隋 郁

（郑州大学 音乐考古研究院，河南 郑州 450001）

一、庄臻凤与《梧叶舞秋风》

《梧叶舞秋风》是一首清代琴曲，其谱本出自清初庄殝凤的《琴学心声谐谱》（1664年），是庄臻凤的传世之作。庄臻凤（约1624～1667年），字蝶庵，三山（今扬州）人，清初著名琴家，师从虞山派徐上瀛。庄臻凤一生创作琴曲十四首，皆收录在其所著《琴学心声谐谱》中，其中的《梧叶舞秋风》为后世流传最广。

表1

依据查阜西先生编纂的《存见古琴曲谱辑览》所总结，《梧叶舞秋风》一曲在清代共被21种刊本琴谱（含《琴学心声谐谱》在内）收录（表1）。这也从一个侧面说明它是一首较为流行且成功的作品。

本文所讨论的两个《梧叶舞秋风》的版本，分别为《蕉庵琴谱》本的广陵派传谱，与《琴学心声谐谱》本虞山吴派传谱。

二、研究背景和依据

（一）创作时代、作者、原谱本均有据可考

古琴曲库号称“琴曲三千”，但是由于古琴的历史悠久，且琴人所拥有的“慕古”情节以及“托古”的行为，很多琴曲的创作时代及其作者都已经不可考，更别说找到一首琴曲的初本了。而《梧叶舞秋风》一曲有着清楚的创作来源，它为庄臻凤于清初所作，并被庄臻凤收于其1664年所撰《琴学心声谐谱》之中。《琴学心声谐谱》中之《梧叶舞秋风》谱，也可称为此曲的初本。

《梧叶舞秋风》初本的清楚可查，亦利于笔者随后对两个不同版本所进行的传本与初本之对照。

（二）流传的版本较为集中

当今琴界较为流行的《梧叶舞秋风》，基本上集中于广陵派、虞山派两个版本。对这两个版本，笔者都曾亲习。

广陵琴派《蕉庵琴谱》本的传谱，与笔者相关的传承脉络如图1所示。虞山吴派《琴学心声谐谱》本的传谱，与笔者相关的传承脉络如图2。

总之，较为集中的流传版本，有利于分析对象、分析结果具有相对较大的涵盖性。

（三）两个版本一为民间口传心授，一为打谱的结果

广陵派《梧叶舞秋风》的传承方式为口传心授的传统模式，所使用的琴谱谱式为传统的单一减字谱，而非当今琴界所通用的“五线谱（或简谱）+减字谱”的古琴综合谱式。直至2006年笔者参与的杨春薇老师科研项目“田野记谱——移云斋心旨”对梅曰强先生所弹《梧叶舞秋风》等一系列琴谱进行记谱之前，笔者尚未见到广陵派《梧叶舞秋风》一曲有使用当代古琴综合谱式进行记谱的传谱问世。

虞山吴派《梧叶舞秋风》一曲为吴景略先生于1928年据《琴学心声谐谱》打谱而成，并经吴先生用“五线谱+减字谱”的综合谱式记谱，收录于其油印本《七弦琴教材》中，后被收入2001年出版的《虞山吴氏琴谱》。

（四）本文所依据琴谱版本的可靠性

1.《琴学心声谐谱》之《梧叶舞秋风》：《琴曲集成》中所收入的《琴学心声谐谱》，清代（1664年）出版，三山庄臻凤所作。其中《梧叶舞秋风》即此曲的初本。

2.《虞山吴氏琴谱》之《梧叶舞秋风》：吴文光先生以其父吴景略先生所编《七弦琴教材》中之《梧叶舞秋风》为依据整理而成。

3.梅曰强演奏谱：笔者于2006至2012年，参与中国音乐学院杨春薇老师科研项目“田野记谱——移云斋心旨”，对梅曰强先生所弹多首琴曲进行记谱，《梧叶舞秋风》即为其中之一。由于这些琴谱将作为梅曰强先生的纪念资料而出版，且笔者目前尚未见到广陵梅曰强先生一支关于本曲的其他谱本，因此认为具有一定的代表性。

4.《蕉庵琴谱》之《梧叶舞秋风》：中国书店2007年影印本。此谱为广陵派琴家秦维瀚所辑，1868年出版。广陵派《梧叶舞秋风》所依据的谱本即为《蕉庵琴谱》中所收《梧叶舞秋风》。

图1

图2

图3

三、制谱方法及说明

（一）“多视窗”制谱方式

如图3所示，笔者此次所整理的《梧叶舞秋风》谱，为一种“多视窗”制谱。“多视窗”一词的原意是指在电脑操作中对于同一界面内的多窗口浏览。而笔者的这一制谱，亦包含有“同一界面内的多窗口浏览”之意。这一曲谱共包含5行、4谱。第1、2行源自《虞山吴氏琴谱》；第3行源自《琴学心声谐谱》；第4行为笔者所记谱的梅曰强先生演奏谱；第5行源自《蕉庵琴谱》。

在这一制谱中，每5行可成为一个“系统”，同一系统内部具有纵向的对应性以及横向的一致性。

采用“多视窗”的方式制谱，可以使读者免去多个谱本来回比对之繁琐，不但能在视觉上一目了然，且能清楚地看到广陵派、虞山派之同一琴曲的不同节奏，以及初本字谱在传承中的变化情况。

（二）相关说明

1.关于节拍的单位拍。《虞山吴氏琴谱》之《梧叶舞秋风》的单位拍为“以四分音符为一拍”一贯到底，但谱中并不额外注明拍号，笔者亦从之。广陵派琴曲节拍的一个很大特点就是对“以四分音符为一拍”与“以八分音符为一拍”的交替运用，梅曰强先生所演奏的《梧叶舞秋风》一曲也具有这一特点，笔者为避免拍号变换过于频繁，亦未对其注明拍号，但读者依据乐理的音值组合法，便可知其单位拍值。

图4

图5

2.关于小节的划分。试以传统五线谱中的2/4拍为例。2/4拍表示“以四分音符为一拍，每小节有两拍”。但是，基于古琴音乐节拍不规则性的特点，如果强将音乐划分为每小节有几拍，显然是不科学、不严谨的。其结果不是完全不顾音乐律动及句读的机械划分，就是导致大量同一单位拍下变换拍子的出现，给演奏者带来识谱上的不便。除此以外，2/4拍还包含有强弱信息，但“强弱、强弱”的模式并不适用于古琴音乐。

四、谱面分析

（一）谱本层面

在《梧叶舞秋风》谱的第八段末尾处，以《蕉庵琴谱》为底本的梅氏《梧叶舞秋风》比庄臻凤的《琴学心声谐谱》初本以及虞山派的打谱本多了两句。由于《蕉庵琴谱》中确实含有这两句，因此这两句绝非梅曰强先生个人所加。这两句究竟是从哪里来的？是由《蕉庵琴谱》的辑录者广陵派琴家秦维瀚增加的么？

带着这个疑问，笔者翻查并比较了《琴曲集成》中录有《梧叶舞秋风》一曲的全部传本①前述（见表1）《鸣盛阁琴谱》传本未被《琴曲集成》收录。（即不含初本）的第八段，并将其归类如图4。

对于这两句的传谱谱字状况，笔者汇总减字谱结果如图5。

从图5可见，在《澄鉴堂琴谱》（1686年）中出现这两句的谱字之后，《琴香堂琴谱》（1760年）、《自远堂琴谱》（1802年）、《裛露轩琴谱》（1802后）、《行有恒堂琴谱》（1840年）中此二句的谱字与《澄鉴堂琴谱》中的记谱完全一致；《二香琴谱》（1833年）第一个指法与《澄鉴堂琴谱》的不同，其他部分个别指法的记谱方式与《澄鉴堂琴谱》有出入，但与其所记录的内容完全一致。《张鞠田琴谱》（1844年）在个别谱字的记谱方式上与《澄鉴堂琴谱》存在出入，但其实际所记录的内容与《澄鉴堂琴谱》完全一致。《蕉庵琴谱》的记谱方式是在之前所传此二句琴谱的基础上增加了更加细微的指向性，如将进一步标示为，将标示为，将《张鞠田琴谱》中的增加了速度指示而标示为；谱中比之前的传谱少了的指法和句读的标记。《琴书千古》与《天闻阁琴谱》中的记谱，特别是《琴书千古》又比《澄鉴堂琴谱》另外多出了一句，显得与前谱的记谱变化较大。

按照此二句传谱的关系由近至远，笔者总结如图6。

由此可见，《蕉庵琴谱》本比《琴学心声谐谱》本所多出的两句，以目前存世的琴书看来，始出于《澄鉴堂琴谱》，同时兼受其他琴谱在记谱方式上的影响。那么这两句是否为《澄鉴堂琴谱》的辑谱者徐常遇所加？也许未必，因为根据有关徐常遇的史料记载，其人主张保持琴谱的原貌而不加改动，“即使加得极佳，终非古人本来所有”[1]103。总而言之，《梧叶舞秋风》中此二句的确切出处尚待考证，但梅本比《琴学心声谐谱》本所多出的两句是有谱可依的。

（二）从两种谱本的变异方式看古琴的打谱与口传心授

1.梅本与吴本的传谱都存在与初本在抄写方式上的不同，“抄写方式上的不同”即减字谱谱字的记谱形式有变化，但这一形式上的变化并不影响到减字谱谱字所记录的实际内容。如初本中的被吴本记成的形式。

2.梅本与吴本传谱都存在与初本在左、右手指法上变换使用的情况，如初本中的在广陵与虞山的传本中都改用；或初本中的在广陵与虞山的传本中都改为。

3.梅本与吴本的传谱都存在与初本在左手徽位标记上有细微差别的情况，如将八更加精细地记成，记成等，这些都是减字谱自身对音位的记录向更加精准阶段发展的结果。

4.梅本与吴本的传谱都存在与初本中所记谱字的“等音变换”情况，比如初本中通过“走手”所弹出的音在传本中改用弹弦发音，或与初本的弦序、徽位不同但取音相同。

5.梅本与吴本的传谱都存在对初本中所记装饰性指法进行改动的情况，如将初本中的立改为，或将初本中的改为或等。

6.梅本与吴本此曲的传谱都存在与初本中的句读划分不一致的情况。

7.梅本存在“弹、谱不一”的情况，而吴本没有。所谓梅本之“弹、谱不一”，是指梅曰强先生的实际演奏情况，与其所据之底本《蕉庵琴谱》的记谱存在出入，这一情况绝非孤例。吴氏则实际演奏情况与《虞山吴氏琴谱》所记之减字谱完全对应。

这一情况，当归因于琴谱在口传心授与打谱过程中的地位与作用的差异。传统的口传心授的学琴过程，是先经老师指点而后依谱复习。琴人学琴的过程是老师弹一句，学生模仿一句，学会一部分后便复习这一部分。当学生对学习过的部分已经掌握后，再继续在老师的带领下学习下一部分，如此反复。在这种学习过程中，琴谱可以说是仅在复习这一环节中起备忘作用。换句话说，但凡琴人记得的琴曲，是很少去翻看琴谱的，“可能仍未意识到能够用谱传琴”[2]569。琴谱在口传心授过程中的地位，应该也能合理地解释为什么广陵派的《梧叶舞秋风》一曲直至笔者2006年对其进行记谱之前，一直未能见到使用当代古琴综合谱式进行记谱的琴谱了。

图6

吴派的传谱是打谱的结果。琴人在打谱的过程中，由于古曲失传没有音响可参照，只能以谱本作为唯一依据，再辅以打谱者的经验与体悟。在打谱的过程中，琴谱是居于中心地位且具有导向性作用的，正如吴文光先生对其所作的那个经典的比喻所言：“古谱就像是固有的河道，打谱者的情感则犹如注入河道的活水。河道使水具形并决定了它的流向，随即决定着它的高低深浅、上下起伏；但流水也有雕镂侵蚀河道的作用和改道的可能”。[3]2琴谱在打谱过程中所具有的导向性作用，使得琴人在依据古谱打出自己的谱本后，一旦借助当代琴界所通用的综合谱式对其进行整理记录，这一谱本便会以相对稳定的状态传世。

8.节奏方面——广陵的“秋”与虞山的“舞”

对于虞山与广陵传谱的《梧叶舞秋风》，历来琴人学者认为广陵重“秋”，吴氏重“舞”。究其原因，笔者认为当从两派传谱中的节奏因素入手。

吴氏之《梧叶舞秋风》的拍号为2/4。吴文光老师曾经对笔者说过，这个曲子是虞山吴氏少有的一个拍子一贯到底的作品。吴老师所谓“一个拍子一贯到底”指的是此曲的单位拍都是“以四分音符为一拍”，没有任何拍速的变换。广陵派琴曲节拍的一个很大特点则是对“以四分音符为一拍”与“以八分音符为一拍”的交替运用，梅氏《梧叶舞秋风》一曲也具有这一特点。

吴氏此曲在保持全曲的单位拍恒定于“以四分音符为一拍”的同时，重视对于附点音符和时值小于一拍的音符的运用，使得全曲在具有统一律动性的同时，还具有局部的跌宕起伏，再加上吴氏此曲的曲速相对活泼，使其更具秋风舞动之感。

梅氏此曲虽然也有附点音符的使用，但由于其通篇都具有的变换拍速情况，即“以四分音符为一拍”与“以八分音符为一拍”的交替运用，且全曲速度相对吴氏版较慢，故其绝大多数都是附点四分音符，而非更短促、更具律动性的附点八分音符。对这一切因素的综合运用，反而使得此附点四分音符更加具有“以八分音符为一拍”时的三拍感，而非“以四分音符为一拍”的一拍半。此外，由于梅氏此曲属于对多种节拍的综合运用，这便打破了在同一节拍下的音乐律动感，再加上曲速较慢，呈现出秋天的萧瑟之感。

综上，吴氏对《梧叶舞秋风》一曲的打谱具有统一的律动性及局部的起伏性，辅之以较快的速度，刻画出秋风舞动之感；广陵梅氏的传谱由于对变换节拍的普遍使用，使其不具有同一节拍下的律动感，辅之以较慢的曲速，呈现出秋天清冷萧瑟的画面。

结语：关于口传心授与打谱

由于笔者对上述两个版本的《梧叶舞秋风》都十分熟悉，因此在最初选择此曲作为观察对象时，在头脑里是大概有一个预设的研究方向的，即古琴口传心授的传承方式会带来极大的变异性，打谱的成果会更加贴合琴曲的初本。随着“多视窗”谱例逐渐完成，面对一目了然的多个谱本的对比结果，笔者逐渐感觉到：口传心授与打谱各具稳定性与变异性。

打谱的稳定性在于，打谱的成果一旦以综合谱式记录成谱，便会形成一个相对固定的谱本；而其变异性在于打谱者会依据自身的修养、操缦经验、主观判断，对底本进行勘误及“二次创作”，此即吴文光先生那个生动的比喻“流水也有雕镂侵蚀河道的作用和改道的可能”。

口传心授的变异性在于口手相传的历代琴人在学琴的过程中，由于谱本在习琴过程中所处地位的弱势，难免出现“弹、谱不一”的状况；但口传心授亦具有稳定性，这一稳定性可从《蕉庵琴谱》比《琴学心声谐谱》的《梧叶舞秋风》所多出的两句琴谱中窥见一斑。