丁亚平++储双月

摘要：中国电影市场以领先世界第一的增长速度快速崛起，民族国家电影在国家战略层面的引导和规划之下呈现出某种主流电影的气质，当代中国社会中下阶层关于价值实现的话语表达丰富而多元。面对未来许多发展、挑战与机遇，怎样理解国产电影产业高速发展的现状，以及如何规范市场乱象、保证电影产业健康有序发展，提升中国言说和输出中国文化和价值观的能力，成为当下燃眉之急的重要课题。

关键词：中国电影；人类命运共同体；民族国家电影；主流商业大片；社会中下阶层话语

中图分类号：J90

文献标识码：A

2015年，中国电影市场票房首次超过400亿，约占北美电影市场票房的60%以上。中国电影在本土取得了爆发式的增长。电影新力量迅速崛起，新的电影类型和优质电影也日益呈现。怎样观察、看待2015年中国电影的高速崛起，如何言说中国自己的电影发展经验，进而反思中国电影作为民族国家电影的路径和过程，是有意义的。我们把握电影发展的新特点，对当前电影发展的现状、问题与对策进行思考，除了立足于当下，还应抬头看路来思考对策，思考民族国家电影的责任这样的一个无形的指针摆放在什么位置。这也可以让我们更清晰地看清前进的航向，梳理并把握好我们未来的发展道路。

一、国家战略、民族国家电影实践与多层次表述

2015年，习近平主席提倡，“运用与时俱进的‘和文化理念，讲述中国故事、传播‘和合智慧，引领国际新秩序，构建人类命运共同体。”这一旨在倡导和平发展、和谐相处、合作共赢的外交理念、国际观也渗透到中国电影管理和创作层面，在尊重世界文明多样性的前提下智慧地讲述中国故事，让世界读懂中国。为了把电影产业做得更大更强，有力地改写中国电影的未来，中国电影持续不断且更为深入地推进中外合作、合拍之路。同年7月，中国与马耳他签署政府间电影合作制片协议，此前已与11个国家签署了合拍协议。在9月22日至25日习近平主席对美国进行国事访问期间，中国电影集团与美国电影协会签署了《分账影片进口发行合作协议》，致力于继续就电影产业开展合作。与此同时，中国华人文化产业投资基金与美国华纳兄弟电影公司在中国香港合资成立电影制作和国际发行公司。此外，国务院常务会议和全国人大常委会审议并通过了《中华人民共和国电影产业促进法（草案）》，并公开征求社会意见，制定中国电影法律法规和政策体系，主要是用以规范电影市场秩序、提升文化产业水平、促进电影产业健康有序发展。

上述国家政府行为和政策透出两种发展电影的路径：一是电影是经济产品，涉及制作、发行、放映和受众的商业行业实践层面，需要认真对待它们从本土与海外市场的票房收人中获得了多少盈利。签署不同形式的国家条款是用以保障和促进中国电影业的发展。二是电影是文化产品，是文化的客体，让国家和国民有机会“反躬自照”，以便言说中国，“树立”中国的形象，告诉国内外观众，所谓中国人是什么意思。至为关键的是必须坚持民族国家站位、树立全球视野，讲述好中国故事，传播好中国声音。习近平主席在多个场合、多次演讲以及政要会面中提出人类命运共同体的主张，业已成为中国外交上的又一面重要旗帜。人类命运共同体发挥了一种来自“想象的共同体”的凝聚力量，顺其自然地居于全人类的中心，是一种主体性构建，也是一种抽象的普适性表达。国家战略层面借助其整合、弥合双边或多边文化价值体系实存的内在冲突，有助于各国寻找合作包容的中间项和最大的公约数。当然，这仍然没有放弃表现民族国家的方式这个角度，只是强调“打造融通中外的新概念新范畴新表述”，用外国和民众“能够理解、乐于接受的话语体系解释中国问题，创新中国故事的对外话语表述，让国外受众想了解、听得懂、愿接受，从而增强对外话语的创造力、感召力、公信力”。

现代意义下的民族国家电影在文本中强调的不是政治权力至高普及的特色，或者只是将地域性聚合的单纯血缘团体作为表现对象，而是预设了现代公民概念的政治共同体。中国电影作为一种言说中国的民族国家电影，是记录和见证近代以来中国经济、政治、社会、文化急剧变迁和转型的艺术载体。它是以农业社会向工业社会转型的现代化历史为背景，突出了现代国家伴随社会变迁而展开的种种行为及其情感记忆，而以形成某种大范围的民族想象为其旨归。国家层面的人类命运共同体概念，既涵盖了团结、忠诚、奉献等民族主义范畴内比较属于集体主义性格的价值，又囊括了一定的自由主义的基本价值，如尊重个人权利、肯定多元秩序、反对专断权力等。“这种理路重视个人镶嵌于特定文化脉络的必然性与必要性，但也支持个人最终拥有反省文化、批判传统的自主意识。不从自由主义式的普遍理性或人权价值来证成这些批判能力，而是把批判反省再度归诸既存文化所提供的自我更新、自我调节机能。”国家战略层面的民族国家电影是建立在言说中国的民族主义基础之上的，将部分民族主义诉求和部分自由主义理念按照不同比例混杂而成，显得更为温和而理性。两种不同价值的混合必然存在哪个价值更为优先的问题，那就视不同场合和形势而定。

全球范围内存在着多种民族国家电影，这个民族国家在自己一个多世纪的电影制作中又产生了样式繁多的故事、类型、叙事风格和视觉美学。张英进认为：“一个国家的电影实践是多元化的，绝非一种类型和模式，把一国之电影简单化为某种固有的形态，必然引发诸多质疑。”不言而喻，通过民族国家电影构建人类命运共同体，显然具有一种意识形态的功能，因为它“旨在整合各种不同甚至相互冲突的话语，表现一种矛盾的一体性，扮演着争取共识、遏制异见的霸权角色”。国家战略层面这种急切向世界（尤其是西方世界）展示自己并渴望得到了解的焦虑，不同程度上也外化了相对于好莱坞电影和其他民族国家电影的中国电影“走出去”的尴尬。

虽然说美国的民族国家电影意识相对较为薄弱，因为好莱坞电影在全世界范围内将自己认同为全球化制作，而其他民族国家电影都属于地方性建构。但是，民族国家电影的构建不能简单地归结为是对好莱坞电影的自觉抵抗。它需要正面应对两个向度上的问题：一是全球化日益加剧、消费文化甚嚣尘上、去中心化呼声越来越响的文化发展趋势；二是当今资本和人才频繁地跨国流动。因此，如何在世界电影版图中寻找自己的国家地位和确立民族身份已成为所有民族国家电影需要解决的突出问题。

中国已迅速崛起为电影大国，向电影强国迈出了坚实的第一步。中国是电影生产大国和世界第二大电影市场已是不争的事实。据国家新闻出版广电总局电影局通报，2015年我国全年共创作生产故事影片686部，动画影片51部。电影总票房达440. 69亿元人民币，同比增长48.7%。北美2015年度票房为111亿美元，同比上年增长7%。从2002年中国电影产业化改革之初到2010年，中国电影用9年时间实现了百亿梦，用之后的3年完成了200亿的转变，而从200亿到400亿只用了1年。观众的观影热情高涨，影院人气飚升，全年城市影院观众达12.6亿人次，同比增长51.08%。此外，2015年影院建设继续保持快速增长，全年新增影院1200余家，新增银幕8035块，日均增长超过22块。到2015年底，全国影院总数超过6000家，银幕总数已达31627块，与全球最大的北美市场只差约7000块。

衡量是否电影强国有两大标志，一是国产电影要在本土市场占据绝对优势，二是国产电影本身的出口能力、辐射力和国际能见度。2015年度中国电影市场上全年票房过亿元影片共计81部，国产影片47部。在440.69亿元总票房中，国产片票房271.36亿元，占总票房的61.58%。中国电影全年海外销售收入27.7亿元，比2014年增长48.13%。2015年国产电影占据了市场主体地位，而且海外市场票房成绩较2014年已有较大幅度的增长，但是，面对除了东南亚市场之外中国电影几乎进不了商业院线的海外传播事实，使人不得不心平气和地评估它在国际市场的文化价值和经济价值。中国电影能在多大层面上输出自己的文化价值观，能在多大程度上凭借电影对山川地貌的宣传来推动旅游和观光业，还有很大的上升空间。

二、外拓趋势：主流商业大片与共同体想象

2015年国产大片整体性地表现为要奋力生产出至少在国内市场上能够与好莱坞商业大片相抗衡的制作路线，从某种意义上来说，也部分地实现了这一创作意图。它们致力于优质电影运动，以扛起民族国家电影的旗帜。《捉妖记》《西游记之大圣归来》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《寻龙诀》《九层妖塔》从国内广为人知的志怪小说、神话传说、民间故事中取材，《狼图腾》通过本身就拥有国内外观众基础的优秀的IP题材作品改编，经由技术上的不断颠覆、精雕细琢，为努力达成民族国家电影的制作美学而备受关注。

人在噩梦中总会碰到亘古存在的危难、怪兽、恶魔、敌人、恶人。做梦者特定的心理困境，往往以令人动容的简洁而有力量的方式表露出来。梦中出现的形象是人在现代社会生存中的心灵镜像——恐惧、焦虑、欲望、仇恨、深藏或羞于启齿的秘密，不仅能使我们反思自己当前的整体处境，也能成为我们拯救自己的线索。按照弗洛伊德的人格结构理论，妖魔鬼怪代表着人的本我，本我反映人的动物本能，按照快乐原则行事。

中国魔幻电影与好莱坞电影既有相似之处也有自己东方本土文化的神秘性。本我在好莱坞电影中往往以怪兽、吸血鬼、僵尸、狼人、蛇蝎美女的形象出现，发生了变形，具有兽性或半兽性，甚至带有敌意。这些妖魔鬼怪都是人类本性中未解谜团的反射影像，是人对生命执著的病症，亦即必须要消灭的贪、嗔、痴。《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的雪妖与《捉妖记》中的胡巴是人性化的妖，具有人类思维和情感。雪妖不同于《西游记》和《封神榜》中的狐狸精，后者对应的是好莱坞电影中的蛇蝎美女。狐狸精是人或英雄试炼之路上需要对抗的障碍，为极度纯净的灵魂不可忍受的事物。不能抵制她召唤的诱惑就会沦为失败的象征，易引起反感。雪妖带有一股仙气，甚似女神，希冀通过帮助英雄戳穿来自神界的阴谋、战胜邪恶、克服魔症，能够一起高飞冲向那纯洁无染的脱俗王国。

《捉妖记》中的胡巴作为吸人血的妖怪，有儿童的萌动、顽皮、稚嫩与真实，与雪妖一样对人类没有致命的危害性，不是毁灭性的力量。恰恰是人类的残忍屠杀、党同伐异让妖怪们流离失所且永无翻身之日。调皮捣蛋却不知江湖险恶的萌妖胡巴表征着人的一种本真状态，让生下胡巴的宋天荫和负责接生的捉妖天师产生亲情，因恻隐之心由捉妖转而救妖。与雪妖、萌妖胡巴相会，是人或英雄“赢得爱（即慈悲、命运之爱）的恩赐的终极能力测试，而这种爱就是令人愉悦、包藏永恒的生命本身”。《捉妖记》将水墨山水中国风元素和仿造动植物形象的妖进行创新性结合，在中国影坛具有独特性和开创性。萌妖胡巴的造型和特效设计深入人心，活泼可爱、生动鲜活，其艺术感染力胜过雪妖和《寻龙诀》中的僵尸，更胜过《九层妖塔》中纯粹的怪兽。这也是该部影片除技术品质达到上乘之外能够票房制胜的重要原因。

《西游记之大圣归来》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《寻龙诀》中的大圣、钟馗、摸金校尉作为英雄都有深深的心理创伤、被隐藏和被否定的情感：大圣因大闹天宫而被如来佛压在五行山下五百多年失去法力产生归隐之心，钟馗寒窗苦读高中状元被人陷害顶替后又撞裂金榜，摸金校尉因初恋丁思甜为救自己英勇牺牲而良心不安二十年。这些心理事件或青春期阴影困锁在心中蕴含着极大的危险，时时受到如来佛、张道仙等类似父亲道德意象的侵扰、驯化，或者被良心的危机折磨。落魄的大圣为了护送小唐僧江流儿去长安，失落的钟馗为了驱除挑起神魔两界之战的伪善的张道仙，萎靡不振的摸金校尉为了证实二十年前牺牲的初恋丁思甜的生死，他们纷纷战胜了内在的心魔，脱离了原来的境界，做了铲恶除霸维护正统的功德之事。挣脱父亲的禁锢或执迷的束缚，可以释放出哺育社会的生命能量，拯救他人的同时也成就了自我。妖魔鬼怪只是英雄要发现、同化的对立面，如果不能将其吞下就会被它吞下。当英雄把激情、生命奉献给更伟大的事业的时候，他会发现他与自己的对立面并非不同种类，而是集为一体。

好莱坞魔幻电影《指环王》充分展示了本我、自我和超我之间的冲突，三者之间的激烈冲突显示了人性的复杂，最终以解除权力的负重来维持三者的平衡。弗洛伊德认为，只有本我、自我和超我三者互相协调、和谐运作，人格才能正常、全面地发展，并得以升华。西方的超我、自我、本我三重世界对应的是中国魔幻电影中的神/仙、人、魔三界，而后者等级森严，难以逾越。由阶级性构造出来的三重世界之间有斗争，也有拯救或毁灭的某种关联。三重世界不能和平相处，不可调和，也难以转化和流动。无论是大圣还是钟馗都肩负着降魔斩妖的使命，在体制之内护法，相当于国家干部，捍卫的都是统治阶级的利益，使得已经固化的三重世界更为稳固。如同《捉妖记》中的捉妖天师，仅仅在最后以善心义举释放人间正能量而已，并没有彻底打碎并推翻既有的统治秩序。

好莱坞魔幻电影根植于西方基督教文化的土壤，带有一种宗教的悲悯情怀，而且以现代神话的思维阐释现实世界，是人类心灵的一面镜子。寻找英雄，是为了追求生命的本质。“英雄的历险诉说人类的心灵被试炼、回归的过程，不经过这个过程，生命就不能达到丰富多彩的境界。”坎贝尔认为，“英雄个人的命运系乎更基础、更广大的宇宙生命，要成就前者，必须仰赖后者。”好莱坞电影善于把英雄个人发展的心理层面和宇宙发生的形而上学联系起来，借此表达对浩瀚宇宙运行之道的领会。好莱坞魔幻电影关注的是人类自身的处境，以及他们对自然/科学世界乃至人与宇宙关系的看法，更具有普适性。它们常常在欲望与破坏、爱与死的二元对立结构中探讨人类的出路问题。这种主题升华模式在好莱坞魔幻片、科幻片、超级英雄电影中都较为常见。中国魔幻电影着眼于宣泄大众情绪，不能认为妖就是坏的，也不能认为神就是好的，批判以出身、财产、地位给人贴标签这种社会歧视和偏见。导演一般会将现实世界中不公正不平等的社会现象、尔虞我诈的阴谋以及渴望深入且耐心地理解自己和他人的愿望投射其中，从而给人以某种警醒意义和启示。中国魔幻电影更注重反映神/仙、人、魔三界的秩序和情感，弘扬正义但又无心颠覆秩序。个人愿意为他人/集体牺牲，“自愿的羔羊”在叙事中发挥着重要作用。这无疑隐喻了作为整体的民族国家的凝聚力量。

《九层妖塔》《寻龙诀》中关于鬼族、僵尸、彼岸花的构建灵感来自民间传说、乡村野谈，用以表达对人的情感/肉身是否完整的焦虑、对肉身不灭以及不受内外“邪恶”力量侵扰的深沉渴望。这是一种婴儿脱离母体之后失去安全感的幻想，也是知青时代留给我们的遗产——共同体想象破灭之后我们如何界定个人与历史/社会的关系。知青时代对共同体想象的执著像病毒一样被注入每一个人体，如同当下社会对财富和生命长存的迷恋，毁掉了人们的内脏导致机体紊乱失衡，只有在治疗下——将其从病人体内抽出和消融掉之后才算恢复了常态。两部影片中的冒险旅程对应的是岁月荏苒之后的现代人对母体——民族国家的认识过程，经历塑形、投射和复原，母体意象从遥不可及的神秘发展到诱惑危险欲望，最终又回到应有的仁慈。

上述魔幻电影不但在技术层面完全向好莱坞特效影片看齐，叙事上也或多或少地受到好莱坞电影的影响。《狼图腾》则由法国导演让·雅克·阿诺执导，他说道：“我拍片时，喜欢把好莱坞大片的标准运用到比较文艺的题材上，要保证这部影片有其娱乐的元素在。我喜欢欧洲文艺片的风格，也喜欢好莱坞大片的拍摄模式，两者结合也未尝不可。”欧洲文艺片风格、好莱坞大片拍摄模式、中国故事较好地糅合到影片文本之中，毫无违和之感。影片巧妙地将故事内的蒙古老人毕利格作为隐含作者，赋予其一种文化人类学视角，“用一种被理解成民族和传统的力式去表现被认为是民族的历史、人物、自然景观和文化遗产”。这种遗产电影的笔法无疑帮助影片确立了自己的民族国家身份，即使是以国际合作的形式出现。

在现代化进程下，“文革”时期的“极左”政策和农耕文明破坏了草原生态，使得整个游牧行业共同体和生活方式遭到毁灭性打击。现代化让中华民族的共同体想象受到某种冲击，处于“危机”之中，坚守在原地的牧民成为结构性变迁的主要受害者。游牧文化几近走到终结，物欲横流的现代社会难以保留一片心灵净土，草原人民还是在坚持集体的团结以及对传统文化的热爱。中华民族早期的图腾寄寓于狼，狼凭借自由、独立、顽强、勇敢的品质和永不屈服、绝不言败的尊严已成为现代社会的道德标杆，仍然发挥着政治上的说服力和文化上的号召力。影片如《寻龙诀》一样机智地处理作为背景的知青时代，通过故事的讲述和呈现一点一滴且极为白然地流淌和渗透出来。《狼图腾》中的知青故事可能对于国内观众来说甚感不解渴，但恰恰是故事中有这些政治、文化特色的吉光片羽才让这部影片吸引了许多国外观众、

从生态文明考量，人类驱逐了狼，破坏了草原，放弃了人与自然和谐共存的价值观，也就失去了让我们有所皈依的精神家同。大自然是全人类集体的栖息地，维持其生态平衡的共同利益凌驾于各阶层、各民族国家的利益之上。狼的象征形象是强悍乍存意志的体现，是一种主体性存在，居于大白然一共同体人类的中心。狼被虐杀、驱逐意味着自由个体意义上的人的尊严、人格受到社会戕害，超越了民族国家层面，具有普适价值。

三、向内转：当代中国社会中下阶层话语与价值实现

现代化的深入推进带来了中国社会政治、经济结构形态的剧变，决定人们社会地位的财富、权力、知识和声望将中国社会分化为多种社会阶层，每一阶层出于利益维护需要坚守不同的道德观念和文化价值观念。2015年，中国影坛集中涌现出了一批反映当代中国社会中下阶层生存困境和情感生活的影片。对道德进步和人类能力的认识，有些影片持明亮、愉悦的乐观主义态度，有些则持消极的悲观主义态度。这些影片大多为中小成本制作，倚重的是反映中国当代社会生活，注重社会经验和日常经验，以中国人的立场、人物和态度讲述故事。对国内观众来说，卖点在于接地气、真实而无矫饰之感；对于国外观众而言，则是主打民族特色，文化上具有奇异感。制作实践上，一般为虚构美学与纪录片美学混合而成，大多利用真实的内景表现真实的人，人物及其动机具有复杂性和随机性，以追求文化和情感上的真实可信。

喜剧片《港囧》《重返20岁》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》集中反映了中等阶层和草根阶层的苦与乐，既带有作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义理想，又含有现代主义所启示的价值。影片表现了中产阶层、草根阶层的失意、潦倒，不过并未以一种新的冷静的眼光重新看待现实并思考他们的命运，从而寻求切实可行的改善生存处境的方式和方法。影片以白日梦的叙事形式，让人们在日常生活中被压抑的观念和愤懑情绪迁移到乌托邦世界中，得到一种理想化的解决。二三线城市观众可以从片中找到自己的影子，与他们的生活联系紧密，这也是影片的票房体量巨大的一个原因。

《港囧》《重返20岁》是因为中产阶层人士在家庭中没有地位或失去地位而产生了严重的自身认同危机，也可以说是中年危机、老年危机。这是人都会遇到的普遍性的人生境遇。他/她需要返回到青春期或在现实社会中找到自己的初恋来证实，才可与家人建立一种信任和亲密关系。主人公在青春期是中产阶层成功人士，富有才华，但在家业富厚的入赘家庭或是迈入老年之后就不能实现价值，或者说找到展示价值的渠道来证明自己的能力。个人隐私被无情披露，等于向众人敞开自己最深处的感情和秘密，将一个人放逐到情感无比脆弱而无助的境况中。于是，主人公就陷入了孤立的认同危机。作为一个有价值的个体，每个人都是自己生命故事里唯一的作者和主角。疲惫不堪的中产阶层人士回家的首要前提就是自主和专一，这令受众在故事铺开的进程中获得了一种道德满足感。

《夏洛特烦恼》《煎饼侠》反映的是草根阶层、一夜之间坠入贫困的小人物誓要翻身出人头地的励志故事。这类电影在好莱坞剧情片中屡见不鲜，是阐释美国梦的经典范本。现实生活中，人们往往会因出身、财富、知识而被剥夺了上升空间，不能晋级到上一个阶层，当受众发现片中与自己同一阶层或者是社会地位低于自己的底层人物通过个人奋斗赢得成功，无疑是巨大的激励力量。因为，电影帮助我们克服了自卑感情结。根据阿德勒所说：“我们都有自卑的经验，因为我们都发现自己处在一种有待改善的状况中。”《煎饼侠》中的煎饼侠造型酷似好莱坞电影中的超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠等超级英雄，这种戏仿现象说明超级英雄代表了他们的优越感目标，可以帮助战胜在自己被管制、受压抑、被鄙视的世界里自然而生的自卑感。《夏洛特烦恼》中的夏洛特因贫穷而眼睁睁地看着自己的初恋女孩嫁给大叔型富人，便在白日梦中经历一种兴奋的冒险，愿望实现功成名就之后却发现初恋的市侩、庸俗与放荡，对其予以道德优越感上的彻底否定，最终回到糟糠之妻身边。夏洛特瞬间成名的白日梦是自卑感情结的本能性反应。《夏洛特烦恼》《煎饼侠》在2015年国产片票房排行榜中进入第三、第四，说明了这类影片在国内观众潜意识中较好地发挥了指向优越感的补偿性功能。

犯罪悬疑电影《烈日灼心》《解救吾先生》的创新之处在于大胆开放而又令人信服地塑造了有棱有角、真实可感的罪犯。这是以往未被充分展现的群体和身份，而且影片以一种没有过度加工的方式来展示社会经验、犯罪经验。《解救吾先生》因为取材于吴若甫绑架案，对于真实案件的还原率超过70%，用纪实的拍摄手法全程扛拍，演员非常自由地表演，提供偶然性的最真实的动作和表情。绑匪张华是反派向度上的本我，他在表现本我欲望时是无拘无束的，充满性欲和侵略欲，对于禁忌、道德、罪恶、悔恨、规则可以置之不理。《烈日灼心》中的罪犯兼协警辛小丰是反英雄，是孤独的法外之徒。他的初衷是要破坏法律和满足他的原始冲动和本我欲望，但是他的道德意识又在执法过程中不断发展并得到提升，最终成为维护法律公正公平的无私勇敢的战士。情与法的矛盾冲突在反英雄自首之后谢幕。两部影片在人物心理探究层面着实进步很大，但仍给人以压抑感、沉重感，没有像《被解放的姜戈》那样给人以思维和形式上自由解放的全新感受。好莱坞警匪片、香港警匪片倾向于质疑执法者，给受众以一种解构权威、拷问父权的道德快感，带来文化解构的活力和思维上的开放感。香港警匪片《赤道》中的幕后大反派赤道就质疑反恐特勤队总督察为何要暴打、用刑逼问女嫌疑犯，因为这一举动激起了他们的反感、复仇之心。当然，现行条件下，中国的道德评判体系不允许这样离经叛道地质疑执法者，不利于社会稳定和国家形象的传播。

《一个勺子》《心迷宫》同是讲述大时代背景下底层社会农民故事的悬疑片，都注重探讨人性复杂性和灰色地带，带有黑色幽默。不同的是，一个发生在西北，一个发生在河南。《一个勺子》在现实主义创作手法中融入了传统而又克制的荒诞派戏剧手法，用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。物质利益观念随着中国经济高速发展在人们脑海中不断被强化，金钱成为衡量人的重要尺度，人与人之间关系趋于恶化。物质财富让片中人们丧失了精神的、心理的以及人格的自由，巧令名目敲诈勒索，以获取利益最大化。影片最终以无解而告终，无人站出来说出真相，主人公也未能走出人生迷局，踯躅彷徨。对这部隐喻性和批判性很强的影片来说，导演在深层次认识上还是悲观的，认为人与人之间的隔膜是无法解开的、永恒的。《心迷宫》致力于追求客观性，真实描摹当下农村复杂的社会关系，每个人物都各怀鬼胎，而这种欲望和每个人的精神困境导致复杂的社会关系始终处于矛盾运动之中，始终处于在路上的状态。不同于《一个勺子》，《心迷宫》中叛逆儿子主动自首承担责任，清正廉洁的村长在结尾终于放下对儿子和对自己前程的担忧，主动自首。这是对历史的一种主体性承担，也是对人类未来光明的一种坚定信念。现代性也表示自我的创造。如果说现代性有一个主体，那么这个主体为自我肯定而奋斗，借此在表达自己的真实性的历程中，它造就了自我的正当性。

《山河故人》《老炮儿》忠实记录了中国社会的结构变迁、代际更迭，雕琢出一种独特的影像风格。现代化是人类社会演变发展的大势，尤其在20世纪以来各个民族国家都先后不同程度地加入和被卷入一个世界性历史进程。《山河故人》就表达了中国现代化道路的独特性，中国的现代性烦恼也无疑将越来越多地显示出自己的特殊性。这对所有民族国家电影都是一视同仁的。现代性意象正在被各民族国家所分享、承担、书写和想象。中国在走向现代化巨变的同时，可能内部已经掏空，却又发展出不同于西方和其他民族国家的特色。男主人公带着孩子从汾阳、上海再到移民澳大利亚却让父子仇恨相向、言语不通无法交流，两代人横亘着永恒的难以跨越的鸿沟。这是当下中国社会中上阶层渴望子辈步入全球化轨道、与世界接轨的普遍性焦虑，也是现代性带来的创伤性体验——亲情疏离、不可触及。曾经青梅竹马的底层矿丁负气之下背井离乡十年，患上肺癌回到故土汾阳向沈涛借钱治病。人生无常，世事难料，对生命的渴念可以摧毁傲骨和尊严。影片结束时，晚年沈涛牵着大狗在户外寒冬独自跳起90年代舞厅流行的迪斯科，这让人不禁想起那个已逝的但却让人与人都能和平相处、亲密无间的较少复杂性的“历史”时刻。中国与西方相遇，与现代性相会，没有产生愈合现实矛盾的能力，反倒加速了原生家庭、社会的分离。这是现代性的后果，也是苦果。

《老炮儿》实质上以社会阶层分析为核心，描写了社会本身的结构及变迁过程中人的社会经验、情感记忆。影片也是竭力通过父子两代人之间的代际冲突来揭示人与社会的辩证法则。对社会各阶层观察得越仔细、研究得越深入，对两代人精神状态及细节的相互关系和矛盾冲突理解得就越透彻，就越能获得真实的感染力。影片的成功在于出色地塑造了人物形象，初看老炮儿如沧海一粟，听完一席话之后顿觉倍儿提精气神。至为关键的是，影片让下层或底层人士向上层社会的官二代发起挑战，让阶层、文化、等级观念按照老江湖规矩、民间情义重新排序。此处无疑宣泄了大众对贪官的憎恶情绪，外化了对上流社会的不信任心态，释放了民众对中国社会两极分化现象的不满、愤怒。老炮儿作为昨日的英雄，他在儿子心中是存在但又失陪多年的坏父亲形象，是带有敌意倾向的幻想曰标。他在官二代眼里就是一位不折不扣的“不合时宜”和落伍的唐吉柯德，带上自己的身世背景和不争不辨、无畏无惧的孤寂背水一战。当老炮儿扔掉医院里各种治疗器械不管不顾地夺门狂奔而出，当他背着日本军刀奔跑却轻飘飘地失去了他原有的重量，受众看到的是卑微而奄奄一息的老人去主动拥抱勇气、荣誉、尊严、自由。由男子汉气概派生出来的感性生命让憋屈、窝囊许久的老炮儿得到救赎和解脱。这也对比映衬出锱铢必较、精致、明哲保身的官二代在工具理性意义上的猥琐、怯懦。反抗与压迫、爱与死构成的两极化解释框架，可以满足大众对结构错综复杂的现代处境的了解与反思批判的需求。现代性对某一理念的偏执所带来的排他性，会灭绝依赖本土土壤生长起来的民间文化的生命力和繁殖力。影片好评如潮，是民间话语与主流意识形态话语在反贪维度上的一种契合，也应和了有必要减缓或撤销强求同构型的政治和社会的意图。

四、各种新老问题，需要我们的新思路和新对策

2015年，出现了很多有影响的电影作品，发生了许多大事，甚至可以说是电影史上标志性事件。这里可以从以下几个方面进一步做简述与提示：

第一，全年国产电影积极寻找进入国内市场的突破口，类型品种较为丰富，整体创造水平和质量也有一定改善，观众参与度和认可度有所提升。在2015年47部过亿国产片中，5部票房超过10亿，9部票房超过5亿。纪录片《旋风九日》将悬疑惊险的商业元素融入新闻纪录片创作之中，填补了人们对1979年邓小平访美之旅中发生的外交对决及其历史意义的认知空白；纪录片《喜马拉雅天梯》对西藏青年和西藏文化的原生态进行了生动纪录，具有某种不可替代、不容错过的唯一性。两部纪录片在叙事和视觉美学上注重提升观赏性，探索出一条更适合大银幕观看的纪录片新路。

喜剧电影成为热门类型，受到市场与观众追捧。2015年度国产片票房前五名的电影（《捉妖记》《港囧》《煎饼侠》《夏洛特烦恼》《澳门风云2》）无一例外都属喜剧片，连续引爆贺岁档、暑期档和国庆档。因为单一类型片的市场效益较差，喜剧片纷纷混搭、糅合了侦探、动作、爱情等类型元素，大多数以小博大成为票房黑马。《烈日灼心》《心迷宫》《解救吾先生》《暴疯语》呈现出商业电影艺术化的发展趋势，拓宽了警匪、悬疑题材的人性拷问和心理挖掘深度。文艺片《山河故人》《一个勺子》致力于寻找独特的社会意义，在国内外电影节引起一定的关注和好评，在国内市场分别获得3221万元、1907万元票房。

第二，整体的制作水准达到一个令人惊喜的高度，涌现出一批引领中国电影工业水准和技术水平的新型国产大片，如《捉妖记》《寻龙诀》《狼图腾》。许多导演视电影为工业标准产品，将摄影、视觉效果作为基础竞争力，用以提升整体的制作水平。陈凯歌的《道士下山》基本上全部使用了由外籍人员组成的电影制作团队。对此他谈道：“我想利用他们的能力来避免目前中国市场制作团队的劣势和挑战，我想让《道士下山》这部新片达到目前国际主流的技术水平和眼界。”《钟馗伏魔：雪妖魔灵》为了让该片的视觉效果超过同类国产片，也请来好莱坞团队制作特效。《寻龙诀》也特邀奥斯卡视觉效果奖获得者道格拉斯亲自指导，特效镜头超过1500个，占成片90%以上，片中逶迤壮观的地宫场景和富有纵深感的画面堪称“中国电影技术的一大跨越”。考虑到特效制作决定影片的成败，《狼图腾》选择新西兰的威塔助阵，该公司为《指环王》《阿凡达》制作的特效代表全球领先水平。

鉴于国内特效技术团队距好莱坞还有一定的差距，《捉妖记》《寻龙诀》《狼图腾》都聘用了解CG、能把控全局的世界顶尖的特效公司、技术人才加盟，不过大多数技术层面问题仍然依靠由中国本土特效师作为主要构成的国内特效技术团队完成。《寻龙诀》由导演乌尔善联合国内得到好莱坞好评的3D制作公司——无锡灵动力量文化传媒有限公司倾情打造；北京聚光绘影科技有限公司助力《狼图腾》荣获“天坛奖”最佳视觉效果奖；《捉妖记》的主要特效制作团队是总部在北京的、三度获得艾美奖的电影后期视觉特效和动画公司-Base FX，影片的后期制作前后耗时两年，共有400多位艺术家参与了制作，共计完成了812个镜头。由于起步晚，中国的特效电影还处在成长阶段，但在保证足够时间和资金的情况下，国内的特效技术团队可以达到一定的工业标准。导演思维决定着整部影片的理念传达，特效制作团队对细节效果的极致追求也成为主流商业大片成功的至关重要的因素。导演和特效制作团队对技术品质的精益求精和不断超越有力推动了中国特效电影的发展。

第三，年轻一代影人或者说电影新力量唱主角，青年文化意志和主体价值内涵突显。由董成鹏执导和主演的《煎饼侠》上映66天拿下11.59亿元的票房；徐峥主演且是第二次担任导演的影片《港囧》在国内拿下16.08亿元票房；开心麻花主创打造的《夏洛特烦恼》一举拿下14.41亿元的票房成绩；何炅首次执导的《栀子花开》也获得3.82亿元票房；吴京首次导演的主旋律电影《战狼》，打破了以往同类战争片不好看不叫座的困境，励志、节奏明快、内容积极向上且富有人情味，获得5.43亿元的票房佳绩。新一代电影人创作的许多作品诚意十足，无论是在生活中还是创作上都始终保持活力，对事物充满好奇并勇于尝试。更为重要的是，他们比较尊重观众，尊重专业性，也就是尊重产业规律。因此，他们中的不少人，已经在事实上成为电影业界、电影理论评论界和电影观众的新的中心。现在年轻电影人好的或比较好的电影作品频频出现，市场高速发展，让人眼前一亮，这与国家政策、市场、社会语境的驱动力量有所增强不无关系。

第四，IP电影跨界改编、续集化成为年度重要的创作现象。《港囿》《澳门风云2》《小时代4》都是系列电影，为目标观众群量身定制，仅3部影片凭借受众的忠诚度和黏性就贡献了30.85亿元票房。根据腾讯娱乐发布的《2015年娱乐白皮书》，2015年共有28部IP改编电影，大多为爱情、喜剧类型，贡献近80亿元票房。有些则直接将市场反响好和关注度高的小说、话剧、综艺节目、歌曲作为IP改编为电影。其中，小说最多，经典翻拍次之。从受众层面来讲，跨界开发IP，将同一版权资源在不同媒介平台上以不同形态呈现，是利用了参与型受众具有迁徙性特征。这些受众会主动地在不同媒介平台上的内容中寻找新的信息并予以提炼、整合。易言之，对一项内容的消费将直接引导和迁移到另一媒介平台上的内容消费。IP电影带来对文本的另一种理解和体验，激发受众的参与感、互动性与消费性。IP已经成为市场发展的信号，一味地埋头苦干写剧本似乎已经跟不上时代的需求。在重视产业和市场规律，发挥IP的作用的同时，也有电影人呼吁电影创作不能忽视艺术的特征，尤其不能忽视电影艺术的特殊表现方法。

从深层次的产业结构来看，高速的跨媒体发展有利于电影企业建立自己的丁业体系，放大竞争优势。跨越各种娱乐媒体行业的企业集团往往会从整体经营出发，协调并整合各部门资源，“对同一版权资源进行开发，达到共同建构品牌、联合营销的效果”。因为在不同资源对接过程中创造出“1+1>2”的协同效应，可以追求价值叠加和延伸。譬如，2015年初，“腾讯互娱”连续推出了5个主投主控的电影项目；9月，腾讯公司一周之内先后成立两家新全资子公司——企鹅影业和腾讯影业。在互联网观察家刘兴亮看来，腾讯影业基于游戏、动漫、文学等IP资源，将这些内容变成电影内容，并开展电影衍生品市场的开发。这将是一个最大的市场，也是最有特色的业务。电影作为泛娱乐体系中最具有号召力的媒体，可以树立或强化已有版权资源品牌，从而为企业与其他领域的合作带来利润、提供更多机会。跨界开发IP，是好莱坞传媒集团重要的商业战略，业已在中国业界流行起来。

第五，市场竞争更趋激烈，“BAT”和资本投资风生水起，资本与“互联网+”思维促进电影业态发生变化。市场并不是洪水猛兽，市场的快速发展只会让中国电影更为强大、更为自由和强壮。徐峥的《港囵》在国内拿下16亿元的票房，可是1998年中国电影年度票房才8亿，而且当年度上映的好莱坞大片《泰坦尼克号》一部电影的票房就达到3.8亿。资本市场活跃，在股市行业，文化传媒板块受到主力资金的大力追捧。2015年12月7日，在14.51亿元资金净流人的推动下，文化传媒板块大涨3.11%。其中，万达院线（002739）报收涨停，有2.71亿元资金净流入，排名市场第六。

资本、互联网与电影的联系日益紧密，电影生态发生显著改变。它的特点包括：1.跨界融合；2.“创新”驱动；3.重塑结构；4.利益共享；5.开放生态；6.连接一切。万达和“BAT”、复星国际这样的投资大鳄持续进入电影市场，有力地改变着原来只深耕国内电影的固有版图。因为投资方式、制作方式的改变、扩大、跨界延展而带来的多种“他者”的声音，使中国电影带上了更多的国际性，中国电影因此有了更多的打人世界电影市场的机会，这势必越来越多地影响到中国电影的发展趋势。

无论是从世界电影发展上看，还是从中国电影史上看，现在的中国电影市场与创作可以说已经取得了举世瞩曰的成功。2015年，是中国电影发展史上的关键节点。但是，撇开经济、市场作用不论，也撇开社会转型的节点不论，应该说电影产业的发展速度就是现今世界电影的最快速度。我们承认这达到了当下中国所能达到的产业发展水平，可是，在当下电影发展中还是存在不无值得警示的问题。

第一，原创跟不上，优质电影并未集束式涌现。“互联网+”思维、技术与资本渗透到电影策划、制作、发行等各个环节，IP版权资源交易火旺，导致原创力衰退，这必然影响到电影创作的整体质量和走向。个别很有名的电影编剧、导演大谈特谈电影艺术，但并未明白什么叫做艺术，似乎分别不出什么是有艺术价值的影片。在有些人那里，电影的目的好像没有思考清楚，因为思路不清晰，所以会导致部分电影产品品格低，片面迎合讨好电影观众。从某种意义上说，现在出现了只重娱乐、只重市场的倾斜和滑坡。从市场意义上考量，现在是好电影也是文艺电影的寒冬。事实上，目前电影院闲置率很高，使用率仅有15%，文艺电影、公益电影、儿童电影放映差异化策略的实施明显不够。

第二，喜剧片比较多但普遍质量不高，以至有人说矮化、丑化和妖精横行。本土喜剧电影《捉妖记》《港囧》及《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《重返20岁》《恶棍天使》《坏蛋必须死》等接连出现、屡创新高，喜剧片的发展固然可喜，可是数量过于庞大。这就带来三个层面的问题：一是难免有跟风的嫌疑；二是一家独大，太重市场与回报，不利于其他类型电影的开发和成长；三是有的喜剧片口碑比较差，不利于国产电影整体发展。面对喜剧片从市场反馈出来的巨大经济利益诱惑，中国电影人无论是心理还是创作选择上经受着巨大的冲击与影响。不难看出，部分电影实际上是披着喜剧或严肃电影的外衣的通俗、低俗制作，不太注重表现手法，思想内涵和情怀表达也很有限，甚至连《捉妖记》在法国也被定位为“超现实闹剧”。

第_二，国产片票房在达到将近300亿的时候，占据了市场的优势，这是可喜的，但是要看到，国产片取得与进口片、好莱坞影片比肩的成绩，部分有赖于保护性政策的推行：一是控制引进数量，二是控制播出档期，三是有些国产片的票房是偷的，或者是通过“返利”给院线以提高排片比例、涂改票根等变相使用手段提升上去的。在保护和偷票房、变相偷票房等违规动作之下，这些成绩、数据固然好看，但是对电影产业的长远发展不利，市场乱象的负面影响也是颇为明显的。

第四，中国电影市场在国内、国际都成为必争之地，竞争激烈，可是不能否认，我们的电影观影、电影消费，其实是低水平的电影欣赏。唯明星马首是瞻、喜欢搞笑搞闹的受众偏好让人无比担忧。《证人》《栀子花开》等影片的思想内容苍白无力，完全凭借片中的偶像明星在青年观众群中的号召力和影响力来赢得票房。《奔跑吧！兄弟》《爸爸去哪儿2》等综艺大电影更是主打明星牌，制作周期特别短，根本谈不上创作的诚意，但在国内市场却分别获得了4.34亿元、2.21亿元票房。与此形成强烈反差的是，严肃题材大片在市场上全面溃败，这就给全身心致力于优质电影创作的电影人泼了盆凉水，转而改变制片策略。随着院线建设在二三四线城市快速发展和全面铺开，小镇青年的欣赏口味很大程度上决定着影片的市场体量。电影生产与消费相互依赖，相辅相成，如果中国电影创作不注重通过提升艺术品质这一角度来引领国内观众的欣赏水平，形塑小镇青年的观赏口味，而是一味地迁就和顺从，必定是饮鸩止渴。

第五，娱乐、商业片、电影市场一统天下，艺术片很难立足，这从长远或历史意义上来看，不能不说是当前电影发展中存在的问题，甚至可以说是包括电影思想理论、电影文化观念与建构中的一个失误。而且，中国电影走出去的可能等海外市场话题，还是显得很边缘。相比较法国电影、印度电影等其他民族闭家电影，中国电影反映和推广自己价值观的能力还较弱。

作者于此提出的对策，就是一个：重新树立民族国家电影的责任。电影的责任就是一根标尺，或者说是一根无形的指针。这根标尺的最底端，是电影市场化生存和发展的一些基本要求，是产业上的根基。它再向上或者向更深层伸展，到达我们业内人士，特别是社会大众，包括广大观众的愿望、期待的最高点，在到达这个的最高点的过程中的某个位置，一直树立着电影的责任这样一个无形的指针。这也是电影产业、商业与电影整体跃升发展，与电影文化、电影教育、电影中国、电影世界得到完美塑造，与为中国电影注入全新活力、赢取全面性的飞跃的一个重要的界标。

中国电影的快速发展产生了很多问题，大多数是市场的伴生物。如何分析、评价我们这个时代的电影和电影创作，探究其中的问题，理解一个时代电影的形成、变迁和发展，需要用辩证、批判的态度，来回答电影的快速发展带给我们的这个复杂议题。

第一，从电影产业的长远发展来看，需要形成民族国家电影的责任的自觉，要时时找寻并确立这样的一个指针。电影其实可以分为主流电影（基本电影）和范式电影（愿望电影、经典电影）两种。主流电影可以理解为进入市场的基本电影，或者说尽电影作为社会大众的娱乐品的义务的电影。范式电影则是在电影历史上具有范式意义和经典意义的作品，也是一种愿望与理想的电影。

张艺谋很多年前曾这样说过，好电影，一是要好看，是能够尽量满足不同层次受众的不同观赏需要的电影；二是要言之有物。这其实说的也是两种电影。两者的差别、交融和高下之分，就是电影的责任这样一根标尺、指针摆放的那个位置，它所标出的那个不可见的指针所在的刻度、程度，就是好电影与否的衡量标准。

第二，电影市场性虽然不应该批判，但是，电影一窝蜂的逐利性必须批判，电影的非市场性、电影的责任需要明确它的地位。且不说经典电影，就算是主流电影，它也是“市场、情感、艺术的想象共同体”。所以，电影确实在市场之外，有它的非市场性，有积极、有情怀与回报社会的重要特点，需要承载核心价值观，这其实是一个职业电影人、电影家、电影企业家和电影知识分子真正应该具有的识见、精神与品质。

20世纪30年代，电影界曾经有人呼吁，电影界不能抱有形而上的“仙人式的电影艺术观”，这非常对，从观众和电影院的角度看，尤其如此。重视市场，重视娱乐，本来也没有错，就像早期电影人周剑云、汪煦昌和侯曜等所说，电影（影戏）“虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的”（周剑云、汪煦昌《影戏概论》）。虽然“影戏是平民的娱乐品”，但是，“影戏不但具有普遍性，而且具有永久性”（侯曜《影戏剧本作法》）。片面强调娱乐、商业片，强调观众和影院，使它们成为仿佛理所当然的主体，电影业就会出现偏差。

这些年，中国电影市场发展非常快，每个观众都从中受益。因此，我们还是首先要为电影的市场性、产品性和企业性做一个肯定的理解。其次，如果将电影理解为产业，把艺术看做企业的一种电影行为，固然可以，但是无法产生优质电影和经典电影，生产出范式电影，无法在短期内面对更加开放的国际电影市场，无法走向国际。毋庸置疑，过度重娱乐、重商业利益，轻艺术，忽略情怀、文化与审美，否定电影的广义的教育认识功能、人文价值，就会在事实上使电影艺术创作出现倾斜与滑坡。因此，在电影的市场性和非市场性之问，在电影通俗化和电影文化之间进行引导与平衡，十分重要。如果要致力于让中国电影变大、变强，努力多出精品、经典电影，使我们所喜欢的经典意义上的电影创作产生更大的影响，就需要有一种全面而辩证的把握。

第三，在历史的坐标系上把握电影、认识电影，发展中国电影，并且期望能最终战胜好莱坞电影。这一目标的实现凭靠的是电影责任的自觉和主导，靠口碑好的电影的支持，靠跨界新力量，靠电影的多样化趋势的发展。电影的创作者、制片公司和观众口味的单一化，在历史上一再被证明是行之不通的。20世纪20年代末期，有人针对古装片太多的情况，就曾指出，“常吃一样菜，必定要改改别的菜、换换胃口”（陈趾青《对于摄制古装影片之意见》）。譬如吃惯了油腻，再吃清淡的素菜，就觉口味不同。拍那么多喜剧片，再拍点别的，就是要替观众换换胃口。

第四，中国电影创作需要增强叙事能力，灵活运用叙事策略，提高叙事智慧。有些电影导演想要坚持兼顾市场、利润和作者的电影创作理念，但又在创作实践中未能达到好莱坞商业电影艺术化的高度。商业类型与主题表达沦为两张皮，诉求不能统一，显得不伦不类。重大革命和重大历史题材电影本来就难以扭转自己在市场上长期形成的弱势地位，而当下的电影主创仍然拘囿于政治正确而在创作中放不开手脚，有些影片甚至在前期宣传发行的阶段就不惜违背历史事实过度宣传，反而助长了大众长期以来对这类题材影片所持的轻视态度和抵抗情绪，失去公信力，更谈不上艺术表现力和感染力。

电影的主题表达不能刻意为之，避免生硬直露，既不能依靠故事中的人物角色直接用台词道出，或者通过字幕写出，也不能一开场就通过几个经典场景和意象概述主题，但后面大段剧情的发展又出现了明显的偏离、断裂。主题的表达应该像泉水一样自然而然地涌出，依托于人物形象这一载体汇流到故事情节之中，如溪水般潺潺流淌，让受众经历从审视到投入再到领悟的观影体验。

第五，培养掌握技术与艺术的复合型人才，全面发展民族国家电影的科学技术和工业能力。电影的内容生产是一种专业化分工的集成经济，中国电影从业者往往都会将木桶效应模式转化为长板协同模式，尤其是在技术层面都倚重拿来主义来完成。中国电影与软件公司没有形成图形图像处理软件开发的完整产业链，电影从业者乐于借用“国外已有程式，不会根据故事背景去支持国内开发者进行软件二次开发来适应剧本氛围”。这样的技术完成度固然高，但是像《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《寻龙诀》等一些中国魔幻电影在造型和影像风格上失去了民族特色，西方昧较浓。为了缩小中美之间的电影技术差距，中国近些年一直豪掷重金放在硬件建设、基地建设、产业园建设，但是忽视了软件建设，为推动电影艺术发展铸造载体。詹姆斯·卡梅隆为《阿凡达》发明新的摄影系统、拍摄方法、虚拟场景显示方式；乔治·卢卡斯为《星球大战》组建工业光魔，革新电影制作模式；威塔作为世界顶尖电影特效公司，充分掌握了电脑动画视觉化的这一核心技术，它在该领域的成功使其成为新西兰的一张国家名片。中国电影业界还需要潜心建立行业规则，做好载体升级，输出技术，因为这是民族国家电影构成的重要一部分。

第六，植根中国是当代中国电影发展的基本要求、立足点和出发点，但同时，言说中国需要探求有产业深度的海外拓展与交融之道。民族国家电影的实践不仅要寻找合作共赢的共同价值，还要努力在世界主义及全球性文化价值所不能企及的范围之外提供归属感，强调个人对特定历史命运、社会责任的承担。

区域电影、城市电影和国家电影、世界电影结合，同样表现出言说中国的电影的责任。目前，有中国元素、中国资本介入的国际联合制作的电影、合拍的电影数量和影响正在上升，已经积累了一些人气和口碑，有着相当广阔的空间和良好的前景。譬如，中美合作的魔幻电影《日月人鱼》项目已完成一期，从完片担保到第三方收账、海外预售、海外退税等均按照好莱坞实行多年的“制片人中心制”来运作，中方电影企业在合作中可以借此掌握好莱坞电影制作流程和商业运作体系。此外，它还不同于以往同类合拍片，中方电影企业作为主要投控方拥有全球版权，享有在全球市场中的最大权益和艺术成就。尽管如此，这部将西方美人鱼的神话传说与路易十四的宫廷故事结合在一起的《日月人鱼》，与中国人、中国文化究竟有多大关系，还是让人们不禁产生深深的怀疑。因此，如何向海外、向世界传递中国价值、中国形象、中国现实，如何在合作、合拍中言说中国，掌握更多主导权，将中国元素和资本的输出真正变现为中国文化和价值观的成功输出，都值得重视和深入研究。

放眼世界和历史，有自己的坚持，重视核心竞争力，就要树立理想主义。电影的发展，电影的中国性、民族性，要求我们具有充分的文化自信和强大的正能量。树立民族国家电影的责任的自觉，推进电影市场科学发展，推动电影智库建设，进入并占据电影历史发展的至高境界，全面提升中国言说与电影发展的水平是一种必然。