翁丽嘉

(集美大学 文学院， 福建 厦门 361021)

《伤逝》和《茶花女》分别是中西方讲述爱情的经典之作。《伤逝》是鲁迅写作的唯一一篇关于爱情的文本,反映了五四时期进步青年的爱情与社会之间的冲突;《茶花女》讲述了一个痴情青年与巴黎上流社会妓女之间的动人爱情故事。《伤逝》和《茶花女》中的女主人公都是为对方牺牲自己而死去,可歌可泣,令人为之动容。但从叙述学角度切入,对照这两个文本,我们却发现女主人公虽然为爱而选择牺牲自我,但她们同时也失去了对自己这段爱情的最终解释权。爱情故事之所以凄美,是以女主人公之死为代价,而男主人公却利用这点,在自己的第一人称回顾性视角中单方面完成了对爱情故事的诉说,建立起所谓的男性崇高形象。

一、 第一人称回顾性视角造成的女性失语状态

在第三人称有限视角叙述中,叙述者一般采用故事中人物的视角来叙事,因此叙述视角会受到限制。而用全知全能视角叙事,叙述者则是站在“上帝”视角,无所不知。第一人称回顾性视角则介乎全知全能叙述视角与第三人称有限视角之间。申丹的《叙述学与小说文体学研究》中提到:“在第一人称回顾性叙述中,通常有两种眼光在交替作用:一为叙述者‘我’追忆往事的眼光,另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光。”[1]223前者即“叙述自我”,后者即“经历自我”。“叙述自我”有权得知当时“经历自我”所不知道的事情,并且在后来知情的情况下按自己的思维逻辑和价值取向对事件进行重组和回顾。《茶花女》与《伤逝》都是运用第一人称回顾性视角完成对爱情故事的讲述,于是女性在故事中处于被诉说的地位,她们的形象是被塑造的,形成了女性的失语状态。

著名学者热拉尔·热奈特(Gerard Genette)对叙述结构中“层次”所下的定义是:“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层,下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”[2]《茶花女》在叙事结构上就有故事内外层两个叙述层次:在外叙事层面上,叙述主人公是“我”,“我”在拍卖会上买了玛格丽特·戈蒂埃小姐的遗物,由此结识了阿尔芒·迪瓦西先生。由阿尔芒告诉“我”他和玛格丽特之间的爱情故事是《茶花女》文本的主要内容,即内叙事层面,最后玛格丽特临终前的日记和朱利·迪普拉的书信是对阿尔芒讲述的这个爱情故事的补充。“我”最后听完了故事,看完了书信,将故事写出来告知大众。

文本运用多层次的叙述结构打乱了正常的故事发展时间,使男主人公阿尔芒通过第一人称回顾性视角回顾过去,并且有机会重组他的爱情故事。在第一人称叙述中,由于叙述者追忆往事的眼光构成常规视角,于是与第三人称人物有限视角叙述有了本质性的差异,因为第三人称叙事人物的常规视角属于故事中的聚焦人物,而不是故事外的叙述者。正是由于这一本质性差异的存在,第一人称叙述者采用自己过去经历事件时的眼光来叙事时会产生不同的修辞效果。

按照正常的事序时间发展来看,阿尔芒作为“经历自我”时是不知道玛格丽特抛弃他的真正原因的,而父亲成为了他失恋后的唯一安慰,为了报复,阿尔芒重回巴黎,在精神上不停地折磨玛格丽特,直到得知玛格丽特死讯以及真相后才痛不欲生。随后阿尔芒找到了在拍卖会上买了玛格丽特书的“我”,求“我”转让书给他,于是“我”才有机会从阿尔芒口中得知他们之间的故事并转述给大众。在讲述时,阿尔芒作为“叙述自我”,他是站在“现在”知晓一切的立场上讲述他们二者的故事,在讲述的过程中,阿尔芒的“叙述自我”和“经验自我”因为回顾过去的记忆常常重合在一起。“我”在文本中只不过是“现在”正在听故事的第三人称有限视角,在阿尔芒讲述完了之后,他才把玛格丽特的日记和朱利的书信给“我”看,由此“我”得出了“如果我所读到的全是真的话,我的朋友,我明白你经受了些什么样的痛苦”[3]200的感慨,并为阿尔芒对玛格丽特的痴情而感动。

如果讲述故事的“叙述自我”阿尔芒先把玛格丽特的日记和朱利的书信给“我”看,再讲述他们之间的故事的话,恐怕“我”的评价会改变。因为男主人公先入为主的解释会改变听故事的“我”的看法。“叙述自我”阿尔芒在知晓书信内容和真相前提下,为了减轻自己对玛格丽特之死的负罪感,先讲述了以自己立场为主的故事之后,再出示玛格丽特的日记作为对自己叙述的补充,从而进一步确证他们爱情之路的艰辛,并将所有的责任推卸到社会舆论以及玛格丽特自愿选择牺牲的行为上。即使文本中提供了玛格丽特的日记和朱利的书信,但是在“叙述自我”阿尔芒大量的铺叙之后,这类书信只能降到作为故事补充的地位,作为故事中的第一主人公,阿尔芒无疑拥有对这个爱情故事的最终解释权。

《茶花女》主要是通过阿尔芒的口述和男性叙述者“我”通过转述、抄写等方式写成书告知于众的,《伤逝》则是通过公开涓生手记的方式将故事展示给读者。《伤逝》的文本叙事结构比《茶花女》简单得多,文本只有一个叙述者,那就是爱情故事的男主人公涓生。涓生作为“叙述自我”在手记中写下了自己对子君之死的忏悔,对子君的思念,但是读者可以从文本中看出涓生在不停地为自己找借口:他将子君之死推给社会的黑暗,他自己对子君的无爱是源自子君的不进步。子君在涓生的手记当中同样是失语的,她在涓生的记忆回顾中根本没有可以辩白诉说的机会,她的形象是涓生塑造的甚至带有某种程度的歪曲,对她的认识还需要读者依据涓生的自我辩白反复推敲得出,子君作为旧道德的受害者,接着又变成旧道德的殉道者,最后成为无从申诉的失语者。

在以男性为主的叙事世界中,属于弱势群体的女性在文学文本中基本上是失声的。《茶花女》中的玛格丽特是妓女,她的职业的特殊性让她与其他下层社会群体一样,很少有可能、有机会自我言说、再现自身的故事。向来妓女的故事都是被别人建构和言说的。她的举手投足、生前死后都受到道德的非议,是人们日常茶余饭后的谈资,即便叙述者“我”认为玛格丽特不是人们眼中的那类庸脂俗粉,认为她只是个可怜的姑娘,并为她的自我牺牲而感动,但是作者居高临下的男性视角,再加上这段故事是根据作者自己和妓女玛丽·迪普莱西的真实故事改编而成的,因此作者其实是无法给叙述者“我”提供客观的立场去评判妓女玛格丽特的。作者小仲马就是阿尔芒的原型,在阿尔芒讲述自己与玛格丽特交往故事的时候,他时不时展示自己对玛格丽特的痴心,强调自己守护爱情的坚硬态度和不懈努力,不忘展示自己风雅的绅士形象,由此显示出在爱情故事中的崇高感人形象。

《伤逝》描写的这段爱情悲剧也是男主人公涓生以手记的形式全程描述故事。文中一直写到了他对女主人公子君之死的歉疚,写到了他对他们之间爱情的惋惜,自我打造了在忏悔中饱受痛苦的知识分子形象。然而“男权社会对女性的家庭角色寄望过高,同时女性的社会边缘角色并没有赋予她们与男性同等的机遇与权利”[5],在“五四”时期这样的非婚同居现象普遍,但是女性在恋爱失败后,若不能继续奋发斗争,就只能屈服,甚至自杀。在追求所谓恋爱自由的口号之下,不过是以牺牲女性为代价,新女性在遭遇旧道德严苛拷问时根本无力发声,反而是为男性个人中心主义的放荡生活正名和免责。

二、 崇高爱情之“伪”与弱势女性之“殇”

在没有健康的两性认识的时代大环境下,社会的两性规范不仅对女性是一种压迫,对男性同样也是一种限制。即使是在以男性为主的话语和社会体系之中,男性因其作为力量和权威的象征其实并没有资格软弱,每每力不从心时,他们只能巧妙地运用叙事技巧遮掩自己的绝望,而女性因自身的弱势只能被推向牺牲者的绝境之中。冷和平在《男权文化背景下的女性生存悲剧》中说到:“男权文化背景下女人是从属的弱者,是以男子为中心的存在客体,她们只有将自己完全投入到女性角色,扮演受到男人庇护的弱者或是宠物。”[6]男女之间关系如此,那么这样的爱情一经考验便会暴露出许多问题,而处于弱势的女性就容易变成残酷现实之下的牺牲者,最后不过是为男性自我建构的美丽爱情故事锦上添花而已。

爱情首先遇到的是社会舆论压力的考验。在《伤逝》与《茶花女》中,女性都有勇气为自己的爱情付出行动。相反,男性自身没有能力去承担不被当时社会规范容忍的爱情所带来的压力。

《伤逝》中的涓生在一开始是因为子君身上的“新女性”的进步性迷上了子君,而当子君和他在一起后,不过三个星期他就“读遍了她的身体,她的灵魂”[4]117,他开始埋怨子君已经不再进步,整天拘泥于日常生活小事,他们因为真正互相了解后反而真的有了“隔膜”。然而,子君是因为坚决要和涓生在一起才不顾一切离家出走,甘愿在自己成立的小家庭中为涓生打理着生活的一切,默默地付出。其实子君追求爱情、向往自由的态度更为决绝。“送她出门,照例是相离十多步远;照例是那鲇鱼须的老东西的脸又紧贴在脏的玻璃上了,连鼻尖都挤成一个小平面;到外院,照例又是明晃晃的玻璃窗里的那个小东西的脸,加厚的雪花膏。她目不邪视地骄傲地走了,没有看见。”[4]115子君没有看见这个场面,而涓生看见了,涓生如此在意别人的眼光,与大喊“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利”[4]115的子君目不斜视地出门相比,她的态度之决绝、立场之坚定、她的勇敢和担当可想而知,涓生岂不该相形见绌吗?

岁涵在《涓生的思路——〈伤逝〉重读》中也提到子君大胆的言论和行动对于涓生来说其实“更是一种考验,启蒙言语之所以有力,是因为它们背后预期着颠覆旧传统的革命行动。而子君的示爱与反抗,恰恰将涓生推到由‘言语革命’转向‘行动’的位置”[7]。在认识子君之前,涓生是一个只会呐喊的呼吁者,和子君同居则要求涓生从一个呼吁者变成一个行动者,然而同居一开始,涓生就认为有不详的预感,然后不出其所料被解雇,被迫疲于奔命讨生活,以至于到后来他无法支撑他和子君两个人的生活。在这一系列事件中,涓生都处于被动消极状态。面对社会对他们二人的排挤,他无能为力,也不选择反抗,只剩下逆来顺受,最后竟为了自己能苟活而加入了排挤的行列,赶走了一直在默默支持他的子君。

《茶花女》中的阿尔芒同样没有能力和勇气承受社会对这段爱情的指责。在当时的法国社会,包养一个像玛格丽特一样美丽的情人是一种时髦,然而若以丈夫的样子与其同居,并且让妓女典当自己的财物来维持二者的关系则是玷污家门、破坏名誉。阿尔芒对自己的父亲辩解道,自己未把从父亲那儿得来的姓氏送给玛格丽特,“我想只要我不败坏门风,玷辱家誉,我就可以像我现在这样过日子,正是这些想法才使我稍许安心了些”[3]145。尽管“叙述自我”阿尔芒不停地强调“由于我们无忧无虑,特别是我们情深似海,我们总觉得前景无限美好”[3]143,但其实不安的气氛一直伴随着他们二人的爱情,最后玛格丽特为了守护住阿尔芒的前途和名誉,选择了毅然离开。

其次是金钱的考验。在《伤逝》与《茶花女》中,女主人公都没有独立的经济能力,只能成为男性的附庸品,被动地处于弱势地位。《茶花女》中的玛格丽特,她只有同时依靠好几个情人才能负担起自身每日大得惊人的开销,最后在奢华的房子中贫困地死去。《伤逝》中的子君离家出走之后,终日在日常琐事中消磨自己,俩人完全是依靠涓生一人微薄的薪水艰苦度日。在金钱的拷问之下,脆弱的爱情难以为继。我们可以观察一下“叙述自我”阿尔芒前后的几段话:

你知道我日常开销自然而然地增加了,玛格丽特是非常任性的。有些女人把她们的生活寄托在各种各样的娱乐上面,而且根本不把这些娱乐看做是什么了不起的花费。玛格丽特就是这样的女人。结果,为了尽可能跟我在一起多待些时间,她往往上午就写信约我一起吃晚饭,并不是到她家里,而是到巴黎或者郊外的饭店。我去接她,再一起吃饭,一起看戏,还经常一起吃夜宵,我每天晚上要花上四五个路易,这样我每月就要有二千五百到三千法郎的开销,一年的收入在三个半月内就花完了,我必须借款,要不然就得离开玛格丽特。[3]118-119

刚在布吉瓦尔住下的时候,玛格丽特还不能完全丢掉旧习惯,她家里天天像过节一样,所有的女朋友都来看她。[3]127

下面一段是“经验自我”阿尔芒对玛格丽特说的话:

我不愿意你因为跟了我而感到有一分钟的遗憾。几天以后,你的马匹,你的钻石和你的披肩都会归还给你,这些东西对你来说就像空气对生命一样是必不可少的。这也许是很可笑的,但是你生活得奢华比生活得朴素更使我心爱。[3]141

表面上,阿尔芒试图让“我”知道,是玛格丽特的挥霍无度让她不能拒绝多个情人的资助以便奢侈度日,而阿尔芒自己则是因为爱情不惜借款、赌博而满足玛格丽特的欲望,只有玛格丽特的奢华生活才使他“心爱”。但是,在阿尔芒“叙述自我”与“经验自我”的自相矛盾之中,我们可以看出破绽。在向“我”诉说故事的“叙述自我”阿尔芒的描述中,阿尔芒认为他需要通过借款、赌博才能获得的钱财根本不被玛格丽特放在眼里,玛格丽特的挥霍以及到乡下和他生活时带有的“旧”习惯,以及她不爱在家里待着而总去饭店、剧院,这些都会加大他的开销……从这当中就可以看出,即便是在玛格丽特死后,阿尔芒还是对在这个情人身上费了许多钱这点表示不满,并把这一点与纳入到这段爱情之所以逝去所应负的责任里。

当时“经历自我”的阿尔芒之所以说玛格丽特继续过着奢华的生活才是使他欢喜的事,是因为阿尔芒的虚荣心和自尊心在作祟。在当时的法国巴黎社会,拥有一个像玛格丽特一样的情妇是一件十分有面子的事情。而如果一个妓女为了自己而典当自身的财物则是一件侮辱名誉的事情。阿尔芒是为了满足自己的虚荣心才满足玛格丽特的虚荣心。而当他的经济能力已经负荷不起玛格丽特的门面和自己的尊严时,他只能把错误归结到玛格丽特自身的挥霍无度身上。

而《伤逝》中的涓生则更加可恶。在涓生自己所预期的辞职信“果然”到来之后,二人的生活更加拮据,子君竭力省钱持家,一直默默无闻地为涓生打点着生活,然而此时已经断了收入来源的涓生还要站在高高在上的精英知识分子角度批判子君的不进步,感慨子君只会围着鸡毛蒜皮的生活琐事,对一直付出劳动的子君还要“在坐中给看一点怒色”[4]122。油鸡们也逐渐成为桌上菜,经济上的紧缩成为涓生宣告他们之间无爱事实的导火索,最后子君只好留下所有生活资料以便让涓生能够一个人更好地苟活下去。在“五四”时期,社会处于急剧裂变发展的阵痛期,中国为了求进步,也要求妇女要进步。女性于是剪短发,上学堂,无数的“娜拉”走出了家庭,但是没有经济独立能力的女性依旧是属于需要依附于人的弱者,如“子君”一般,当受到金钱的拷问,就会显出新式爱情的苍白无力。没有经济能力的子君离家出走之后,照样不能独立生活,遇到涓生这样口号上的巨人、行动上的矮子之后,又再一次成为经济条件考验之下的牺牲品被排斥出吉兆胡同,“子君”们只能成为时代发展中的牺牲者。

社会舆论和金钱的考验,让爱情之花夭折,美人也为此香消玉殒。而男性为了逃避良心的拷问,只能依靠叙事的技巧重组故事,活在自我美化的故事中以达到自欺欺人的自我救赎。

究其所谓的忏悔之痛,其实并非源于爱之深刻。假设玛格丽特没有死,那么阿尔芒是不会知道真相的,因为阿尔芒无法拿到玛格丽特的日记,那么他自己就无法发现玛格丽特背后的苦衷。阿尔芒的爱情没有他所说的那么刻骨铭心。他只是憎恨自己被一个妓女玩弄于股掌之中,他恨妓女玛格丽特抛弃了他,并且立刻予以反击进行报复。而玛格丽特的死让他不安,于是他才不停向着刚认识不久的“我”忏悔,以期求能获得谅解和慰藉继续自己正常的人生。因为就算最后知道了事情的真相,阿尔芒和父亲之间也没有发生任何冲突和矛盾,他仍旧是父亲的好儿子、妹妹的好哥哥,心安理得地领着年金在巴黎过着不错的生活。社会规范和爱情之间的矛盾,最后的完满解决只能用玛格丽特的死来完成。于是玛格丽特的死仅仅被归结于其无私牺牲精神,并以此讴歌其伟大以表达自己的忏悔,最后痛哭一场以表示对这场逝去爱情的缅怀。

而把子君赶走后,涓生不过是松了一口气,只有在得知子君死去的消息,涓生才开始后悔、忏悔,将所有的错误归罪于子君的不进步,归结于他们二人之间有隔膜的爱情,而他所谓的爱情是不容人勉强的。涓生只有依靠这所谓的忏悔才能够尽最大努力降低自己的负罪感活下去。

阿尔芒和涓生的忏悔,不过是自己试图摆脱负罪感的一种做戏罢了。这其实和曹禺《雷雨》中的周朴园悼念鲁侍萍是一个道理。周朴园并非真心地爱着鲁侍萍,当鲁侍萍活生生地站在他面前的时候,他的第一反应就是问鲁侍萍要来干什么,充满着怀疑和排斥。黑格尔说过:“爱情在女子身上特别显得最美,因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情,她只有在爱情里才找到生命的支持力;如果她在爱情方面遭遇不幸,她就会象一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。”[8]而对于涓生、阿尔芒、周朴园这类人,爱情不过是他们的一种装饰,体现的是一种表面的风雅,是经不起考验的。他们对逝去的爱情的忏悔与缅怀,不过是为了给自我的良心一种慰藉罢了。可就是因为他们所谓的爱情,白白地拖累了女性的青春和生命。

三、 叙事与接受反差中的暗讽效果

在《伤逝》与《茶花女》中,叙述者试图建构的崇高形象与读者解构的爱情叙事之间形成了巨大的讽刺效果。但是二者所不同的地方在于这种暗讽效果与作家意志之间的关系:《伤逝》带来的暗讽效果是作家想要达到的文本效果,而《茶花女》带来的暗讽效果却是作者所未预料到的。《茶花女》《伤逝》两个文本的阅读效果与作家意志之间的关系之所以不同,在于文本叙述者与作家之间关系的不同。

在《伤逝》的叙述中,叙述者≠作者。作者鲁迅与叙述者即男主人公涓生发生了断裂,文本的副标题写着“涓生手记”,这样作者通过和读者一起阅读涓生手记,进而透视涓生的内心,一下子就把自己与叙述者涓生剥离开来,女主人公子君虽然在这篇文本中是失语的,但是作者利用男主人公涓生自我叙述的角度,反而更加映衬出了子君在爱情中自我牺牲的伟大,进一步显示出男主人公涓生的猥琐和懦弱。而读者在和作者一起站在比叙述者涓生更高的视角去审视这个故事的过程中,更直接拆解了男主人公叙述者的男性视野,在涓生试图推诿他对子君之死的责任以及塑造自我忏悔的崇高形象与作者试图通过公开涓生手记让读者感受其辩白的无力之间产生了巨大的反差,形成了强烈的讽刺效果。

而在《茶花女》的叙事中,叙述者≈作者。在男性主体试图自我建构的崇高形象与读者阐释文本时解构人物之间也形成了一种讽刺效果。但不同于《伤逝》中作者与叙述者之间的割裂关系,在《茶花女》这个文本中,作者小仲马与叙述者“我”与男主人公“阿尔芒”之间的差别和距离都甚微。叙述者几乎等同于作者,因为文本的故事是建立在作者真实经历基础之上。袁星在《茶花女的原型——小仲马与迪普莱西的一段恋情》[10]中已经探索了小仲马的茶花女原型。《茶花女》是小仲马根据自身经历为基础而写成的,纪念他曾经爱过的妓女玛丽·杜普莱西。由于当时玛丽·杜普莱西不愿意退出上流声妓事业,小仲马便与其绝交。在玛丽·杜普莱西死后,小仲马写了《茶花女》以纪念他们曾经的爱情经历。所以,《茶花女》的叙述者“我”完全认同并同情爱情故事男主人公阿尔芒眼中的爱情故事,因此才想要把这段爱情故事公之于众,而作者小仲马更是为了缅怀自己现实生活中的一段感情才将这段经历付诸笔端,作者和叙述者都是抱着肯定自我的态度面对读者,这就不难理解他们用叙述手段巧妙地将自己的这段爱情进行升华与美化,变得浪漫凄美。

美国芝加哥修辞学派批评家韦恩·布斯(Wayne Booth)在《小说修辞学》中提出了“隐含作者”[1]204的概念。“隐含作者”就是读者在阅读文本时从作品中推导建构出来的作者形象,是作者在具体文本中表现出来的“第二自我”。而与之相对的还有“理想读者”,即作者在写作时假想出来阅读自己作品的读者,并且这种假想出来的读者都能领会并赞同作者的意愿。

在《伤逝》中,隐含作者与真实作者、理想读者与真实读者在一定程度上达到了契合,使得文本在“五四”时期乃至以后都发出了振聋发聩的批判之声。英国文体学家罗杰·福勒(Roger Fowler)在《语言学与小说》一书中指出,不能完全脱离作者的经历来理解作品。“小说设计及其实施以语言为媒介,而语言是社会群体资产,群体的价值和思想模式都隐寓在语言之中。小说家选择适合其作品的语言结构。在某种程度上,他失去了个人控制——文化价值(包括对各种隐含作者的期待)渗入他的言辞,以致于他的个人表达必定带有附着于他选择的表达方式的社会意义。”[9]鲁迅完成该文本的时代正是“五四”时期前后,那时“五四”新青年正大喊着去追求个人主义、爱情自由的口号,强调男女平等、妇女解放,而在这股发展得如火如荼的时代浪潮中,鲁迅冷静且尖锐地提出了社会改革中女性知识分子的处境问题,女性只有在自身经济能够独立的基础上才能得到真正的平等,才能摆脱变成男性附庸品的地位,否则 “娜拉出走”后只有两条路,一是回到旧社会家庭,另一个就是堕落。鲁迅通过《伤逝》也讽刺像涓生这类只会喊口号而不敢付诸于行动的青年的幼稚姿态以及面对社会现实时候的软弱无能。鲁迅观察问题之敏锐、针砭时弊之准确,使得他所写的文本《伤逝》具有了文学经典的永恒性,在时代的发展中不断地被重新解读,赋予其永恒的历史意义,成为超越历史阶段的接受对象。就算时代在变迁,理想读者和真实读者仍旧达到视域融合的状态,而作家鲁迅,不论是其本人还是读者心目中建构出来的“隐含作者”,都是在变革浪潮中摇旗呐喊的助威者和先锋。

而在《茶花女》中,隐含作者和真实作者、理想读者和真实读者之间,随着时代的发展渐渐发生了错位,从而导致了不同的阅读效果。作品是基于作家小仲马真实的感情经历改编而来,自然带有浓厚的个人倾向。写《茶花女》之时,小仲马已经看到自己父亲大仲马晚年还疲于各类桃色麻烦,于是他也抨击娼妓对社会和家庭的影响。他的《茶花女》中对阿尔芒父亲这一角色并没有任何诟病,即使阿尔芒最后知道了事实的真相,也没和父亲发生任何冲突。就算阿尔芒父亲有初见玛格丽特时对妓女的鄙视、对玛格丽特破坏青年前途的质问和辱骂以及驱使玛格丽特抛弃阿尔芒的做法,但最后都被抹上了父爱的神圣色彩。在文本中,玛格丽特一直被作者小仲马强调是与普通妓女不同的,强调她与阿尔芒之间的纯真爱情,强调她伟大的自我牺牲精神,由这些可以看出,小仲马即使是在纪念他曾经的情人,但是对于妓女这一行业对家庭的影响还是深恶痛绝的。但《茶花女》还是以写爱情故事为主,并且是法国文学史上第一部以妓女作为主角的作品,因此在19世纪的法国,《茶花女》一经问世,社会哗然,善良妓女的自我牺牲、资产阶级青年的忠贞痴情、浪漫凄美的爱情,一直为人们所津津乐道。随着时代的变迁与发展,作品也步入了现代社会乃至后工业时代之中,沐浴在后现代主义浪潮下的读者,不会去复原作者的原意,不会去做所谓的“客观再现作品原意”,而是把作品带到当下的历史语境中,用现代、后现代的观点重新阅读解释《茶花女》,从而使文学作品的意义具有当代性。于是,在当今女性意识觉醒、两性平等的社会大环境之下,《茶花女》中女性失语的情况被读者发现,由男性主人公试图构建起来的虚假崇高形象终于被读者解构。

综上,同样是以运用第一人称回顾视角为主,同样是写爱情悲剧题材,小仲马是出于个人怀念情人的立场写作,塑造了为爱牺牲的凄美女性形象,使人为之动容。鲁迅则是站在时代和社会变革的立场上,再现了旧道德下受害者和殉道者的女性悲凉处境,发人深省。小仲马的《茶花女》被归为通俗文学系列,鲁迅的《伤逝》却归入了五四启蒙文学的经典之作中。这当中缘由有作品及其读者受众所处时代环境的不同,但更重要的是由于作者自身的视野不同、立场不同、写作态度不同造成的。