式表征思想的沉淀，显然，梅尔策采用了语言结构学上用错误的晶体与非逻各斯的思想相对应，晶体的不断增长积淀成为思想积淀的能指符号。这种把史密森作品放在结构主义案头中进行分析，在梅尔策进一步论及史密森晶体概念尤为甚。梅尔策认为，史密森在晶体中得到启示的是一种“自身永存”（self-perpetuating）、“不完美”（imperfection），在其作品中呈现为 “螺钉错位”（screw dislocation）[14]。错位的晶体分子创造了楼梯式的缘面，层层积累从而形成了螺旋式楼梯，螺旋形是史密森不断使用的意象。梅尔策把史密森的晶体放到她所认为的观念艺术反人文主义范畴上来。在梅尔策看来，晶体转向并没有承载着任何象征与文化符号，它在理论上就是一种“自身永存”，史密森作品中的晶体不停旋转就是一种自身永存现象的表征。但作品中的晶体旋转并非传达了一种抽象、隐形或者寓言形象，而只是遵循着表面呈现的物质和方式，也就是外部物质跟随着不断增长的晶体的特定秩序而变化[15]。这里，梅尔策的论点已经一目了然，认为史密森的晶体美学是结构主义和反人文主义的另一种转向。

《镜层》 罗伯特·史密森 1966年

当代艺术对史密森关于晶体作品的观点的借鉴，除了以上提到的最主要的探讨，还在威尔·布拉德利（Will Bradley）、布雷顿·梅耶尔（Henriette Bretton-Meyer）和托比·韦伯斯特（Toby Webster）联合策划的“My Head is on Fire but my Heart is Full of Love”展览图录有所论及[16]。这个展览陈列了一些史密森的作品，在展览的布置上也采用了史密森的观点。这样的安排将现代与当代艺术同归到“幻觉极简主义”门下，显然，史密森的晶体学语言已经超出克劳斯的扩展场域，走向一个经验与超验并存的存在。

二、晶体语言学与晶体思想的建构：《熵》及其他

我们回到史密森的作品上来分析其晶体学语言。罗伯特·史密森在其文章《熵和新纪念碑》（Entropy and the New Monuments），就用水晶物体来描述“新纪念碑”、方兴未艾的极简主义物体和广义实践。对于史密森而言，这些新纪念碑展现了不同的物质观和不同的时间观：

新纪念碑不会像旧纪念碑一样让我们回忆起过去，倒是似乎让我们忘记未来。新纪念碑不是用大理石、花岗岩或者其他岩石等自然材料制成的，而是用人工材料，如塑料、铬、电光制成的。建造它们不是要长存于世，而是要抵御未来。它们系统地将时间约简为秒的碎片，而不是表现数世纪的漫漫空间。过去和未来都被置放于客观的现在中。这种时间几乎或根本没有空间在里面；它静止不动，不去什么地方，不受牛顿理论的约束，是即刻的，抗拒时钟之轮……对经典时空的摧毁建立于关于物质结构的一种全新观念上。[17]

那么，水晶物体，基于文学的隐喻，是时间与空间的中间，这里的水晶物体与新纪念碑一样，是一个面朝向现时，一个面投入虚拟，整个面又不断建构空间的集动态与静态于一体的世界。

祁连县的自然条件得天独厚，拥有优良的牧场，牛羊肉的产量很大。但是你们知道吗？畜牧业也会产生一定的环境问题，比如粪污等废物会污染土地和河流；过度放牧会破坏生态系统的调节能力等。肉、蛋、奶以及粮食等食物来之不易，所以天宝号召大家坚持“光盘行动”——吃光自己的盘中餐，不浪费粮食。

史密森在“新纪念碑”中看到的正是过去在现在中的存留和时间的“凝结”/冰冻(freezing)。当他提到贾德时，他说：“在贾德的一些作品中，隐藏的表面就是时间隐匿的地方。他的艺术消失于一系列静止的间隔中，这些间隔建立在固体秩序的基础之上。”这正如伊利亚（Ilya）和艾米莉·卡波柯夫（Emilia Kabokov）似乎特别认同贾德的雕塑作品所表现的“冰冻”（freezing）感，他们写了《唐纳德·贾德》（Donald Judd）。书中写道：“贾德的作品最令人惊奇的是时间似乎消失了。与贾德的作品相比，同时代的其他作品都显得太平凡。贾德的雕塑好像被冻结在时间的流逝中，甚至可以说，这些雕塑将时间冻住(freezing)了。那些盒子有着无法解释的怪异形状。”[18]这里的“盒子”在史密森看来是水晶物体的语言，正如他在《新纪念碑》所说的——“他的标准的晶体学式的盒子用各种表面来呈现，从土星的各种淡紫色到带有褶皱质地的各种蓝色和来自2000年炼金术的各种绿色都在这些表面上展示着。”而“凝结”/冰冻（freezing）的物质形态与水晶物体具有同质类像，使得时间以水晶物体这样的空间呈现，然后水晶物体自身的文学喻义与物理意义使得水晶物体成为时间空间的集合体。《新纪念碑》讲述了当时艺术界中那些观念艺术家所处的状态，科技、生态、环境、商业、文化、工业等等。史密森用时间作为媒介来探讨这些现象，正如史密森在分析丹·弗莱文（Dan Flavin）的作品时认为：“时间变成一个运动呆滞的场所，如果时间就是一个场所，那么无数的场所就是一种可能。”时间以空间和位置的方式呈现着，同时消解了具体的空间。显然，当史密森在文章后面所探讨的水晶物体，不但成为建构新纪念碑的一种媒介物质，也可以建构未来过去现在的时间与空间，同时，时空消融在每一瞬时的知觉中。史密森在同代艺术家作品中就指出了未来与过去的时间之象。在莫里斯作品中他看到了“后视的未来”(backward looking future)，在奥登伯格（Claes Oldenburg）作品中看到了遥远的过去，“极端的未来与过去感是历史自然博物馆的一部分，在那里，‘洞穴人’与太空人居于同一屋檐下，那里装着所有的‘自然’，所有的东西都是可以相互转换的”。这里，博物馆在某种意义上是一个水晶物体，包含可以相互转换的时间、空间。科幻的未来与历史的过去在史密森看来是“新纪念碑”的一个特色[19]。这些“新纪念碑”在西蒙·奥沙利文（Simon O’Sullivan）看来是激活了一个不同的、非人的、无机的、可称之为地理的绵延(duration)。然后，基于《熵》在具体描述那些观念艺术家的作品中，仍然能看到不断重复的关键词，比如盒子、水晶、时间、空间、空虚、结构、不朽等等。文章在后面部分，史密森用水晶这个词语的频率不断加剧，直到我们看到他完全用水晶来类比一个人的脸部表情。这里，我们可以继续顺着克劳斯的扩展，史密森在《熵》中用作品说明了“在处理关于装置、矢量几何、拓扑学和晶体结构的理论方面，这些艺术家中的大多数形成了自己的表达方式”。这里水晶结构与装置、矢量几何学、拓扑学并重，也是一个概念理论。

在这里，不妨说，史密森采用的晶体学语言在某种程度上如前所论，具有了结构主义场域中的抽象与纯粹。格子美学在于回到艺术本体以及同时所具有的形而上精神，是思想性与精神性的媒介，那么水晶物体在史密森这里诚如梅尔策所论是思维沉淀的再现。这里从格子美学到晶体美学，史密森的铅笔绘画《语言的堆积》（A Heap of Language，1966）具有了关键的说服力，远处看到的似乎是一个布满物质的三角形，近处而视，是无数的语言堆积如山锥。这个三角形布满在有序的纵横大小格子中，格子边横还标着数据。这里，语言成为一种物质，视觉成为三角形的物质化的构成部分，呈现着犹如锥形的晶体自身散发的光泽，在布满格子的平面中占据着最重要的空间，山锥形的语言构造视觉上呈现着晶体结构。由此，从格子扩展到语言建构的锥形晶体，除了同样传达了晶体结构与格子一样的物质性与自身性之外，语言构建的晶体视像由无数语言堆积而成，又获得了指示功能，比如金字塔文明与语言晶体的同位结构，从而指示晶体自身的人文主义，这与梅尔策的晶体学语言建构的反人文主义的论点处于相悖。但基于水晶在人类文学、艺术、玄学中本身就具有的功能，这里我更认为是显示着人类建构的人文主义，而不是反人文主义。

而在《熵》和1964-1967年的晶体学语言作品中，在物质性上，我们看到了另一个维度，《蜜月机器》（Honey Moon Machine，1964）、《无题》（Untitled，1964-65）、《无题，被发射的表面》（Untitled, Mirrored Surfaces，1965）、《对称体》（Enantiomorphic Chambers，1965）、《Quick Millions》（1965）、《无题》（Untitled，1965）中，史密森用金属、玻璃、镜子来建构类似晶体的观念雕塑。这系列作品中，视觉符号的能指呈现着晶体结构的同时，也展现了日常物体的视觉符码，也就是说，这里与格子相关的玻璃、镜子、金属，晶体语言学的雕塑在建构结构美学的同时，却传达着现实与非现实的时空交织，时间维度正如史密森在《熵》中对艺术家们的新纪念碑的阐释，以晶体凝结/冰冻住了未来与过去的在晶体自身的结构中，过去与未来的时间能指在这系列中以色调作为表征。比如《无题》（Untitled，1964-1965）、《Quick Millions》（1965）、《无题》（Untitled，1965）中用了科幻电影中惯用的浅蓝色和深蓝色；《无题，被发射的表面》（1965）用黑色与镜子形成两极对比，以及类似灵柩的造型。这种带着死亡神秘玄幻深邃，让人联想起中世纪哥特风格，又让人进入一种超越当下时间的维度、进入未来或者某个不知名时刻的某种状态，比如在某个时空的存在。虽然作品命名为《无题，被发射的表面》，命名没有给予所指，只是给了一个物理现象，但空间结构与视觉呈现本身建构了自身的语言，或许如史密森在阐释《新纪念碑》不断提到的各种时间，甚至特别提及那些把时间转化成空间的存在形式，比如图书馆、电影院。这在福柯那里成了另一种空间——异质空间（heterotopia），甚至认为这些新纪念碑作品呈现的是冰河纪而不是20世纪的“涂金时代”。在《新纪念碑》中，史密森用科幻小说、电影、评论、地质图、印刷品等，构建了一个他眼中的世界，比如水晶的世界[20]。文章中流淌着一个时空混合的无时间无空间的时空集合体，他采用了博尔赫斯对空间的思索来表达他个人的空间哲学，他在电影院、印刷品、消费品、工业品中看到了“熵”，及其与时间的关系。因此在某种意义上，他的《新纪念碑》犹如西蒙·奥沙利文所论，流贯着一种哲学。因为文章运用了某些概念（比如不再受运动决定的“时间”）去“思考”一种新艺术，制造了一个理解世界、联系世界万物并说明它们之间相容性的不同的概念体系[21]。奥沙利文认为史密森无师自通，他动用了通常与艺术无关的各种资源；他通过一个独特的框架重新阐释了世界万物。在1964-1965年的作品中，如上所述，是一个与结构有关又超越结构的晶体思想，是凝结时间或者多元时间融合于一个具有水晶元素的结构中。不同于克劳斯的格子美学，这里的晶体美学可以说是格子美学的扩展场域，但它并未囿于四组群中，而是进入一个类似博尔赫斯寓言的时空状态，集精神、思想、抽象、具象、超验、玄学神秘学、诗学于一体的晶体结构。 （未完待续）

注释：

[1] Krauss, Rosalind. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press,1986, 17.

[2] 周文姬，《罗莎琳·克劳斯的哲学艺术批评》载入《文艺理论研究》，2017年第1期，第146页。

[3] 同[1]，第250页。

[4] Ettinger, Bracha Lichtenberg. Art Working (1985-1999),Amsterdam: Palais des Beaux-Arts, 2000, 9-23.

[6] Meltzer，Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art，Affect，and the Antihumanist Turn. Chicago and London: The University of Chicago Press，2013，142.

[7] Smithson，Robert. “The Establishment，” Robert Smithson: The Collected Writings，ed. Flam，97.

[8] Owens, “Earthwords,” October 10(Autumn1979):122，130;

[9] Ibid. 122, 130.

[10] Meltzer，Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn. Chicago and London: The University of Chicago Press，2013，142.

[11] Ibid.142.

[12] Ibid.149.

[13] Ibid.149.

[14] Ibid.142.

[15] Ibid.143.

[16] Bradley，Bretton-Meyer & Webster，My Head is on Fire but my Heart is Full of Love，Copenhagen:Charlottenborg，2002.

[17] Smithson，Robert. A Retrospective View, Duisberg:Wihelm Lehmbruck Museum，1983.

[18] Ilya & Emilia Kabokov. “Donald Judd，” Artists’Favourites:Act 1, Exhibition Handout(2004)，London，ICA，5 June-23July.

[19] Ibid.15.

[20] 一个例子是史密森对“笑”的水晶结构的描述：现在我们根据水晶的六种主要结构来描绘不同的“笑”：一般的笑是方形或矩形，抿着嘴笑是三角形或金字塔形，傻笑是棱形，窃笑是椭圆形，大笑是不规则形。当然，这种定义只是简单的描述，但已经能说明我们的目的了。如果我们用这个“哈-哈-水晶”的方式来描述一些Park Place小组的艺术家所创造的纪念碑模型，我们或许可以有一点能理解他们的作品的四维特性了。从现在开始，我们不能将“笑”看作“笑的事实”，而应当看作“笑的原料”。史密森表达了与德勒兹相似的看法。他用Lewis Carroll和“the grin without the cat”作为表现的例子，代表“笑的事实”，或按照史密森—德勒兹的说法，称之为“事实—行为”。史密松所要阐述的是：这样的描述方法完全适合极简主义的“新碑”。

[21] O’Sullivan, Simon. Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought Beyond Representation，New York，Palgrave Macmillan，2006, 98-120.