刘文荣

（南京艺术学院 流行音乐学院，江苏 南京 210013）

东千佛洞，位于甘肃瓜州县桥子乡南35千米峡谷的两岸。其中第7窟，位于河谷东岸中部，坐东面西，绘于西夏时期。该窟前部为穹窿顶，甬道后部有中心塔柱，中心柱三面皆绘壁画，南壁有八臂观音一铺，北壁有十一面观音一铺，东壁即中心柱的背面是《涅槃变》，其下端即是伎乐图像（图1），该图像共出现有四名乐舞人物。以往学者对此图只是简单叙述，并未深入考察。莫高窟西夏窟壁画多反映藏密题材及风格的乐舞，世俗乐舞图像则极为少见。这都使对该图像的研究显得尤为必要。本文就瓜州东千佛洞西夏第7窟《涅槃变》中的《乐舞图》（以下简称“《乐舞图》”）所反映的西夏时期河西世俗乐舞文化及该图所绘经变的宗教文化背景展开详考。

一、《乐舞图》踏歌形态考

《乐舞图》为莫高窟及其姊妹窟中最精美的壁画之一。莫高窟、东千佛洞及榆林窟中的西夏石窟数量并不少，但其壁画中的乐舞图像较多藏密的特征与风格。该伎乐图像则不为藏密画，而是民间世俗乐舞文化的真实反映，这对认识西夏乐舞艺术具有极高的历史价值。

该图像乐舞人物共有四名，三人奏乐，一人舞蹈。三人所奏乐器自南向北依次为拍板、毛员鼓与横笛。其中，所奏拍板为六片板数的小拍板，此恰与宋陈旸《乐书·胡部》“大者九板，小者六板”的记载相符合。俄藏黑水城出土西夏文献《番汉合时掌中珠》中亦载有拍板一词。故该图亦能以图证史，所反映出的音乐信息具有一定的真实性。关于三人所奏乐器名称及类型，笔者曾在《瓜州东千佛洞西夏第7窟〈涅槃变〉中乐器图像的音乐学考察》（杜建录主编《西夏学》第11辑，上海：上海古籍出版社，2015年）一文中进行了详细考证，此处不赘。本文着重对其乐舞属性及所反映的文化特征进行详细论考。

该图中，在三人乐器的伴奏下，舞人所舞为中原流行的踏歌。踏歌为我国唐代以来常见的歌舞艺术形式，是一种在乐器伴奏下有歌、有乐、有舞的集体歌舞娱乐形式。王安石《秋兴有感》一诗有云：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌声”[1]6679，可见，丰年庆贺时，多伴以踏歌。孟元老《东京梦华录》载：“第八盏御酒，歌板色，一名‘唱踏歌’”[2]61，《武林旧事》亦载：“第三盏歌板唱踏歌”[3]17，可见拍板与踏歌的广泛结合。《武林旧事》卷七又载：“第七盏，小刘婉容进自制《十色菊》《千秋岁》曲破。”[3]162宋流行曲破，而黑水城出土西夏汉文《杂字·音乐部第九》恰载有《曲破》一词，此亦印证了宋与西夏音乐文化交流的史实。

据任半塘《唐声诗》言：“唐有‘踏歌’‘踏曲’‘踏谣’诸名……用踏步以应歌拍。”[4]308该图舞者左腿高抬，右臂提举，踏着乐曲做顿足状，四人皆和着节拍以踏步。因踏歌依着乐曲节拍和而踏步，亦称为“踏曲”。《酉阳杂俎》载：“（番僧难陀）初入蜀，与三少尼俱行，或大醉狂歌，戍将将断之……因指三尼此妙歌管……僧谓尼曰：‘可为衙役踏某曲也’”[5]54，即是云梵僧难陀与三尼在蜀地遇戍将，言尼为戍将跳舞即跳踏歌也。

中国佛教禅宗文献《五灯会元》卷七载：“杭州龙华寺灵照真觉禅师，高丽人也……僧问：‘草童能歌舞，未审今时还有无？’师下座作舞曰：‘沙弥会么？’曰：‘不会。’师曰：‘山僧踏曲子也不会？’”[6]411真觉禅师所言“踏曲子”即是踏歌所谓。且禅宗义理的主要源头是涅槃思想，而该图恰是反映了“涅槃变”。《涅槃经》是大乘佛法的根本经典之一，大般涅槃含具法身、般若、解脱三层境界。《涅槃经》以佛性为宗旨，倡导“一切众生悉有佛性”的义理，蕴含“一切众生皆得成佛”“涅槃具常乐我净四德”等思想，即使外道信仰亦能成佛。涅槃变正是《涅槃经》核心思想的表现。从经文义理看，大般涅槃即大寂禅定的心性源头。禅宗追求涅槃的境界，而禅宗思想则常通过禅宗歌诗、偈赞、唱呗、经变画、经变文、戏弄、乐舞等途径来构成涅槃思想的意境，即不仅依赖“诸佛妙理，非关文字”的经文，也通过乐舞等手段“直指人心”，以达到见性成佛。《五灯会元》卷五、卷七以诗情、乐舞踏歌而描禅趣，恰与追求涅槃之境为同意。

图1 瓜州东千佛洞西夏第7窟《涅槃变》中的《乐舞图》（局部）

瓜州东千佛洞西夏第7窟《涅槃变》以世俗乐舞踏歌的艺术形式来礼佛，佛教寺院亦常进行世俗乐舞的演出。北宋沙门延一撰《广清凉传》卷上有云：“大孚灵鹫寺者……乐音一部，工技百人。箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗。舞袖云飞，歌梁尘起。随时供养，系日穷年。”[7]1107《续高僧传》载：“（京师清禅寺）寺足净人无可役者，乃选取二十头令学鼓舞。每至节日，设乐像前，四远问观，以为欣庆。故家人子弟接踵传风，声伎之最高于俗里。”[8]697《五灯会元》卷十九载：“临安府灵隐慧远佛海禅师……倒吹无孔笛，促指舞凉州。”[6]1287该卷亦载：“（无为宗泰禅师）祖以手作打仗鼓势，操蜀音唱绵州巴歌曰：‘豆子山，打瓦鼓……’”[6]1267北宋钱易《南部新书》有载：“道吾休和尚上堂，戴莲花笠，披襕执简，击鼓吹笛，口称鲁三郎云：‘打动关南鼓，尽唱德山歌’。”[9]88可以看出，唐宋时佛僧常擅长世俗乐舞的表演，而两宋乐舞在西夏多有传播。西夏故地曾出土有《刘知远诸宫调》残本，且北宋沈括在夏宋边境守防时曾咏《凯哥》一首，言西夏“万里羌人尽汉歌”。可见，西夏寺中番僧多习擅唐宋的踏歌，这在史籍中亦有印证。《宋史·夏国传》载：“（西夏）朝贺之仪，杂用唐宋，而乐之器与曲则唐也。”[10]14028该图亦可见，西夏礼佛乐舞中出现了来自唐宋的踏曲艺术形式。

二、西夏的踏歌乐舞

踏歌有一人专舞、众乐皆踏的踏歌，亦有众乐伴奏、多人共舞的联袂踏歌。此两种皆为西夏乐舞所有。前者即如《乐舞图》所绘，后者亦见于史籍记载。《旧五代史·党项传》有云：“其每至京师，明宗为御殿见之，劳以酒食，既醉，连袂歌呼，道其土风以为乐。”[11]1845《太平广记》载：“浚仪王氏，士人也。其母葬，女婿裴郎饮酒醉……闻群婢连臂踏歌”[12]540，云浚仪王氏母葬，其女婿裴郎饮酒醉而被误葬，见众者围绕柏堂灵棺“连臂踏歌”。《太平广记》成书于宋初，多引民间小说轶事。可见，宋时丧葬，亦可饮酒，伴有舞乐踏歌。而西夏丧葬亦有饮酒及棺前歌舞风俗。《西夏记事本末》载：“凡育女稍长，靡由媒妁……倏忽双毙。一族方率亲属寻焉，见不哭……架木为高丈，呼为‘女栅’，迁尸于上，云于飞升天也。二族其下击鼓饮酒，尽日而散。”[13]421另，德明母亲亡，亦施以歌舞而哀吊，《宋史·夏国传》载：“德明以乐迎至枢前”[10]13990。

西夏与宋音乐文化交流频繁，《西夏书事》载：“其礼文仪节，律度声音，无不遵依宋制”[14]146，就连柳永词的演唱在西夏亦能见到。《宋元词话》有载：“西夏归明官云：‘凡有井水饮处，即能歌柳词’。”[15]123而踏歌时，亦唱柳永词。温庭筠《秘书刘尚书挽歌词》云：“折花兼踏月，多唱柳郎词。”[16]3019踏月，即月下踏歌，亦如顾况诗《听山鹧鸪》“夜宿桃花村，踏歌接天晓”[16]1350之意。刘禹锡《踏歌行》云：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行……桃蹊柳陌好经过，灯下妆成月下歌。”[16]186宋王谠《唐语林》载：“衣以珠翠缇绣，分行列队，连袂而歌……其曲有曰《葱岭西》者，士女踏歌为队，其词大率言葱岭之士，乐河湟故地。”[17]199可见，联袂而踏歌时，多乐以河湟故地。而西夏踏歌时，或亦多唱柳永词。

西夏亡后，西夏乐为元所承袭，《元史》卷六十八《礼乐志二》云：“太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏旧乐”[18]1691。故元廷中亦流行踏歌。元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十载：“九龙殿高紫帐暖，踏歌声里欢如雷。白翎雀，乐极哀。节妇死，忠臣摧。”[19]249可见，踏歌还伴有祭祀活动。宋范成大《四时田园杂兴六十首》（并引）中有“踏歌椎鼓过清明……携向田头祭社来……社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁回……骑吹东来里巷喧，行春车马闹如烟”[20]372之诗句，述清明祭祀时踏歌并伴以鼓吹。宋黄庭坚亦有《戏咏江南土风》诗曰：“踏歌夜结田神社，游女多随陌上郎”[21]1073，云踏歌以祭神社。《西夏书事》记载：“（西夏）礼仪中节，渐有华风。”[14]103《乐舞图》中踏歌图像表明，西夏时期踏歌等世俗乐舞形式较为兴盛，且以此礼佛。同时，该图像亦表明，西夏时期已出现了专门供于礼佛法事和人事祭祀的世俗乐舞人员。

黑水城出土的西夏社会文书亦能说明此问题，如编号为“ИHB.No.6342-1”的西夏户籍社会文书“一户律移十月盛三口”中有“大一妻子耶和般若乐”[22]72，西夏文《杂字·番族姓》中恰有“耶和”一姓的记载[23]85。该户主律移氏及其妻耶和氏均为“番族姓”，善从般若乐。该文书亦记有“年那氏般若乐”“令氏般若乐”“浑氏宝乐”，其中，“年那氏”“令氏”均为“番族姓”，“浑氏”为汉姓。可以看出，从事乐舞的人员中既有“番族人”，亦有汉人，此恰是西夏设由“番族”、汉族乐人所构成的“番汉乐人院”音乐活动的反映。另外，夏汉双语辞典《番汉合时掌中珠·人事下》中载有《诸佛菩萨》与《供养烧香》条目，反映出音乐礼佛供养，以及《等宽妙觉》《证盛果已》《菩提涅槃》等条目，亦说明当时西夏流行的佛教涅槃思想及佛教信仰观。

另外，西夏仁宗仁孝天盛年间所立《天盛年改定新律》，其第十章《司次行文门》即介绍有“番汉乐人院”，属于“末等司”。[24]364可见番汉各族乐人地位亦属低下，与社会文书所反映乐人情况一致。

《乐舞图》中的西夏踏歌是在鼓、板、笛的伴奏下进行的。宋陆游《老学庵笔记》有踏歌的记载：“醉则男女聚而踏歌……盖《竹枝》之类也。”[25]45刘禹锡在《竹枝词序》中云：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。”[26]250可见，唱舞踏歌时，多以笛、鼓为节，并在笛、鼓乐器的伴奏下，歌者舞动巾袂，音多和黄钟羽调之声。歌者同时亦是舞者。《乐舞图》所绘与此恰有相同，图中亦有笛、鼓伴奏，歌者手舞足踏，动感十足。由此可知，歌者舞动时所唱并非随意，而是合乎一定的音律，此恰是乐器伴奏之功用所在。

这种在乐器伴奏下歌舞踏歌的形式一直流传至清代，在绘制于清乾隆年间的云南大理巍山县巍宝山神祠文昌宫中的《松下踏歌图》壁画，即是踏歌艺术的又一次图像呈现。图中人围中一人吹笙，一人吹笛，一人踏歌舞蹈。踏歌者抬腿踏足，手舞口唱，与《乐舞图》亦极为相似。民国初年《蒙化志稿》载：“婚丧宴客，恒以笙箫杂男女，踏歌时悬一足……其舞以一人吹芦笙居中，以一二人吹箫和之”[27]145，“至迎神赛会……夜间男女杂踏，聚众打歌”[28]23。据县志记载，彝人踏歌或为唐代传入南诏。西夏语亦属藏缅语族，此亦证明了古代藏缅语族间乐舞文化在源流方面的联系，也可见文化交流的史实。

宋夏在乐舞上有着广泛的交流，故早在太宗德明朝时，“其礼文仪节，律度声音，无不遵依宋制”[29]391。在踏歌上亦有如此表现，宋孟元老《东京梦华录》载：“第八盏御酒，歌板色，一名‘唱踏歌’。宰臣酒慢曲子，百官酒三台舞。合曲破舞旋”[2]61，记宋代风物及遗闻轶事的《熙朝乐事》载：“八月十五日，谓之中秋，民间以月饼相遗，取团圆之义。是夕，人家有赏月之燕，或携榼湖船，沿游彻晓，苏堤之上，联袂踏歌，无异白日”[30]361，宋梅尧臣有《依韵和禁烟近事之什》诗云：“窈窕踏歌相把袂，轻浮赌胜各南堶。闲牵白日游丝扬，细蓦黄金舞带拖”[31]281。

另外，北宋时吐蕃亦好踏歌，“蕃酋女子至，联袂围绕汉官踏歌”[32]5886，且“（吐蕃）女好踏歌，每逢月夜群聚，握手顿足，操胡音为乐……或顿足起舞，或亢声高歌以为乐”[33]44。而宋时，西夏与吐蕃风俗多有相同，《宋史·夏国传》载：“党项、吐蕃风俗相类”[10]9129。《乐舞图》即是踏歌在西夏的艺术表现。

三、《乐舞图》中西夏踏歌的世俗属性与宗教属性

《乐舞图》是以民间乐舞而礼佛。黑水城出土西夏文《文海》及汉文西夏文双语辞典《番汉合时掌中珠》中皆载有行法事及乐舞供养的用语及法器。《文海》有载：“法器：宝物、幢、钵、铎、铃、铙、转轮、香炉”[34]63等，《番汉合时掌中珠》载有《诸佛菩萨》《菩提涅槃》《供养烧香》[35]42-43等条目，在《供养烧香》下又载有“声钟、铙钹、铜鼓”[35]74等乐器。可见，佛教的乐舞礼佛供养常借人间现实已有的乐舞形式进行。《乐舞图》即以民间的踏歌形式礼佛。

在佛教文化的发展过程中，常借用民间已有的乐舞而礼佛。如《妙法莲华经·分别功德品第十七》有云：“悬诸幡盖，及众宝铃，华、香、璎珞、末香、涂香、烧香，众鼓、伎乐、箫、笛、箜篌，种种舞戏，以妙音声，歌呗赞颂，则为于无量千万亿劫，作是供养已。”[36]229《法华经·方便品第二》有云：“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。如是众妙音，尽持以供养。”[37]9以上如钟、铃、琴、瑟、箜篌、筚篥、笳、箫等，均是世俗中的乐器，在莫高窟中皆有绘制，敦煌壁画中依据《法华经》等佛教经典布置的带有伎乐演奏乐器的经变画并不鲜见，如第217窟以东、西两壁的规模构造了《法华经变相》，并程式性地绘有乐舞。

《乐舞图》踏歌礼佛的形式在莫高窟第320窟、第156窟亦有绘制，可见中原与河西走廊踏歌艺术的交流。在礼佛活动中，供养佛为目的，乐舞为礼佛供养的途径，踏歌等乐舞是礼佛供养形式的表达。换言之，对于乐舞礼佛来说，是不是踏歌或别的艺术形式并不重要，而重在乐舞礼佛的行为。

另外，中原踏歌流传至西夏后加入了西夏已有的乐器，《番汉合时掌中珠》对拍板、笛、鼓等乐器皆有记载，而此皆为《乐舞图》中伎人所奏乐器。敦煌莫高窟西夏窟壁画亦不乏大量拍板、笛、鼓等乐器的绘制，如第327窟绘有吹横笛伎乐（图2）和执拍板伎乐（图3）。五代沈汾《续仙传》也有蓝采和“持大拍板长三尺余，常醉踏歌”[38]704的记载。可见，拍板常伴以踏歌，与《乐舞图》所绘一致。

图2 莫高窟西夏第327窟的吹横笛伎乐

图3 莫高窟西夏第327窟的执拍板伎乐

关于踏歌的宗教供养属性史籍中多有记载，《旧唐书》卷七云：“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌，纵百僚观之，一夜方罢……有僧婆陀请夜开门然灯百千炬，三日三夜”[39]161，《全唐诗逸》卷上录《月夜看美人踏歌》句云：“天上姮娥遥解意，偏教月向踏歌明。共待山头明月上，照君行棹出长川”[40]4542，宋欧阳修亦有诗云踏歌之作祭祀：“击鼓踏歌成夜市，邀龟卜雨趁烧畬”[41]61，《全宋诗》以“题八功德水”为题记载了“陇上踏歌声”，宋马远绘有《踏歌图》（故宫博物院藏），宋唐庚《戊子大水》云：“踏歌喧喧杂铙鼓，潭边呼龙令作雨。龙嗔挥水十丈余，千村万落几为鱼。寄谢龙神且安处，熟睡深潭不惊汝”[42]1290，宋末元初陈元靓《岁时广记》卷三十七记载：“十月十五日，宫中故事，以豚洒上灵女庙，吹埙击筑，奏上弦之曲，连臂踏歌赤凤来之曲，乃巫俗也”[43]407，元胡天游《田家吟》云：“君不见踏歌槌鼓肉如山，昨日原头祭田祖”[44]1828，元郭翼《游仙词》有云：“银流万里海云东，只泛灵槎上碧空。仙女踏歌星影里，老龙吹笛浪花中”[45]1007，《元明事类钞》云：“滇南风土，每岁七夕前半月……以香水花果为供，连臂踏歌”[46]1462，明蒋鐄《九疑山志》载：“岁首祭盘瓠……十月朔，各以聚落祭……连袂相携而舞，谓之踏歌。乐有……笙、笛之属”[47]142。

其中，如陈元靓《岁时广记》所载“吹埙击筑，奏上弦之曲，连臂踏歌”，即是踏歌中演音乐事，与《乐舞图》中的踏歌奏乐具有同样的情境。《九疑山志》载踏歌时笛、笙、鼓之属的伴奏，也与《乐舞图》相合。

西夏是以党项羌为主体民族而在西北建立的地方政权。因西夏不存正史，故对西夏乐志难有详尽记载，而敦煌莫高窟、榆林窟中西夏壁画又多以藏密形式绘制，故《乐舞图》对西夏乐舞艺术的研究具有极为重要的历史价值，以图证史，以图明史，以图补史。瓜州东千佛洞西夏第7窟《涅槃变》正以世俗乐舞的形式反映了从中原流入的踏歌在西夏的流行，以及通过踏歌艺术礼佛供养的情境。