张蓉++刘淑贞?

摘 要：2008年以来，中国电影市场中出现了多部票房与口碑俱佳的国产魔幻作品，绚烂的特效营造出的虚拟幻境给受众带来无限的眼球刺激，同时它也汇集了中国传统文化的诸多因素，讲述属于东方的奇幻故事，这种无法抹杀的文化力量是国产魔幻电影在中国大热的重要原因。但题材的扎堆现象使得它更像是流水线上资本运作的产物，这是目前中国魔幻电影所面临的尴尬之境，繁荣的表面难掩贫瘠的内容。

关键词：中国魔幻电影；叙事；受众

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）10-0007-03

《捉妖记》《寻龙诀》《美人鱼》《大鱼海棠》等一批大家耳熟能详的影片的热映，将东方魔幻巨制这一电影类型引入观众视野。对于魔幻电影，中国观众表现出了极大的热情，其电影市场呈现出一派繁荣的景象。文章在传播学视阈下，通过对魔幻电影文本以及受众接受两个层面的分析，探究国产魔幻电影在当下电影市场中不断涌现的时代语境及社会心理。

一、中国魔幻电影的热映

“魔幻”一词来自西方，最早是用于评述德国、意大利绘画，后应用到文学领域，较为典型的是拉美作家马尔克斯的代表作《百年孤独》，他在作品中“融入神话传说、民间故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅合了现实与虚幻，展现出一个瑰丽的想象世界”[1]，成为魔幻现实主义文学的经典之作。魔幻电影生发于魔幻文学，“它在视觉层次上由虚构的形象和真实的细节构筑充满想象的架空世界和富有冲击力的画面，在故事内核上诉诸人类情感和关照社会现实，在文化层面上则有着深厚的民族文化心理特色。”[2]魔幻电影在成熟的西方电影工业体系的运作下已经成长多年，《哈利波特》《魔戒》凭借着魔法、巫术等魔幻元素风靡全球，欧美魔幻电影的发展浪潮对其他国家电影类型的多元化产生了巨大影响。

随着全球化流动的加快，魔幻大片进入中国电影市场并培养了一批忠实的受众，魔幻电影似乎是西方的舶来品，其实不然，早在20世纪20年代，中国刚刚兴起的武侠神怪片就已经呈现魔幻电影的雏形，1928年的《火烧红莲寺》以中国文化中的传奇故事为蓝本，传统的武打技能加入法术的催化剂，让它在当时以主旋律影片为基调的电影市场中脱颖而出。但此后，中国魔幻电影一直没有发展成体系，直到2008年电影《无极》的出现，中国的魔幻电影才逐渐迈向专业化的道路。自2008年以来，共有20余部国产魔幻电影上映，《美人鱼》（2016）以接近34亿的票房占据着华语票房榜的冠军，而《捉妖记》以24亿居于第二位，两部作品都是有口皆碑的魔幻电影[3]。2015年的电影市场更是有多部魔幻作品参与角逐，根据艺恩电影营销智库的数据统计，年度国产电影票房排行前十名中魔幻题材占有三席位置。在豆瓣的评分中，《捉妖记》为6.3，《美人鱼》达到7.0，《寻龙诀》更是以7.6的评分代表着中国魔幻制作的诚意，由此可看，中国魔幻电影逐渐成为电影市场中不可忽视的类型。

二、中国魔幻电影的叙事元素

中国的创作者们在借鉴西方魔幻电影类型的基础上，多以中国传统的神话故事为讲述内核，将本土文化与好莱坞的魔幻外壳嫁接，影片倾诉着东方群体的共通情感并适当关照当下社会现实，引起了电影受众的共鸣和认同。

（一）形象

魔幻电影虽然充满着天马行空的想象，充斥着不合逻辑的超能力，但它们往往都是人与妖的争斗场，两者是魔幻电影中主要的形象构成。

魔幻题材在中国日益流行，导演也越来越倾向于从传统的志怪小说中挖掘素材，电影《画皮》《画壁》《倩女幽魂》《捉妖记》都来自于《聊斋志异》的故事。《捉妖记》中的“胡巴”的形象创意来自于《山海经》，其中“葛千户”的椅子则出自《聊斋志异》中的《宅妖》“宅多妖异，尝见厦有春凳，肉红色，甚修润”[4]，《钟馗伏魔：雪妖魔灵》源自中国传统镇宅驱邪之神钟馗的传说，电影《青蛇》的原型是许仙与白娘子的故事，动画魔幻电影《大鱼海棠》将人物命名为“鲲”“湫”“椿”“嫘祖”，充满着中国神话的气息。这些传统的故事和形象在几代人的口耳相传中已经符号般地留存在民族记忆里，创作者们利用影像传播媒介，将存在于二维空间里的想象变为立体可看的具象。纵观当下中国电影创作的趋向，怀旧风潮从未消逝，这在“青春片”中体现的尤为明显。在这个日新月异的世界里，每个人看不到明确的未来，却有着确定的过去，电影带着观众在怀旧中寻找一种安全感和自豪感。中国魔幻电影在故事上回归传统，唤起受众陈旧的记忆，在熟悉的故事架构中减少影片的文化折损。

魔幻电影中的形象虽然大多来自传统，但并不是纯粹取之，而是根据创作需要或审美需求进行颠覆和重塑。由陈嘉上指导的电影《画皮》取自小说《聊斋志异》，小说中的王生是个好色书生，因沉迷美色被画皮女鬼杀死，《画皮》却改变了这一形象，王生被塑造为一个有情有义的武将，虽然他对狐狸精小唯产生了情愫，却仍然坚守自己对妻子的感情，在爱情与责任的天平上摇摆，王生的性格更加复杂，整个人物更富人情味。而《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的钟馗不再是铁面无情的捉妖师，他也有七情六欲的流露，与雪妖共谱了一段凄美的爱情。魔幻电影对原著中的形象有所改变，人物更加多面，妖魔更趋拟人，这是利用当下的媒介语言去建构一种基于现代人观念的新神话，原始的民间传说为中国魔幻电影的创作提供了一个躯壳，但内容却是当下的时代化演绎。

中国魔幻电影致敬传统，也是将传统故事和形象揉碎，利用视听手段重新粘合，但这个过程中却隐藏着质的改变，传统故事在今天人们的解读中换了模样，但它唤起过去的力量仍然巨大。中国魔幻电影一窝蜂地奔向民族故事的挖掘，其中难免会出现消费情怀之作，电影《大鱼海棠》虽是动画题材，也可被看为基于民族文化的魔幻作品，它以《庄子·逍遥游》为背景，取材于中国上古神话，“椿”“鲲”“湫”的人物名字也极富传统色彩，但故事设定、价值取向却较为混乱，最后使得传统元素尴尬地散落在电影中，电影成为宏大世界观下的青春小恋曲。回归传统不是简单的索取，而是应该思考如何将传统形象与现代情感完美弥合。

（二）世界

魔幻电影与其他的电影类型相比，最大的特点在于它可以重建一个世界，透过妖魔鬼怪群体来映射人性的善与恶。在中国传统文化的语境中多妖、精、怪，它们一般是植物、动物或无生物吸天地之灵气，汲日月之精华后形成，并获得超自然的能力，却很少谈到象征邪恶力量的“魔”，这是因为佛教传入中国后，代表破坏行善活动的“魔”与中国文化中的“妖”合流，因而中国传统神话中缺少真正意义上的“魔”，代之以万物有灵的“妖”，且“妖”都以化成人形，活在人间作为终极理想。这样的妖魔观反映到中国的魔幻电影中常常是人与妖的纠缠，常常框架起一个魔幻世界，尤其是在情感上的缠绕，这种情节的设定不仅满足了受众对于跨越种族的禁忌之恋的偷窥欲，也表达了人类对于妖的暧昧态度。

爱情是中国魔幻电影的经典叙事线索，《无极》中倾城与光明、昆仑、无欢之间的纠结爱情，《画皮》中王生、佩蓉、小唯三角关系的角力，中国魔幻中人与人，人与妖，妖与妖之间从来都是复杂而暧昧的。中国魔幻电影的初期，影像中人面对妖仍然是恐惧而敬畏的，妖的存在是为了对人类世界丑恶现象进行鞭笞，具有强烈的反讽意味。《画皮》中，狐妖小唯最后把解药还给众生，使死去的灵魂重回人世，自己却化作粉末灰飞烟灭。电影将人、妖的道德属性进行了悄然移位，人越来越卑微，妖却显得坚忍无畏。很多的中国魔幻电影中，妖具有比人类更善良的品质，但妖与人仍然是处于对立的位置。2015年的《捉妖记》却构想了一个人妖共存的世界，给予了妖更多的宽容。永宁村全体妖民通晓人情世故，拥有比人类更加豁达的心态，创作者想要表达的是妖并不可怕，可怕的是披着人皮却怀揣着妖心的人。

环境的污染与破坏，物种的屠杀与灭绝对今天的我们来说已经司空见惯，人类被不断膨胀的欲望驱动，无限扩张生存领地，魔幻电影《捉妖记》《美人鱼》都聚焦日益严重的环保问题，抱着一颗对自然的敬畏之心给我们敲响了警钟。魔幻的世界虽然有着天马行空的人物设定或曲折离奇的故事交集，这与后现代的话语表达方式十分契合，然而，荒诞的外表下隐藏的却是一个严肃的主题，即魔幻世界有着现实的根基，电影创作者借助一个光怪陆离的世界，在荒诞中表达自己对人性的深层思考和对现实的多面反思。

“在中国古代的创世神话、始祖神话、洪水神话、英雄神话、发明创造神话等里面，长期以来崇尚的是节制与义务，追求天人合一的通融，谋求法道超越而非征服。这种取向与中国的民族性格崇尚和谐、温柔、敦厚的特征相得益彰，并始终占据主流审美取向。”[5]中国的魔幻电影中仍然弥漫着“和”的思想，人与妖斗争的结局常常追求大和解，他们通过感情的红线被连接，宁采臣与聂小倩、许仙与白娘子即是如此。中国魔幻电影中很少出现二元对立的价值观，尤其是在人与妖的关系定位上，而西方魔幻不管是《魔戒》还是《霍比特人》，人与妖魔是对立的，两者的界线清晰而明确，只有斩杀妖魔才会拯救万物，这与西方《圣经》中一贯宣扬的价值取向相符合，从这一点能够窥探出中西方魔幻世界观的不同。

三、中国魔幻电影的受众分析

2015年中国电影票房高达440.69亿，是自2002年中国电影产业改革以来最高的年票房，仅次于北美地区693亿元（111.26亿美元），继续保持全球第二的水平[6]。

通过分析2015年度中国电影观众年龄区间分布图可知，70后、80后、90后三个年龄区间的观众总比例达80.9%[7]，是中国电影的主力观影人群，这些年龄段的观众有一定的经济基础，乐于消费，同时他们的生活压力也通常大于其他年龄段的人群，倾向于通过观影的方式舒缓压力。主流商业电影受欢迎的重要因素就是它极大地满足了受众的心理需求，魔幻电影营造的视听盛宴可以及时地缓解现代人的社会压力，“观众的生活压力在电影幻象的刺激中得到释放，一切有害的欲念和冲动在观影行动之后变得无害而温情”[8]。

（一）眼球审美：对“魔幻奇观”的沉迷

魔幻电影是特效与故事融合的产物，在这个追求感官刺激的时代，在这个娱乐至死的时代，魔幻电影有它存在的天然基因。美国著名的特效公司“工业光魔”已为300多部影片提供特效服务，开创了电影特效行业的新时代，而起步较晚的中国魔幻电影还在特效的道路上缓慢前行。

中国的魔幻电影往往追求一种意境，《无极》开篇，海棠落英缤纷，飘至水面激起层层涟漪，迷城般的王宫，华丽的鸟笼，满目鲜艳的色彩，在氛围的营造上，中国魔幻电影有其自属特色。但随着中国科技美学的革新，特效在电影中的运用越来越成熟。2015年《捉妖记》的出现，成为中国电影特效制作发展的一个重要拐点。在接近两年多的时间里，导演许诚毅带领着他的中国特效团队进行表情与动作的测度，最后制作出妖的角色多达27个，妖怪头上的植物、身上的肥肉、肌肉的抖动以及角色打斗时肉的碰撞效果都相对成熟，可爱的“胡巴”，痴情的“竹高”，多情的“胖莹”等一个个栩栩如生的小妖形象受到了受众的欢迎，再加上富有冲击力的画面和暴风式的剪辑手法，魔幻电影带来的审美体验不断刺激着受众身体的每一个毛孔，更完成了对受众注意力的消费。“电影理论家劳拉·穆尔维认为20世纪80年代以来，电影再次经历了某种深刻的转变，这种转变主要体现为电影中视觉因素的日益强化和增多。”[9]魔幻电影打造的声色盛宴给受众带来感官上的直接冲击，因而备受这个眼球审美时代的青睐。

中国的电影受众尚不成熟，尤其是对于魔幻电影的欣赏还停留在对特效的沉迷，脑海中的想象变成可见的画面，受众的这种好奇心理是支撑魔幻电影不断上映的最大力量。在魔幻电影成长过程中，始终存在的是特效外表与故事内核的紧张博弈。诚然，精彩的特效是魔幻电影的鲜明标签，是吸引观众的噱头，中国首部魔幻电影《无极》也是一部外表重于内核的作品，但它处于中国魔幻电影的起步阶段，用视觉奇观来吸引受众无可厚非，但随着此类电影数量的增加，流于表面的魔幻则会导致视觉疲劳，甚至形成视觉暴力。然而《捉妖记》《美人鱼》等影片逐渐让我们看到了当下电影人的诚意与用心，透过魔幻的外衣受众可以感受到导演的人文诉求。

（二）生活尴尬：对“虚拟现实”的向往

魔幻电影的风靡，具有重要的社会意义，其背后渗透着当代公众的多种心态。目前中国面临比较严峻的经济形势，年轻一代的在就业、住房、医疗等方面承受着巨大的生活压力，人与人之间的交往已越来越无法承担消解焦虑的重任，现实的无望催促一群迷惘的年轻人进入虚拟的影视世界。李安曾说，看电影就是一群人在一个黑屋子里分享一个梦，而魔幻电影则是直接带领观众进入一场梦，受众在一个模糊于现实的世界中欣赏一个故事，他们抛却现实烦恼，进入虚拟幻境，这是魔幻电影的“迷幻剂”作用。经历过绚丽画面的冲击后，受众可以暂时忘却现实的烦恼，在魔幻世界中，享受魔力过招的快感。

魔幻电影给受众提供了一个逃离现实的世界，但这种逃离并不是单纯的，它仍然具有自己的现实考量。2016年开年，由周星驰指导的电影《美人鱼》唤起了大家满满的怀旧情结，这部魔幻巨制以环保问题作为叙事情节的推动力，展现了人类赤裸裸的贪欲。英国文化研究的代表学者斯图亚特·霍尔指出，受众对于媒介产品的解码有主导、协商、对抗三种立场，拥有能动性的受众在魔幻影片的观赏中，既可以沉醉于绚烂瑰丽的荧幕画面，也可以拨开繁芜，冷静地同导演进行思想上的对话，理想的魔幻电影是集观赏性与思想性于一体的。

整体经济的不景气却给了电影市场巨大的发展契机，当前整个中国狂飙的电影票房数字与疲软的经济数据形成鲜明的对比。这种境况并不陌生，1929年，华尔街股市暴跌，美国的经济遭遇大危机，娱乐业却进入黄金时期，当时的美国人民即使排队领救济，也会省出几个钢镚来看电影，而好莱坞电影的风靡全球也始于此。越萧条，越娱乐，这与当下中国电影发展的时代语境极其相似。

四、结 语

作为一种现象，中国魔幻电影的热映与我们深厚的文化传统、蓬勃的科技革新以及受众的心理变化密切相关。虽然魔幻电影类型在中国发展的较为缓慢，但它汇集了中国传统文化的诸多因素，成为一代代中国人集体记忆的集合，这种无法抹杀的文化力量是魔幻电影在中国大热的重要因素。互联网时代的到来助力魔幻电影的流行，它不仅帮助魔幻形象实现了从构思走向屏幕的理想，同时也促进了魔幻电影的传播，并在潜移默化中改变着受众的观影口味。

中国的魔幻电影有了长足的进步，但外表的绚烂多于故事的打磨，它还未完全建立起自己的魔幻世界观，“西方魔幻电影本质上探求的是人类追求自由、战胜自我的哲学命题，而中国的魔幻电影却陷入挖掘奇情诡谲故事的窠臼，在魔幻世界的价值观构建上，始终缺乏深层逻辑。”[10]题材故事的同质化倾向也比较严重，使得魔幻电影更像是流水线上资本运作的产物，这是目前中国魔幻电影所面临的尴尬之境，繁荣的表面难掩贫瘠的内容。

参考文献：

[1] 张志鹏.《百年孤独》反映墨西哥独特宗教风格[N].中国民族，2014-04-22.

[2] 罗勤.中国魔幻电影发展现状及发展策略研究[J].当代电影，2013（9）.

[3] 票房数据来源：艺恩电影营销智库.http：//www.cbooo.cn/year？ year=2015.

[4] 蒲松龄.全本新注聊斋志异[M].北京：人民文学出版社，1989.

[5] 卢蓉.90年代以来“神话—传奇 影像的叙事原型演变初论[J].当代电影，2010（1）.

[6] 数据来源：伟德福斯调研数据库 WWW.WISDOMFISH.COM.

[7] 数据来源：伟德福斯调研数据库 WWW.WISDOMFISH.COM.

[8] 阮青.《画皮》：从鬼魅故事到东方魔幻电影——兼论中国主流商业电影的叙事策略[J].洛阳师范学院学报，2009（3）.

[9] 李清.鬼妖文化与中国魔幻电影[J].电影评介，2016（4）.

[10] 潘桦，李艳.中国魔幻电影繁荣背后的隐忧[J].现代传播，2015（10）.

[责任编辑：思涵]