乡土记忆与生存关怀

2018-09-14曾泽添

北方文学 2018年18期

曾泽添

摘要：异于抗日时期民族大众救亡的主流叙事方向，萧红《呼兰河传》反映美丑互渗的小城人事，强调个性化处理乡土叙事的切入角度。在叙事切入角度上，作品淡化贯穿始终的故事情节，以场景型、片段式、意象群的乡土回忆为立足点，赋予叙事的灵动性。作品由此更传达出深层的思想内蕴，在乡土记忆依恋中反思封建意识丑态，在集体记忆批判中关怀底层生存状况。

关键词：《呼兰河传》；萧红；叙事；乡土记忆；生存关怀

上世纪30年代，以左翼作家联盟为中心的无产阶级革命文学思潮盛行，推动文艺大众化、政治化。抗战爆发后，左联文艺工作者纷纷向延安进行根据点转移，以积极对抗民族危机的焦虑。

在抗战的迫切需要下，左联强调面向大众的意识形态，凸显关于革命斗争与集体苦难的主导话语。而个体化的价值观，特别是“五四”时代曾拥有意识形态庇护的女性价值观，却不可避免地受到30年代这种意识形态的压制，并愈发边缘化。诚如谢冰莹所言，“在这个伟大的时代，我忘记了自己是女人，从不想到个人的事情，我只希望把生命献给革命”（1），乱世中个体乃至女性所承受的苦难，渐渐被国家和民族的苦难所遮蔽。

女性创作那份强烈的社会异己感与批判性，在主导意识形态视野下，就像是一片不断被吞噬的天空，迫使部分醒觉的女性不得不做出妥协。一如《浮出历史地表》中所述，“30年代是女性的成熟期，但并不是收获期，只有少数大智勇者能够超越这一时代局限……一旦她们汇入时代主潮，便既不复保留女性自我……她们放弃自己的结果，只能是臣服于主流意识形态，而把女性埋入历史更深的无意识的底层”（2），足见在当时的女性创作仍处于边缘化的位置，妥协式的女性书写却是对边缘痛苦的放弃、对创作困境的回避。

面对民族、爱情、女性的三重危机，萧红选择背离主导文化阵营，前往香港安稳投身文学创作，坚持女性不羁自我。《呼兰河传》就是其逃亡香港后于1940年12月完成创作的长篇小说。在作品中，萧红以20世纪20年代的东北故乡呼兰县为创作素材，凭借独特的女性视角，展示富有生命气息的乡土旧忆，洞察那份隐藏在乡土中的、关于病态个体与社会的历史凝重感，有力地印证“新文化以来那些在主导意识形态内部潜含着、延续着的旧的历史残余，并不由于民族战争就该得到忘却和宽恕”。

故本文就借助对萧红《呼兰河传》的个性叙事实践的探究，关注文本对乡土叙事切入角度的具体处理，进而把握作品个性叙事中的深层思想内蕴，以期审视萧红异于同时代主流意识的、女性创作视野下的自我表达，归纳作品中关于乡土记忆与底层关怀的价值传达。

一、乡土叙事的切入角度

在叙事性作品中，叙事切入角度是作家将生活与艺术创作相融的口子，它往往代表着作者观察、体验历史生活的特殊方式。《呼兰河传》文本世界的创造性，便体现在叙事的切入角度——关于呼兰河的历史记忆、率性而发的自然辞藻、浓郁的鄉土地域色彩，既拓展出作品独特审美意识，又赋予了文本不同寻常的时代价值。

茅盾曾在《<呼兰河传>序》中提到，“萧红写《呼兰河传》的时候，心境是寂寞的。她那时在香港几乎可以说是‘蛰居的生活”（3），然而就是这样一位“感情富于理智的女诗人”，通过精神返乡，实现对温暖与冷漠共存的乡土生活的艺术再现，既讽刺着权威式封建男性集体记忆、审视着被奴役的女性集体无意识，又表现着乡土文化陋俗一面之外的生气、珍惜着远去的细碎而纯粹的美好。

（一）对乡土的场景型印象

萧红不遵循小说“开端——发展——高潮——结局”的一般模式，个性化地在创作中汇入对呼兰河“场景型”的乡土印象，从四季变换、街道胡同，到呼兰河人、精神盛举等书写，伴随着场景的特殊定位，打造呼兰河的多重维度，进而立体呈现记忆中的时空呼兰河。

小说第一章开篇，以描绘冻裂大地的严寒为引入，通过呼兰河人家对自然中严寒季节的特殊关注，建立起自然与呼兰河的联系，“混沌沌的气象”之下的呼兰河“就是这样的小城，这小城并不怎样繁华，只有两条大街，一条从南到北，一条从东到西”（4）。十字街“从东到西”，“李永春”拔牙洋店因招牌古怪导致生意惨淡而兼营接生，点出了呼兰河人的墨守成规、因循守旧；东西二道街“从南到北”，其中东二道街五六尺深的大泥坑则蕴藏着呼兰河人专有的情感记忆，仿佛被赋予生命，水涨水落间，包含无限的世事关切。街道、胡同里的形色人物生活状态也在“场景呈现”中被自然地传达，卖豆芽菜的王寡妇那悲哀而平静的一生、扎彩铺陪葬品背后关于呼兰河生老病死的传统观念、准时流动于大街小巷的叫卖声、晚饭后依偎着祖母看火烧云的孩子们……人间四季中的呼兰河人世，是这样的普通，也是这样有规律地行进着，“风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果”。正是立体多维、节奏不一的场景呈现，让过去的呼兰河在字词组合中活了过来，不断地吸引着读者在场景切换中满足对叙事文本的视野期待和阅读快感。

（二）人物与片段的点染

在《呼兰河传》中，人物与事件的安排是精致且独一无二的。作品对呼兰河区域中不同年龄层的特定人物及其生活片段作具体而细致的融合，充分表现人物的身份地位、思想习惯、命运走向。

小说分别以团圆媳妇、冯歪嘴子、有二伯为代表的人物与片段的点染，象征着少年、青壮年、中老年这三种年龄阶段下的特殊个体在呼兰河的典型生存状态，同时生动地折射出呼兰河社会集体意识之于特殊个体的纷杂影响。

团圆媳妇本是一个健康的12岁少女，“头发又黑又长”、“脸黑忽忽的、笑呵呵的”，却因与年龄不符的身高、超乎同龄人的饭量，被婆婆及邻里妇人认为是“不怕羞”、“不像个团圆媳妇”，甚至常常惨遭毒打、并忍受着各种偏方乱治的痛苦，最终被集体捉弄至死，然而“老胡家的团圆媳妇死了不久，他家的大孙子媳妇就跟人跑了……奶奶婆婆后来也死了”，两个儿媳妇，一个瞎了、一个半疯，“老胡家从此不大被人记得了”，如此悲凉又冷静的片段叙述，既强化了少女凄惨命运的沉重感，也在渐渐平息的闹剧收尾中暗示个人与集体苦难的关联性。60多岁的有二伯是家里的下人，性情古怪又风趣，说话时常把“这个”说成“介个”，讨厌别人叫他的乳名“有子”，却常常被他人藉此调侃一番，也有着爱偷东西、好评头论足的陋习，然而“有二伯虽然作弄成一个耍猴不像耍猴的，讨饭不像讨饭的……一走起路来，却是端庄、沉静……慢吞吞地前进，好像一位大将军似的”，后来遭祖父毒打，也被传过“上吊”、“跳井”之谣，但有二伯还是安安稳稳地活着。磨官冯歪嘴子，勤恳地打梆子卖黏糕，与王大姑娘结合后成家，等到第二个孩子出生后，冯歪嘴子的女人死了，不断四起的集体舆论与他无关，一心育儿，“虽然也有悲哀”，但看见他的大儿子“会拉着小驴饮水了”、小儿子“咧嘴笑、拍一拍掌”，就“欢得不得了”。

（三）童年特殊意象的连接

被作者赋予了感情的童年意象，很大程度上为乡土叙事各部分与整体的融合提供了途径，也成了叙事本质价值的深层意义的寄托具象。

最为明显的一例是小说第三、四章反复出现的意象“后花园”。院子尽管在刮风下雨天会显得格外荒凉，但它见证了无数次祖孙二人相爱相亲的画面，寄托着童年萧红对祖父温暖的爱的怀念、对家庭冷漠恶毒的逃离。于是，当挨骂的童年萧红拉着祖父来到后园时，她会觉得“另是一个世界了，决不是那房子里的狭窄的世界，而是宽广的，人和天地在一起，天地是多么大，多么远”，有时她偷笑着给蹲在地上拔草的祖父戴上玫瑰花圈，让祖父误以为“今年春天雨水大”而花香远传，殊不知“那花就顶在他的头上”。

而呼兰河特有的精神盛举，同样是使呼兰河在卑琐平凡中闪烁出奇光的意象群，积蓄着“浓郁的审美滋味或强烈的审美撞击力”，从而“增强心理震撼的叙事力度”（5）。小说第二章着重描述了跳大神、跳秧歌、放河灯、野台子戏、娘娘庙大会的具体活动情形，展现出呼兰河极具地域迷信色彩的文化风韵。正月十五跳秧歌，农闲时节男扮女装的滑稽；七月十五放河灯，鬼节亡魂托灯更生；而跳大神便是呼兰河人最为重要的封建文化现象，“点着香，香烟慢慢地旋著”、“神一下来，可就威风不同……全身是劲，站起来乱跳”、大神二神对答、烧香点酒杀鸡、打鼓送神归山，伴随着悲凉冷寂的歌声，一连串文化符号背后所象征的集体狂欢意识，更是充分体现出呼兰河人在辟邪消灾方面那种坚定又敬畏的传统信仰；而小说在对节庆意象的传达中，巧妙地运用夹叙夹议，直接表达深层的文化意义追问，如河边吟唱三天的野台子戏，看戏的时间成了访亲戚、会好友、结姻缘的好时机，由此延伸出对封建男性规范下的“节妇坊”的戏谑，还有四月十八娘娘庙大会，女塑像的温顺、男塑像的凶猛，将男女泥像塑造作比，嘲弄刻板文化印象。

二、叙事策略中的深层思想内蕴

一部好的叙事作品，常常能通过不同寻常的叙事，吸引读者与文本建立一种开放的对话关系，从而在更好地理解作品中各部分的关系及内在联系的过程中，凭借更广阔的视野去把握作品思想内蕴。

胡亚敏曾在《叙事学》中提及，作品的深层思想意蕴，存在于“人与自我，人与社会，人与自然的撞击与对峙”的深刻矛盾之中，“体现出人类在认识和实践中的焦灼感”（6），这一见解在《呼兰河传》中得到了很好的诠释。萧红通过追寻故乡与童年的记忆，直面呼兰河的自然、人事矛盾，有效地呈现历史惰性下的自我、乡土与集体的存在状况，既记录着自我曾经历过的种种美好体验，也书写了旧时代呼兰河历史与人生的惨淡一面，使得过往失望与希望并存的一切在时代的回望中闪烁出新的光芒。

（一）记忆中的反思

呼兰河乡民们的本质是善良的，他们选择归附于自然，在四季更迭中实实在在地、顺其自然地活着，踏实地用劳动创造生活，却无力对未来作创造性的改变，往往只讲求一种有益于当下生活的实用意义；他们对生命轮回同样保有敬畏的态度，重鬼神，扎彩铺里为死人而做的精美阴间用品、节日里为鬼而准备的各式文化传统，均传达出浓厚的封建迷信色彩。封建集体意识笼罩下的呼兰河，又呈现出历史惰性的悲哀，展示出了极为顽固的国民劣根性，而这种蕴藏在历史惰性之中的国民性是作者愿意通过乡土书写不留情面地加以揭露的层面。回顾《呼兰河传》里美丑互渗的关于呼兰河、童年的记忆，不难发现，呼兰河子民执着固守传统，故每年总会有许多城里的乡民专程赶回乡见证节日盛会的举行，厨子、下人总是勤恳地为“我”所在的地主家庭服务；有时，这种守旧观念可以彰显极强的父权意识，譬如有二伯因犯错事惨遭祖父毒打也不敢反抗，只能背地里诅骂，甚至老胡一家之长会根据刻板的男性集体文化印象，用一种合乎众人规范的妻性标准去严格地要求团圆媳妇。历史惰性更滋生出绝情、病态的看客心理，呼兰河似乎永远都不会缺少这样看热闹的人，像住客们对团圆媳妇的身份质疑、对王大姑娘的恶意揣测，热情的旁观者、无助的受难者、固执的施暴者，传统压迫之下的三种姿态，于不和谐间暴露封建意识形态抹杀健康人性的残恶一面。

（二）底层生存关怀

《呼兰河传》更可贵的是，在对国人旧文化心理消极一面进行揭露与抨击的同时，更显示出了对身处底层的群众的充分同情和关怀，仿佛是透过文化审视传达一种重塑健全国人灵魂、创造可期民族未来的企盼。

作品时常将呼兰河总体风貌、具体街景、巷陌人事相互勾连，从大处着眼，从微观落笔，真实细致地表现特定社会语境之下的呼兰河子民特别是极普通人群的生存状态，探索个体面对历史与现实创伤的存在困境与超越困境的可能性。呼兰河内不幸的人统称为“叫化子”，大家对这类人往往不以为奇，甚至冷漠待之，如文中写到“人们对待叫化子们是很平凡的”，就连仆人向主人回应叫化子被一群狗咬的现象，也作无动于衷的答复“咬一个讨饭的”，于是“这讨饭人的活着是一钱不值了”，进一步折射出旧社会里人文关怀的缺失、底层生存的悲哀。

更悲哀的是，身处底层的群众，甚至对自身生存的困境未曾怀有一份超越困苦的希望，却常常是逆来顺受，也不懂得主动去追寻顺遂的出路，就像“我”家院子那漏粉的一户，喜于晴天“拉胡琴、打梆子、叹五更”，但体现的并不是对一往直前的光明的希冀，“他们看不见什么是光明，甚至于根本也不知道……他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀”，屈就于旧式传统的一代，甘于为封建男性集体记忆所束缚，不知变通而又自怨自艾，体现的就是底层生存自我迷失的遗憾与无奈。

然而，在值得悲哀的生存关怀背后，更升腾出一种逆境中顽强生存的希望，一种无惧旧社会冷嘲热讽式眼光的希望。冯歪嘴子就是这种希望的持有者，坚韧地直面女人产后之死的事实，妥善处理丧事，不曾顾及自身处境之艰、众人舆论之恶，全心地将抚养孩子作为重要责任与生活乐趣，展现底层苦难人民特有的担当与旷达意识，这也是作者萧红支持与向往的精神境界，在冷酷的现实生活中寻得一方怡然独立的天地，正如骆宾基在《萧红小传》中分析到的，萧红所处时代的历史缺陷是一个想在社会关系上获得自我独立的女子实在难以获得支持，“现在，社会已公认了这一历史的缺陷。那早已开始了这梦想的人，却只有希望于将来”（7），所以，尽管在作品尾声表达着人事历经岁月洗礼之后的沧桑变化，磨官冯歪嘴子的未来也不得而知，但萧红仍是借助磨官这一形象寄寓出个体独立的梦想，以期为民族与自我解放的历程传递未来的希望……

三、结语

萧红《呼兰河传》凭借女性创作视野清醒地审视着以呼兰河为代表的民族历史与文化的惰性，实现乡土叙事与自我表达的平衡，展示异于抗战时期主流文学方向的个性叙事。作品具有独特的叙事切入角度，从对乡土的场景型印象、人物与片段的点染、童年特殊意象的连接这三方面展现风土传统、人情世故与童年体验，构建起叙事与表达的基本审美结构；与此同时，《呼兰河传》在个性叙事的表现中还蕴藏着作者深层的思想内蕴，在故乡和童年的记忆中直面呼兰河历史人事的惨淡一面，以时代的回望赋予往昔失望与希望存在的反思价值，有力地抨击封建男性集体记忆的不合理性，深切地关怀底层受苦群众的生存境遇，以使作品在乡愁寄托中反思旧传统的滋弊、生长民族与自我独立的新希望。

注释：

阎纯德，《20世纪中国著名女作家传》，北京：中国文联出版公司，1995年版，第66页。

孟悦、戴锦华，《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社，2004年版，第110页。

茅盾，《呼兰河传》序，黑龙江人民出版社，1979年版，第10页。

萧红，《呼兰河传》，黑龙江人民出版社，1979年版，第3页。此后引文皆出于本书，不再另注。

杨义，《中国叙事学》，人民出版社，1997年版，第319页。

胡亚敏，《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版，第241页。

骆宾基，《萧红小传》，黑龙江人民出版社，1981年版。

参考文献：

[1]萧红.呼兰河传[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979.

[2]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.

[3]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.