占跃海

（中南民族大学 美术学院，湖北 武汉 430074）

一、隐秘的历史信息

法国画家米勒在1857年创作了《拾穗者》，描绘几位乡村妇女正在收割后的麦田中俯身拾取麦穗。陶塑一般的人物与质地坚实的大地融为一体，让观众顺利地捕捉到作品的现实与乡土气息。这幅淳朴之作一直被看成现实主义美术发展历程中的重要作品。现实主义画家关注现实，关注当下的、眼见的世界存在的现象和外观，回避“再现”那些被言传、叙述的历史场景和来自远方的奇异传说，抛弃了数百年艺术传统之中的“历史题材”。这等于是放弃绘画之中的“过去时态”，志在着眼于当前，着眼于画面景象的时间对等于画家眼见现实之时所处的时间，画家的视觉空间与所见对象的存在空间相互连接（即观看中的看与被看组成空间整体），时间与空间的综合界定了现实主义绘画的时间结构势必与当下世界的存在相重合。

不过，人们面对米勒的《拾穗者》，还是情不自禁地回想起《旧约》中关于“拾穗”的故事。①《路得记》第1-4章记叙了路得拾取财主波阿斯家麦田里的麦穗，后又嫁给波阿斯的故事。米勒在1851年的信件中，谈到他正在创作《路得与波阿斯》，[1]1437在这幅画作与《拾穗者》之间，有多幅过渡性作品，例如《休息的收割者》。当米勒发现一个事件或场景并意欲将它创作为绘画的时候，他会去寻找《圣经》里的资源。[2]15

图1 《艺术家之梦》，约翰·萨廷（John Sartain，1808～1897年）据乔治·H.康吉斯的油画所制作的版画，1841年

米勒不只会寻找圣经里的文字信息资源，也会注意前辈创造的图像资源，他笔下的播种者既是19世纪法国田野上的播种者，也是中世纪手抄本插图中的播种者。前辈的智力成果是新艺术家有意无意触碰到的“历史”的一部分，乔治·H.康吉斯（George H.Comegys,1811～1852年）的《艺术家之梦》将这一点寓意化了。作品以梦境为营造方式，让不同时代的古代艺术大师出现在苦苦寻求灵感的画家的工作室里。（图1）年轻的艺术家需要老艺术家的智力支持，新艺术需要老艺术的哺育。与这位具有古典情结的画家不同，库尔贝在《画室》（图2）中将先辈替换成了他身边的那些亲戚朋友，“历史信息”被数年之间出现的“现实材料”取代，画家的灵感不再寄托于传统的智慧。像库尔贝这样的画家的努力，让部分观众意识到现实主义画家不会耽于“叙事”，而是“描绘”眼前的感觉世界和经验世界。在将现实主义的场景与历史信息结合方面，米勒是不是特例？其实，19世纪现实主义艺术从来没有放弃历史信息，悠久的历史传统形成的惯性思维不可能一下子就被对眼前琐碎事物的感性观察完全替代。况且现实主义画家在尝试新的绘画构图之际，他们的头脑中不会屏蔽传统的叙事或寓意作品的闪现，因为这一传统资源相当丰厚，此类作品陈列在现实主义画家生活空间的周围，客观上构成了他们所面对的“艺术现实”。

现实不是平面的时间，也不会剔除时间而只剩视觉空间。时间的综合性和历史信息在画作之中的融汇是绘画的独特品质。作为最为极致的范例，肖像画不会只是一家人当下生活的片刻留影。记忆（过去）和憧憬（未来）总会在场景中流露出来。大卫·德·格朗治（David Des Granges，1611～约 1675年）的《索顿斯托尔之家》（The Saltonstall Family）（图3）描绘的是男主人、已经去世的前妻、新娶的妻子及他们的孩子们。男子右手牵着孩子，左手拿着白手帕（象征葬礼？）。本来，前妻和新妇在这个家庭中并未真正同时出现，但画家（按照主顾的要求）将她们置于一起，一个尚有一丝气息，一个已经成为替代者。画家画这幅肖像时（1636年），男子与第二任妻子已经结婚（1633年），并生了孩子。库尔贝的《画室》中，人物素材也存在七年的时间跨度，而不是一群人物一拥而入的“当前时间”。委拉斯开兹的《纺织女》是通过背景墙壁上的挂毯援引了关于纺织的神话故事来组织主题的；他的《宫娥》背景墙壁上悬挂的几幅画作和门口站着的人，恐怕也不只是如实写照而无隐藏的意图。

图2 库尔贝《画室》，油画，1855年，奥尔赛博物馆（法国巴黎）

图3 大卫·德·格朗治《索顿斯托尔之家》，油画，1636年，泰特美术馆（英国伦敦）

图4 拉斐尔《基督下葬》，油画，1507年，波格赛美术馆（意大利罗马）

米勒画的拾穗者是那个时代巴黎郊外村庄里的农妇，马奈《草地上的午餐》中的两个男子从装扮上看也是与画家同时代的人，但这两幅画以不同的方式与历史相关，这两位画家都在有图谋地赋予现实以历史信息。创作的当下性和作品素材中的历史性之间，存在一个具有意义引导价值的“时间差”，这对于知性画家而言，是非常重要的艺术工具。

二、意义的连线：过去与现在

阿尔贝蒂的《论绘画》触及了画家必须面对的“时间差”问题。该著作中提出了两个非常重要的相关概念，一个是“故事、历史”（historia）①胡适指出，“historia”一词既指“故事”，又指“历史”。参见胡适《说史》，载于吕思勉等《历史的盛宴》，高敬编，北京：新世界出版社，2016年，第266页。，另一个是“窗口”。学术界对这两个问题的研究成果都非常丰富，但二者的相关性很容易被忽略。“historia”突出了对艺术材料选择的规定，即画家应该面向过往的经典材料，发掘其中的叙事性价值。阿尔贝蒂和他的同代人向我们展示了“历史”与“叙事”之间的关系，历史题材具有叙事性的特点，被叙述的材料常常会有历史性特征，两者之间的中介就是题材的“已知性”和公共性。而“窗口”理论界定了这些经典材料的呈现法则，即将之转化为实在的空间图景，展现于观者的面前。从时态的角度说，“historia”确定了历史的、过去的、经典的材料和主题的优先性，而“窗口”则确定了绘画景观必须转化为窗户景致，赋予其“现在进行时”的时态特征。“窗口”理论表达的不只是绘画的空间问题，也是绘画的时态问题。如果能做到这一点，画家就是引领观众观看历史现场的人，绘画与观众之间的时间、空间联系被加强，观众见证历史事件（过去）“如何”正在发展（现在）。

图5 卡拉瓦乔《召唤圣马太》，油画，1599～1600年，路易吉·德佛朗西斯教堂（意大利罗马）

图6 米开朗基罗《创造亚当》，湿壁画，1508～1512年，梵蒂冈西斯廷天顶画局部

图7 安吉利科《受胎告知》，坦培拉，约1426年，普拉多美术馆

画家将过去曾经发生的景象在现在进行时的界框中展示，这一模式就是“再现”（reprentation），它与“文艺复兴”这一概念有近似的含义，突出了过去的元素在“现在”充分展现其生命力的必要性。艺术家生活在时差之中，他脑海中所构思的属于过去的场景，现在需要自己有能力将它拽入到作品（现在）中来。米开朗基罗间接谈到过这个问题，他说艺术家的意象藏在大理石中。①米开朗基罗在一首十四行诗中写道：“即使最杰出的艺术家，他的意象也蕴藏在大理石的外壳下。但只有双手遵循意象，才能实现。”（意）乔尔乔·瓦萨里《巨人的时代（下）》，徐波、刘耀春、辛旭译，武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第330页。“历史”是被包裹着的，艺术家的任务就是揭示。艺术中被包裹的“历史”的样子，是亚里士多德所说的“应该有的样子”，对于米开朗基罗来说，这个历史原形存在于意图之中。这个意图是关于“过去时”的、被叙述过的世界的意图，需要转化成艺术家的“设计”（disegno），期待他们动手展现。

这是一种关于文化、艺术的运行方式的思路，其运行必须涉及多个方面。其一，画家和人文学者选择传统、经典的材料进行创作，旨在面对当下的某个现实问题，这一思路大抵可称为“援古证今”，影射、暗示由此产生。其二，将“historia”与“窗口”结合，即以进行时态的方式展示已知的经典故事，这需要画家的“设计”方面的知性和叙事构架能力。其三，为了突出窗口景观的真实感，艺术家研究自然，借鉴自然中的偶然性元素，创造“此刻”的现场感，于是“模仿”的价值被重新估价，来自自然的新迹象赋予绘画以独特新颖、逼真的特点，这激发了人们对“创造”的正面评价。可以说，“模仿”是一个隶属于“窗口”理论的子概念，而“创造”也是如此。瓦萨里将“设计”看作艺术的父亲，将“自然”看作是艺术的母亲，[3]129它们的关系是互补的，这时就不难理解了。

图8 约尔当斯《丰产寓意画》，油画，约 1623～1625年，比利时皇家美术馆（布鲁塞尔）

图9 拉斐尔画室《波尔戈的火灾》，1514年，梵蒂冈宫火灾厅（Stanza dell'Incendio di Borgo,Palazzi Pontifici,Vatican）

题材的历史性和作品的当下之功能之间构成了“时间差”，采用此类方法的画作常常具有影射当代问题的动机。拉斐尔的《基督下葬》（图4）是一名叫阿特兰塔·巴格利奥尼的女性为她的家族礼拜堂定制的，地点是在佩鲁贾的圣弗朗西斯奥普拉托教堂。定制的目的之一是为了缅怀她在1500年被谋杀的儿子。[4]35徐悲鸿的《田横五百士》、大卫的《贺拉斯兄弟之誓》莫不如此。尽管米开朗基罗有时会抱怨威尼斯画家在“设计”方面所有欠缺，但威尼斯画家经营的历史场景仍然符合流行规则。威尼斯画家的《田园合奏》叙说的就是过去的、遥远的、不可触及的抒情景象，它被设置成正在发生，但它的意象时代仍是往昔的，不同于“现在”。马奈的《草地上的午餐》着眼于当下，作者不光是要让事件正在发生，还要让事件成为当下的新型景观，它正和古老的事件一样体面地发生着，正是这种态度激怒了当时的某些批评者，他们无法忍受画面意象的时代（伪装成过去的现在）和观看时代（现在）的同一性。

更多的“时间差”是作为绘画中的局部元素起作用的。拉斐尔为了在《雅典学院》中描绘苏格拉底等人的样子，参考了古代的雕塑、浮雕，这一力求尊重历史的做法，常常被古今中外艺术理论家提倡。卡拉瓦乔的《召唤圣马太》（图5）画面左边那个正在清数钱币的年轻人，来自小荷尔拜因的《死亡之舞》，涉及钱币的形象又进而与尼德兰流行的题材“借贷银钱的人”具有相关性，或许我们还应该联想到耶稣在神殿中驱逐的生意人以及最后晚餐中的犹大——他常常手抓一只钱包。此类联想的合理性乃是由于《圣经》之中对钱币有着基本的看法，并以各种形式表达过，联想的自如发挥也需要观者对“历史问题”了然于胸。卡拉瓦乔的《召唤圣马太》中，耶稣的手势也有其原型，米开朗基罗《创造亚当》（图6）中亚当的手指就是这样无力伸展的。亚当的手与耶稣的手——《圣经》中两个伟大男性的手，也应被观众及时地放在一起加以思考，进而完成“原罪”与“救赎”关系的构建。人们常常提到卡拉瓦乔的自然主义倾向，而这些细节表明他没有回避“历史问题”。

中世纪神学家对旧约、新约的解释为画家的实践提供了观念基础和具体的资料。安吉利科修士的《受胎告知》（图7）在画面一角特意添加了出乐园的亚当和夏娃，原罪（食禁果）与救赎（基督的诞生）跨越画面空间产生连接。人类始祖的出乐园暗示了理想生活的终结，受胎代表了新希望的起点，两者之间有着漫长的时间跨度，这也是神学家自觉思考的问题。与安吉利科不同，卡拉瓦乔的《召唤圣马太》以跨越经典画作的方式（亚当与耶稣的手势）让原罪与救赎连接，将已有的经典细节和他自己创作的意味深长的细节之间的联系，设置成观念表达的整体策略。雅各布·约尔当斯（Jacques Jordaens，1593～1678年）名下至少有两幅与丰产、丰收有关的寓意画（Allegory of Fertility或 Allegory of Fruitfulness，一幅在布鲁塞尔，一幅在伦敦）。图8抱着丰饶角的女神是古典神话中的角色，丰饶角也出自古希腊神话故事，但丰饶角中的苹果、葡萄之类的物产及下方的男女青年，却暗示了来自基督教的涵义，异教与基督教两种文化被结合在画幅空间之内了。画家特意安排了一对裸体的青年男女蹲坐在画面前景左右两侧，手中捧着丰饶角（装了苹果）的男子和提着一串葡萄的女子正在交谈，这种交流形成了关于原罪与救赎的直线联系，如同小学生的连线题一样直观。拉斐尔设计的《波尔戈的火灾》（The Fire in the Borgo）（图9）中，左侧背着老父牵着孩子逃离的男子回应了“埃涅阿斯逃离特洛伊”的图画传统，一个神话图像母题就这样悄然融入到了一个基督教故事的叙述中。

图10 圭多·雷尼《阿塔兰塔与希波墨涅斯》，油画，约1625年，卡波迪蒙特博物馆（意大利那不勒斯）

图11 多梅尼基诺《亚当夏娃的惩戒》，油画，1626年，美国国家艺廊（华盛顿）

图12 胡恩霍思特《解救圣彼得》，油画，1616～1618年，柏林国家美术馆

有些“历史迹象”显而易见，有些却深藏不露。阿塔兰塔与希波墨涅斯（Atalanta and Hippomenes）比赛的故事①奥维德的《变形记》（503-739行）中，维纳斯向阿多尼斯炫耀自己的威力时讲了一个故事：有一个善于赛跑的美丽女子阿塔兰塔对自己将来的婚姻没有好感。她要求求婚者与她进行赛跑，胜过她的即可娶她为妻，如果求婚者失败，则会以付出生命为代价。许多求婚者自然都成为不幸的人。后来，希波墨涅斯接受这一挑战，他在美神维纳斯的帮助下取得了胜利。在比赛过程中，希波墨涅斯分三次将维纳斯给他的三个金苹果扔到地上，而阿塔兰塔一次次经受不住地上的金苹果的诱惑，捡取苹果使她失去了比赛获胜的机会。（古罗马）奥维德《变形记》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，1984年，第136-137页。作为绘画题材的频率并不高，圭多·雷尼的作品是其中的佼佼者。图10上描绘的就是这两个正在赛跑的年轻人，男青年的动作表明他在飞奔的过程中将金苹果扔在地上，而阿塔兰塔正转过身来捡起这个苹果，这对她的奔跑速度的不利影响是显而易见的。她的手中已有一个金苹果，希波墨涅斯的左手藏在背后，手中应该还有最终决定胜负的第三个金苹果。让阿塔兰塔不由自主地去耗时拾取金苹果其实是维纳斯的诡计，但这一事物一旦与维纳斯联系上，就会提示我们注意到不和女神在一次宴席上有意留下的金苹果——一个引发了赫拉、雅典娜、阿芙洛蒂忒的虚荣之心，最终导致了特洛伊战争的金苹果。金苹果中承载了太多的历史信息，当这些信息经过沉淀而程式性简化，就被看作“符号与象征”。

图13 安格尔《泉》，油画，1820～1856年，卢浮宫

图14 安格尔《爱与美的女神维纳斯》，油画，1808～1848年，孔代博物馆（法国尚蒂伊）

男女青年平行并列及其与苹果之间的联系，会再次提醒我们注意另一个传统。亚当、夏娃偷食的禁果常常被描绘成苹果，在“原罪”的画面中，夏娃的主动和亚当的犹豫（有时是拒绝）形成对比，这种对比与阿塔兰塔和希波墨涅斯在这幅作品中的姿态是遥相呼应的。

就在雷尼创作这幅画的那几年，另一个意大利画家多梅尼基诺（Domenichino，1581～1641年）正好画了一幅上帝惩戒亚当与夏娃的作品（图11）。知道了亚当、夏娃犯下原罪的事实之后，上帝手指着亚当，而亚当手指着夏娃，夏娃指着那条蛇，这些手势似乎在追踪原罪的根源，也表明亚当、夏娃在试图为自己辩护。多梅尼基诺的叙事中的确有许多新颖的方面，但这幅画以另外一种特殊的方法提示了一则有确定蕴意的历史图像母题——米开朗基罗的西斯廷天顶画中的那个经典的单元《创造亚当》（图6）中的上帝就是这样神采奕奕地出现在亚当面前的。上帝飘荡的斗篷中聚集着众天使，它坚实的圆形结构暗示了上帝的创造与毁灭力量，米开朗基罗的《创造亚当》成为有内涵的“历史迹象”宝库。瓦萨里的《雅各之梦》也曾采用这一母题。

前面提到，卡拉瓦乔的《召唤圣马太》（图5）呼应了米开朗基罗的《创造亚当》。而卡拉瓦乔的这一作品中访客的姿态与被访者的反应又再次作为叙事的模型，被胡恩霍思特（Gerrit van Honthorst）在他的《解救圣彼得》中加以运用（图12）。胡恩霍思特采用的方法是“抽取”，卡拉瓦乔作品中核心人物的姿态成为他作品中的主要成分，七个人物的组合变成了两个人的组合，题材完全不同。安格尔的《泉》（图13）与《爱与美的女神维纳斯》（TheVenus Anadyomene）（图 14）采用了同样的方法。《爱与美的女神维纳斯》这幅画直到1848年才成型，经历了40年的时间。而《泉》也早在19世纪20年代就开始构思创作，直到50年代才成型。这两幅画之间的纠葛是显而易见的。只要我们能回想起老扬·布鲁盖尔（Jan Brueghel the elder）与凡·巴伦（Hendrick van Balen）合作创作的几幅《四元素寓意画》（图15），就会确定这个拟化为裸体少女的“泉”本来是“水”的拟人形象。而安格尔的《爱与美的女神维纳斯》省却了那个水罐，女神正在拨弄一头秀发。安格尔可能是打算结合《四元素寓意画》和提香的那幅拧干头发的维纳斯，创造一个新颖的维纳斯形象，后来在《泉》中让那一个水的寓意形象恢复了“原形”。

图16 汉斯·塞巴德·贝哈姆《青春之泉与浴室》，木刻版画，1536年

图17 《葡萄美酒》，插图，出自《寻爱绮梦》，1499年版

图18 亚历山大·埃瓦里斯特·弗拉戈纳尔《布鲁图之誓》，油画，约1797年，弗拉戈纳尔别墅博物馆（法国格拉斯）

德国版画家汉斯·塞巴德·贝哈姆（Hans Sebald Beham，1500～1550年）的木刻版画《青春之泉与浴室》（the Fountain of Youth and Bathhouse）（图 16）将室内和室外的沐浴场景并置，其图式原型可以追溯到1499年版的《寻爱绮梦》（HypnerotomachiaPoliphili）插图，但此图所描绘的是酒神巴库斯的美酒酿造场面（图17），与青春之泉和沐浴毫不相关。这就是图式借用的例子，前者不但借鉴了室内外的空间布局方法，也吸收了后者所拥有的享乐气氛。

绘画领域中的母题与图式的概念表明，对于某种意义的表达需要，自然会有相应的常规性形式策略。母题和图式所有不同，前者是局部形式和细节元素，后者是整个画面的核心布局模型，但两者都是历史经验成果，并能携带相关的确定意义。画家不必处处都要发明和创新，相反，他应该善于转化和利用过去的经验和方法。在当下的叙事和表现中，援引经典作品中的母题、图式和其他经验，吸收已知的视觉历史信息，目的在构建更深层的意义，丰富作品的内涵（当然在这一方面的作为如果过于极端，势必也会导致过多的视觉典故元素的堆砌）。

18世纪80年代，法国解剖学家和版画家高蒂尔·德·阿戈提（Gauthier d'Agoty，1717～1786年）创作了版画《布鲁图的宣誓》（The Oath of Junius Brutus或The Death of Lucretia），罗可可画家弗拉戈纳尔在版画上重新用水性颜料上色。年轻的布鲁图正在举剑宣誓，背景中的一名男子（可能是死者的丈夫）举手响应，其他人完全沉浸在鲁克蕾提亚去世的悲痛之中。死去的鲁克蕾提亚身体和衣服颜色苍白，但她的姿态是婉约柔美的，其父亲在近旁痛不欲生。大约在18世纪末，弗拉戈纳尔的儿子，亚历山大·埃瓦里斯特·弗拉戈纳尔（Alexandre-évaristeFragonard，1780～1850年）重新创作了一幅同题材的作品（图18），它正好呼应着法国大革命背景下君主制的土崩瓦解。

亚历山大·埃瓦里斯特·弗拉戈纳尔创作此画时尚不到二十岁，这位年轻的艺术家表现出了善于吸收前辈经验的品质。他的作品中没有高蒂尔·德·阿戈提式的悲痛，核心内容是宣誓，鲁克蕾提亚的死被在场的几位男子的眼神所忽略。但死去的鲁克蕾提亚的姿态承载着更强的悲苦，因为这个形象与一幅浪漫主义画作存在联系。1781年，弗塞利的《梦魇》（图19）获得盛名，之后出现了可供传播的版画复制品，亚历山大·埃瓦里斯特·弗拉戈纳尔借用了弗塞利做梦挣扎的女子形象，再从大卫的《贺拉斯兄弟之誓》（1784年）（图20）中借用了宣誓的人物姿态，墙壁旁边高台上的正在哺乳孪生兄弟的青铜母狼雕塑提醒人们注意这是一个古代罗马的历史题材。

图19 弗塞利《梦魇》，油画，1781年，底特律美术馆

三、有故事的人和风景

在神话题材的绘画创作中，神话人物身份的定性常常需要“属像”（attributes）①“属像”即人物手里拿着的或伴随人物出现以确定人物身分的符号，如圣彼得的钥匙、圣凯瑟琳的轮子等等。一些拟人形象也由其属像而得到确定，如“正义”的属像为天平，“希望”的属像为锚，等等。有些属像在许多地区的许多不同上下文中使用，有些则变化无常。艺术家有时还喜欢创造一些玄奥而又模糊的属像。参见（英）贡布里希《象征的图像：贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中编选，上海：上海书画出版社，1990年，第13页脚注。来支持。而许多“属像”本来是神话故事的一部分，并非一开始就是用来确定神话人物角色的标识。例如宙斯的鹰、赫拉的孔雀、赫尔墨斯的双蛇盘桓的蛇杖、维纳斯的金苹果、雅典娜的以美杜莎的头装饰的盾牌等等。绘画中的天后赫拉身边形影不离的孔雀与伊娥的故事有关，那么描绘了美丽孔雀相伴的赫拉是不是也意味着我们应恰当地联想到相关的神话故事呢？如果这一点无可置疑，我们就可以推断，一些画作中尽管只是描绘了人物的肖像而没有直接叙事，但由于某些细节的作用，这些肖像本身也潜在地包含了故事属性，对于此类描绘性的人物形象，我们可称之为“有故事的人”。

安格尔创作的《拿破仑一世肖像》（图21）的地毯上有一只鹰的图案，它与拿破仑手握权杖正襟危坐的姿态一道，共同服务于将这个具有野心的帝王塑造成宙斯的样子。这幅肖像画中的“故事”一半是宙斯的故事，一半是拿破仑的故事，两者串联在一起就是关于野心的故事。当然，帝王也可以扮成其他身份的人物，例如17世纪的英国国王查理一世在绘画中扮成了猎人的样子，他没打算赋予自己以历史的精神深度；中国清代的雍正皇帝在绘画中以各种各样的古怪装扮出现，部分体现了他的游乐心态。

1480年前后，意大利画家皮耶罗·迪·科西莫（Piero di Cosimo，1462～1521年）所画的《西蒙内塔·韦斯普奇的肖像》（Portrait of Simonetta Vespucci）（图22）可谓精美的作品。“精美”一词可以用来形容画面风格和人物之容貌，但观众无不注意到这个旷世的美丽女子胸前的项饰是一条首尾几乎衔接的蛇。衔尾蛇一般象征的是时间无限循环，而女子胸前出现蛇的图形，这或多或少会提醒人们想起克莉奥帕特拉（Cleopatra），这位埃及艳后就是让蛇咬死了自己。皮耶罗·迪·科西莫的同辈画家安德列·索拉里奥（Andrea Solario，1460～1524年）曾画过这位烈女形象（图23）。皮耶罗·迪·科西莫的肖像画于1480年左右，而西蒙内塔·韦斯普奇本人在1476年4月就已经离世了，年方23岁。西蒙内塔·韦斯普奇和克莉奥帕特拉的死没有多少相似之处，但两者都同样令人惋惜。

图20 雅克·路易·大卫《贺拉斯兄弟之誓》，油画，1784年，卢浮宫博物馆

图21 安格尔《拿破仑一世肖像》，油画，1806年，法国武器博物馆（巴黎）

图22 皮耶罗·迪·科西莫《西蒙内塔·韦斯普奇的肖像》，油画，约1480年，孔代博物馆（法国尚蒂伊）

图23 坦培拉，安德列·索拉里奥《克莉奥帕特拉》，约1503～1505年，私人收藏

图24 雅各布·比内尔（Jacob Bunel）《扮成马尔斯的亨利四世肖像》，油画，1605～1606年，法国波城古堡博物馆

图26 诺埃尔·尼古拉斯·科瓦贝尔《扮作维纳斯的孔蒂夫人肖像》，油画，1731年，林林艺术博物馆（Ringling Museum of Art，美国萨拉索塔 Sarasota）

《西蒙内塔·韦斯普奇肖像画》让我们看到一个“当代的”题材与历史题材之间的联系。画家们会在作品中填充进历史的信息，这个早期出于小题材①历史题材被视作大题材，它是古典艺术和学院艺术的主要探索领域；文艺复兴时期逐渐发展壮大的以肖像、风景、静物和动物为描绘对象的绘画被称为小题材。大题材与小题材之间的区别在于前者是叙事性的，后者是描绘性的；前者重视历史“再现”和艺术虚构，后者则反映现实景象；前者倡导艺术家的知性（将文本故事转化为绘画图景的智慧策略），后者尊重艺术家敏锐的感官体验。The生存困境的无奈选择，逐步发展为在世俗的、自然主义题材中注入内涵的重要方法。

亨利四世扮成战神马尔斯，可以用来彰显这位疲于应付国家事务的帝王在战争方面的才华（图24）。丢勒28岁时的自画像让自己显得神似耶稣（图25），神圣威严。让面前的模特扮成某个已知的神话、宗教人物，可以将原型的故事和人物品质结合到现实对象的样貌之中。诺埃尔·尼古拉斯·科瓦贝尔（Noel-Nicolas Coypel,1690～1734年）的《扮作维纳斯的孔蒂夫人肖像》（Portrait of Madame de Conti as Venus）（图26）的主体是孔蒂夫人，她身边的两个小儿、花朵等将她的身份从现实的孔蒂夫人转换到了美神维纳斯。伦勃朗是17世纪荷兰画家之中叙事能力和叙事意识最强的画家之一，他试图将群像作品设置成叙事的场景（例如《夜巡》），让画面中的人成为处于故事之中的人。伦勃朗画他的娇妻的时候，喜欢让她扮成花神（图27）。扮成花神来获取花神的美和其他方面的魔力，这是古老的巫术思维的一部分，在戴面具的舞蹈仪式中经常有这种思维在起作用，而画家知晓“花神”是对女性之美的最佳恭维手段。

提香的《花神》（图28）是一幅特别引人注目的作品，它所描绘的就是一位略带腼腆的美丽女性，我们受到题目的指引，认为她就是花神。但这幅画究竟是花神还是一幅肖像？提香描绘花神乃是对着装扮成花神的某个模特作画，巴托洛梅奥·威尼托（Bartolomeo Veneto，约 1470～1531年）也对着一名女子作画，但这幅作品现在被公认为扮成花神的妓女肖像（图29）。提香和巴托洛梅奥·威尼托的作品的区别到底在哪里呢？也就是说，“花神”和“扮成花神的女子肖像”有何区别？在从大题材向小题材的过渡进程中，两者之间的界限的确是非常模糊的。

“花神”属于大题材，肖像属于小题材。我们在“扮成花神的女子肖像”这个题目中读出的意味是“扮成大题材的小题材”。这就是小题材在早期的生存策略。它以含糊其辞的方式在大题材的夹缝中吸收来自自然和历史的营养，同时确定自身存在的合法性。

皮格马利翁的故事中，他所雕刻的那位美丽女子，不是某个人间女子的对应物。对于古典主义者而言，艺术中的美是综合的。花神之所以作为花神，尽管能以某些女子为模特作为绘画的参考，但花神之美超出了模特之美。宙克西斯描绘海伦之美，乃是对若干个女子的美进行了综合，这一综合，使得作品悄然离开了现实情境。“理想化”赋予历史题材以一定的时间纵深。

图27 伦勃朗《扮成花神的莎斯姬娅（Saskia）肖像》，油画，1634年，俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆

图28 提香《花神》，油画，约1515年，乌菲齐美术馆

16世纪到18世纪，小题材通过这种“装扮”寄居在历史画的地盘上，逐步长出丰满的羽翼。凭借“典故”强化其地位，借助“附庸风雅”构建存在的合理性，提升美的层次。这一方面可以理解成小题材的涉世策略，也可以理解为艺术家对这些新生物的信心不足，而社会（市场）还没有形成积极的接受氛围——艺术作品的赞助人要从知识分子、贵族的圈子走向普通人，整个社会的准备还不充分。当然，更为重要的原因还是来自艺术家自身的历史题材情结和思维惯性。当作品中没有叙事而只有描绘，这对画家而言是一时难以适应的。

风景画也是小题材，早期的风景画也采用了“装扮”的策略，生成的风景自然而然地成为有故事的风景。对16、17世纪的风景画的考察不可忽略“点景人物”这一现象，这种现象的背后，存在着类似的“历史”动机，即依靠历史故事将时代性不明确的风景置于历史的体系中。

16、17世纪流行的寓意和象征图画，基本上还是在不断重复地将已知图像和符号及其对应的意义纳入图像制作的实践之中，在其中投入些许自然主义的风格因素，这与历史题材的发展脉络是平行的。在这条路径的旁侧，肖像、风景、风俗题材正在酝酿新的能量，但一时之间无法摆脱来自主干道的引力。这是美术发展的内部脉络，而外部的艺术赞助和艺术接受环境也在发生变化。历史题材地位的弱化与艺术的公共性价值的逐步丧失密切相关。肖像、风景、风俗题材获得认可，是艺术家和赞助人的私人欲望相互作用的结果。

图29 巴托洛梅奥·威尼托《扮成花神的女子肖像》，油画，1520年，施塔德博物馆（德国法兰克福）