张建宇

（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

隋唐之际，敦煌壁画中经变画居主导地位，经变画又以各类净土变相为大宗，包括描绘阿弥陀佛之西方净土（图1）、药师佛之东方净土以及弥勒之兜率净土（图2）等。除张彦远（815～907年）《历代名画记》等画史文献记录了两京（长安、洛阳）寺院的名家壁画作品外，现存中古时期的净土变相实例绝大多数来自敦煌石窟壁画。据统计，初唐和盛唐敦煌壁画中的各类净土图，约占所有经变画的六成。[1]269以唐代流行的“西方净土变”（包括“阿弥陀经变”“无量寿经变”“观无量寿经变”）为例，敦煌研究院的王惠民曾详尽梳理过20世纪中外学者对敦煌西方净土变的研究成果，他注意到，尽管研究著述已很丰厚，然而仍未使该问题得到彻底解决：

通过对研究史的考察，我们知道有许多学者关注净土图像研究，但大多数是根据出版物上有限的图版对一窟、一铺或少数几铺净土图像进行介绍、研究，还没有文章对敦煌全部净土图像进行考察。如何在普查全部净土图像的基础上结合敦煌遗书资料、结合敦煌以外的图像和文献资料进行研究，是摆在我们面前的一项课题。[2]18-19

对于净土变相的一个根本性问题，即该图像的来源问题，迄今为止学界尚未取得一致性看法，各家论点可谓各具特色，相去甚远。当然，学者们普遍认同，敦煌石窟中的净土变相主题壁画与中原绘画之间具有关联，如金维诺在《西方净土变的形成与发展》（1990年）一文所说：“中原西方净土变的绘制早于莫高窟，中原绘画对敦煌艺术具有深重影响”[3]32，其所谓的“中原”具体指哪里？中原的净土图是否还有来源，如果有的话，其艺术渊源又在何方？当进一步追问，就会产生意见分歧。

归纳起来，在考察净土变相的图像渊源问题时，不外乎“外来”和“本土”两大学术派别，每种派别内部，还可进一步内分为几种不同主张。下文将依次对这两派学说及其内部主要学术观点的内容及依据进行梳理与综述，旨在呈现隋唐净土变相之图像渊源问题的研究现状。

一、“外来派”诸说

（一）印度说（向达）

1951年，北京大学教授向达（1900～1966年）发表文章《莫高、榆林二窟杂考》，系统阐述了他对敦煌石窟艺术渊源的看法。该文在“论绘画中之空间观念”部分，讨论了经变画的渊源问题：

图1 《西方净土变》，初唐贞观年间，莫高窟第220窟南壁

宋以后之山水画，不仅山水本身须惨淡经营，使其一一停当，即画面所留空间，亦包罗于经营位置之内。……山水画中空间之为用，一方面在保持全画之平衡，一方面则画家一段不尽之意，胥恃此空虚寥阔之境以为寄托。马远、夏圭之作最足以见此种境界。魏晋以降以至于唐则不然。……总而言之，六朝人画象征的意味多而写实的意味少也。唐以后则约定俗成（conventionalised），规矩日趋紧严……盖已渐趋于写实，而不复如六朝人之挥洒自如矣。然于空间观念则仍循魏、隋以来之旧轨，未予以重视。其绘经变，佛坐中央，绕以菩萨罗汉天龙八部，上下左右隙地别绘与经变有关故事。如弥勒下生变，宝池下于七宝供养外，附以穰佉王子及王妃剃度之像，上方左右则为宝城及一种七收等故事。必使画面所有隙地几于全部填塞充满而后已。此在宋以后以山水画为正宗之中国画中便甚罕见。然而印度阿旃陁（即阿旃陀——笔者注）诸石窟壁画则与我国六朝、隋、唐之作，若合符契。此种作风自印度传于西域，如高昌、龟兹诸同，复由西域东被以至敦煌，其间传布途径斑斑可考。则敦煌佛教艺术之导源西域，固可深思也。[4]90-91

向达从绘画空间问题入手，认为唐代的经变画构图偏满，“必使画面所有隙地几于全部填塞充满而后已”，与宋以后讲究“虚实相生”的山水画很不同，而这种敦煌经变画的面貌，可溯源至印度阿旃陀（Ajanta）壁画，从印度先传到新疆龟兹（库车）、高昌（吐鲁番）各地，继而再东传至敦煌。尽管向达宣称“其间传布途径斑斑可考”，但是究竟哪些作品相似，如何相似，文中没有提供证据和论证。

专治佛教美术的学者，在净土变相的问题上，几乎没有人认为其图像源头在印度，因为没有实物和文献证据。中国最流行的净土变相是“西方净土变”，而在印度，不仅找不到表现这一主题的图像，甚至连阿弥陀佛尊像也很罕见，目前仅发现一件实物，是1976年在印度北部城市马图拉（Mathura）西郊所出的一件造像底座，像已无存，残存的底座上有发愿文，提到“造立阿弥陀佛”，据考证为公元106或105年之物。

（二）犍陀罗说（JohnC.Huntington、宫治昭、辛嶋静志）

在西北印度，有一种介于尊像和叙事性浮雕之间的犍陀罗浮雕形式：“从以结跏趺坐于莲花座上结转法轮印的佛陀为中心，与左右二胁侍菩萨构成单纯佛三尊像的形式开始，到后来发展到中央的坐佛与周围众多佛、菩萨、供养人等构成一种净土变相的形式，图像表现形式趋于多样化。”[5]173巴基斯坦拉合尔博物馆（Lahore Museum）收藏一件约为3至4世纪的浮雕，出自穆罕默德·那利（Mohhamed-Nari），是此类型浮雕中最知名的一件（图3）。目前对该类型浮雕图像存在着多种定名意见，其中亨廷顿（John C.Huntington）认为此图表现的是阿弥陀净土（Amitayus’Sukhavati）。[6]651-672

对亨廷顿的上述图像释读，日本学者宫治昭表示怀疑，他将其定名为“大光明神变”，但宫治昭同时也承认，这类浮雕图像与后来广为流行的净土变相密切相关：

此幅《大光明神变》可以看作是犍陀罗美术中净土图的雏形。……上述谈到的默罕默德·那利出土的浮雕，难以将其定名为阿弥陀净土图，看来应该是表现释迦进入禅定三昧的佛国世界。从构图上看，可以说是净土图最原始的表现形式。……这里出现了佛三尊像和形似楼阁的建筑物，可以看作是在中国得到进一步发展的净土图的原型。[5]179-180

宫治昭提出过一个重要观点，他格外强调犍陀罗美术中“佛三尊像”的重要性（图4），认为该造像组合形式影响至极深远，无论是印度流行的“释迦佛—弥勒菩萨—观音菩萨”和“释迦佛—观音菩萨—金刚手菩萨”，还是中国、日本流行的“阿弥陀佛—观音菩萨—大势至菩萨”“药师佛—日光菩萨—月光菩萨”或“释迦佛—文殊菩萨—普贤菩萨”，这些组合方式无不源自于犍陀罗地区的“佛三尊像”原型。“在中国，基于《观无量寿经》《药师经》《法华经》《华严经》而发展的佛教艺术仍旧是重视佛三尊像，且造型是以犍陀罗的佛三尊像为基础的”。[7]90

日本创价大学教授辛嶋静志的语言学研究为“犍陀罗说”提供了有力支持。美国佛罗里达州瑞林博物馆（RinglingMuseumofArt）收藏一尊3至4世纪的犍陀罗佛三尊像（编号MF94.8.5），现仅存两尊，像座镌刻佉卢瑟底文铭文（图5）。据辛嶋静志考察，右侧半跏思惟菩萨是观音菩萨像，其下面铭文为：“Dhamitra献给的供品”；主尊坐于莲花座上，相对应的铭文作：“Budhamitra献给Amridaa的（供品）”。辛嶋静志指出Amridaa就是阿弥陀佛，这个词“大约是将的犍陀罗语词形Amitaha/Amidaha与amrta（“不死、甘露”）结合在一起解释而产生的”。[8]3272018年3月，辛嶋静志来华讲学，笔者就此问题与他进行过交流，辛嶋静志以他对瑞林博物馆藏佛三尊像铭文释读为根据，进一步推定诸如拉合尔博物馆、南京大报恩寺遗址博物馆藏无铭文的犍陀罗浮雕，主题也都是阿弥陀净土。

图2 《弥勒经变》，唐大历年间（766—779年），莫高窟第148窟南壁上部

图3 犍陀罗大神变浮雕，3至4世纪，巴基斯坦穆罕默德·那利（Mohhamed-Nari）出土，拉合尔博物馆藏

图4 犍陀罗佛三尊像，3至4世纪，南京大报恩寺遗址博物馆藏

图5 犍陀罗佛三尊像铭文，3至4世纪，美国瑞林博物馆藏

（三）粟特说（周熙隽）

近年来不断涌现出的考古新发现，经常能激发学者的想象力。1999年在山西太原出土的隋开皇十二年（592年）虞弘墓石椁（山西博物院藏）就是这样一件考古艺术品。墓主人虞弘（533～592年）是一位入华的粟特聚落首领，其石椁图像充满了浓郁的西域文化气息。虞弘墓石椁后壁居中刻有一幅《对坐宴饮图》浮雕（图6），该图像所呈现出的梯形图式与敦煌净土变图像有相似之处。旅美中亚学学者周熙隽女史认为，它证明了粟特文化和艺术对敦煌佛教净土变图像的影响：

虞弘墓石棺围屏上的这种绘画表明，他们和敦煌的净土壁画中的场景非常相似。但问题是粟特观念影响了佛教艺术，反之亦然。因为这些场景中（笔者按：敦煌之佛教净土变相壁画）描绘的很多因素非常符合传统的祆教观念和古代祆教经典，而且事实上粟特人在传播宗教和文化观念中总是起着积极的作用，因此本文认为佛教净土壁画中描绘的这些景象很可能是受了粟特人来世观的影响。[9]838

通过其表述可知，周熙隽并没有区分“粟特美术”和“入华粟特美术”。

对于周熙隽的观点，笔者颇有质疑，因为虞弘墓石椁上《对坐宴饮图》的这种以梯形图式为基础的场景描绘方式，在中国隋代之前的艺术作品中很常见，而在粟特本土则找不到对应。迄今可见的中亚绘画，无论是片治肯特（Panjikent）、撒马尔罕（Samarkand），抑或瓦拉赫沙（Varakhsha），都找不到与虞弘墓石椁《对坐宴饮图》浮雕相近的图像，哪怕晚至9世纪。况且，虞弘墓《对坐宴饮图》的图像内容和人物位置关系很特殊（对饮的男女主人公左右位置与传统礼俗相反），说明其并非根据现成粉本绘出，而造成这一现象是“因为石椁图像制作时，虞弘夫人尚在世”[10]83。因而笔者倾向于认为，该浮雕是把中原习见的场景表现法与祆教及粟特内容结合在一起，而不能代表中亚本地的艺术特色。

二、“本土派”诸说

（一）支道林《阿弥陀佛像赞（并序）》

从文献上看，中国的净土图出现很早。早在东汉（2世纪下半叶），来自月氏国的支娄迦谶（支谶）翻译出《佛说无量清净平等觉经》和《般舟三昧经》，是最早的西方净土类经典汉译本。三国时，康僧铠译《佛说无量寿经》，支谦译《大阿弥陀经》，弘布净土信仰。东晋时，高僧支道林（支遁，314～366年）撰《阿弥陀佛像赞（并序）》，收入《广弘明集》卷十五。支道林的这篇“像赞”中，出现大量描绘净土庄严景象的文字：

造化营域，云抅峨峨。紫馆辰峙，华宇星罗。玉闱通方，金墉启阿。景倾朝日，艳蔚晨霞。……甘露敦洽，兰蕙助声。化随云浓，俗与风清。葳蕊霄散，灵颷扫英。琼林喈响，八音文成。珉瑶沈粲，芙蕖晞阳。流澄其洁，蕊播其香。潜爽冥华，载扬来翔。孕景中葩，结灵幽芳。（《大正藏》第52卷，No.2103，第 196页下）

通过研究《阿弥陀佛像赞（并序）》文本，陈明和施萍婷认为，这幅早已不存的东晋阿弥陀佛像，“实际上是一幅在当时比较完整的无量寿经变画。……表现了西方净土变最重要的中心情节。从这一点来说，其所描写的应是中国最早的一幅无量寿经变，也应该是后来各种净土变（包括无量寿经变）的蓝本”[11]27。支道林是东晋高僧，生活在以建康（南京）为中心的东南地区，因此陈明和施萍婷推测，西方净土变在北方大规模流行，似乎从隋代开始，而在南方“实际上早在东晋时代，就已经有比较完整的西方净土变相了”[10]24。

（二）从长安到麦积山

图6 《对坐宴饮图》，隋开皇十二年（592年），虞弘墓石椁后壁中部画像，山西太原出土，山西博物院藏

就现存实物看，最早的净土图在天水麦积山石窟。这里要说明一点，净土图不同于尊像，它要表现净土世界的种种庄严景象。所以，单独造（绘）的阿弥陀佛（无量寿佛）像、“西方三圣”像，或“无量寿佛说法图”（如敦煌西魏285窟东壁）等，完全没有净土世界的景物表现，显然不同于净土变相。甚至如敦煌西魏249窟南、北侧壁上的两铺《绿水莲花说法图》，仅绘出很小面积的绿水，并没有表现其他净土景观，因此至多表述为“净土变的雏形”，也不能算作真正意义的“净土变相”。

图7 《西方净土变》，北魏末或西魏初（6世纪30年代），甘肃天水麦积山第127窟西壁上方

图8 梁二菩萨造像碑碑阴上部画像（拓本），南朝梁，成都万佛寺出土，四川博物院藏

麦积山第127窟（乙弗窟）西壁上方有一铺大型《西方净土变》（图7），约为西魏初年之作，宽4.55米、高1.63米。画面正中上部有座单檐庑殿顶殿堂，阿弥陀佛端坐其中，身旁有胁侍菩萨，以及众多弟子、伎乐等，画面下部是宽阔的广场，两侧各绘一个高大的阙形建筑，画面右侧绘莲池，此外画中还绘出多株宝树。东山健吾一方面承认，麦积山第127窟的这铺《西方净土变》，是该题材现存最早之作，但他同时并不认为这是天水麦积山画师的原创，而是与西魏都城长安联系起来：

在中国现存的西方净土变中乃最古老、规模最大，与长安寺院中的净土图相仿。……为北魏末期或西魏大统 （535～552年）初年的样式。此窟壁画特别优雅，绘画技艺高超，可能有长安的画工参与工作。[12]73

这不是东山健吾个人的见解，沙武田也持同样的主张：“麦积山第127窟《西方净土变》也是现存最早又最完整、表现最成熟的净土变。……这种特殊的现象似乎表明其绘画粉本和工匠来源的不同。麦积山第127窟的净土变无疑是从长安中原传来的粉本画稿，代表了当时最为成熟的样式。”[13]101

图9 西方净土变浮雕，北齐，河北邯郸南响堂山第2窟，华盛顿弗利尔美术馆藏

（三）四川说/南朝说（长广敏雄、王静芬、赵声良）

众所周知，南北朝之际南朝文化发达，就北朝而论，“东魏—北齐”文化高于“西魏—北周”，更多学者倾向于溯源至南朝或北齐。这出自对南北朝文化的总体性认知，某项观点要想成立，还要将它同确凿的实物证据结合起来。

早在20世纪60年代，京都大学学者长广敏雄（1905～1990年）就曾撰文《智光曼荼羅の研究》（1969年），提出唐代净土经变图源于南朝浮雕的看法，但没有举具体作品实例。[14]38更深入的讨论来自美籍学者王静芬（Wong,DorothyC.）。她曾讨论过成都万佛寺遗址出土的南朝佛教石雕，其中有一件二菩萨造像碑（王静芬称2号石雕），约造于6世纪中期，王静芬认为，其碑阴浮雕图像在表现空间场景方面取得重大突破（图8），这种形式对隋唐的净土图也产生了深刻影响：

2号石雕呈现的是一个更为合理的绘画空间，方法是统一地、连续地处理风景画中的各个因素，加以汇聚透视法的发明和运用。汇聚透视法就是沿着一个想象的中心轴把对称的交接线汇聚到一起。这一革新大大有利于后来的全景净土图和风景画的发展。……2号石雕的作者则把视觉空间的各个图景密切地联成一个整体，表现出对写实手法的深刻理解和掌握。这种更为合理的表现方式并没有消除石雕在宗教思想上的象征意义，因为读者的视线被直接引向图画中心，聚焦于佛教人物聚居地。图景的核心因与上面净土风景中的阿弥陀佛处于同一中心轴上而得以突出。[15]83

王静芬还就空间表现方式问题，比较了该图像与汉代绘画的“同”与“异”。她认为，万佛寺南朝佛教浮雕“尝试着把新的思想内容和已有的表现空间的模式结合在一起。源于汉代的平行直交透视法被汇聚的、多视角的透视方法所取代，此方法成为后来大型净土图的主要结构原则”[16]34。

除长广敏雄、王静芬外，敦煌研究院的赵声良亦持四川说。赵声良认为：“从现存的出土资料来看，净土图式的经变在南朝已经出现。最有力的证据就是四川省成都市万佛寺出土的南朝佛教浮雕法华经变和弥勒经变。”[17]95他所指的“法华经变浮雕”，就是王静芬所谓的万佛寺“2号石雕”。

（四）北齐说（王惠民、李静杰）

河北邯郸响堂山石窟，是东魏、北齐都城邺城附近最重要的石窟。南响堂山第1、2窟是一组“双窟”，两座洞窟主室窟门上方均有一铺《西方净土变》浮雕，现藏在华盛顿的弗利尔美术馆（Freer Galleryof Art）。

王惠民在其博士论文中，把敦煌最早的几铺“西方净土变”壁画——如隋代393窟、初唐220窟、初唐321窟——与邯郸南响堂山、安阳小南海等北齐石窟的“西方净土变”浮雕进行了图像比较研究，特别是南响堂山第2窟浮雕。这铺浮雕开凿于北齐（550～577年），原位于前壁窟门上方，上部是阿弥陀佛及其眷属，他们围合出一个梯形的空间，图像下部的莲池也呈梯形，莲池内有四个莲花化生形象，两侧还各有一个略小的莲池，共同表现出《无量寿经》之“九品往生”内容（图9）。王惠民认为，敦煌隋窟和初唐窟中的西方净土变“明显可与北齐石窟中的类似内容相比，这些图像‘万里同风’，令人深思”[18]152。作为结论，他特别指出：“（莫高窟）隋代的西方净土图像似乎接受了北齐的影响，这一影响一直延续到初唐时期。”[18]161

李静杰也曾表达“莫高窟净土信仰及净土经变的流行，与中原地区关系密切”[19]392的观点。通过上下文可知，李静杰所说的“中原地区”，主要是指北齐邺都地区石窟（南响堂山第1、2窟）。按照笔者的理解，李静杰之所以没有把图像形式更接近的四川南朝造像碑浮雕作为隋唐净土经变图的来源，一个关键性原因在于，根据他的解读，万佛寺《二菩萨造像碑》上的说法图（过去通常被认为是净土图）实际上是佛传情节，而非净土变相。[20]104-110

图10 《宴乐图》（摹本），西汉晚期，西安理工大学M1墓室西壁南部壁画

图11 法义兄弟等二百人造像背面（拓本局部），北魏永熙三年（534年），山东临淄出土，纽约大都会艺术博物馆藏

（五）从汉画到净土变相

20世纪上半叶，敦煌艺术才进入大众视野，那时就有人努力寻求敦煌壁画与汉代绘画的关联。前述向达发表于1951年的《莫高、榆林二窟杂考》一文，在指出敦煌佛教艺术源于西域与印度艺术的同时，还断然否定了敦煌壁画与汉画的关联性：

故谓敦煌壁画为继承汉代画屋之风 （笔者按：“画屋”指壁画），固近于臆测，以为出于汉画像石，亦有未谛也。[4]84

2014年，笔者发表论文《敦煌净土变与汉画传统》，认为从图式角度考察，无论是成都万佛寺南朝浮雕、邯郸南响堂山北齐《西方净土变》，还是太原隋虞弘墓《对坐宴饮图》，乃至敦煌唐代壁画净土变相图，都共享着某种形式语言共性，它们是各种不同时、空位置上的“流”，真正的“源”是肇始于汉代的“斜边形空间画法”。[21]131-137

拙文以哥伦比亚大学艺术史教授迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904～1996年）的风格理论为方法论基础。夏皮罗指出，风格体系涉及三个层面：“形式要素和母题”（form elements or motifs）、“形式之间的关联”（form relationships），以及“表现上的品质”（expressive qualities）。[22]145该研究以夏皮罗理论的第二个层面——“形式之间的关联”为考察对象，认为唐代净土式经变画的标准模式是以佛陀说法图为中心、以“梯形图式”为画面基本结构，其中“斜边形”为基础的空间表现法乃汉画传统之延续，迄今可见最早的作品为西汉晚期的西安理工大学壁画墓（图10），这种空间画法在南北朝时期的美术作品（包括墓葬美术、传世画作与佛教图像）中颇为常见（图11），而包括调整视点位置、调适物象比例关系、强化地面连续感在内的种种“矫正”技巧则是六朝隋唐的新成就。总之，莫高窟净土变相盛唐时至臻完善，视觉效果雄伟庄严，尤其是盛唐217、172、148等窟中的宏幅巨制，成为今人理解“盛唐气象”最撼人心魄的视觉证据。然而当考察净土变相的形式源流时，可发现其基本表现模式——利用梯形、平行四边形等斜边形来暗示三维空间纵深——可一直上溯到南北朝，直至汉代。

结语

以上列举各家主张，“印度说”并未提供具体证据和论证过程，“粟特说”则混淆了“粟特美术”和“入华粟特美术”，导致观点难以成立。除此之外，其余各家主张均持之有据，各有其道理。需要注意的是，除了由于选取证据（作品实物或文献）不同而导致观点各异外，诸家研究的着眼点并不完全一致，比如有的学者强调美术形式，另一些研究则偏重图像内容。再如，本土派之“汉画说”观点强调作品的整体性图式结构，而外来派之“犍陀罗说”中，宫治昭则关注“佛三尊像”自西（犍陀罗地区）而东（中国内地）的传播与接受，仔细推敲，表面上看起来截然相反的两种学术观点，其实不仅不真正矛盾，反倒可以互为补充。因之，对于本文的主题——净土变相的图像渊源问题——来说，仅仅了解各家的研究结论显然是不够的，还有必要进一步追问其背后的因缘：包括不同学者的研究侧重、所选用的材料（作品或文献）、研究方法以及论证过程。