刘秋兰

（常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 213022）

陶渊明作为一个文化符号，常常被用来传达中国文人关于“隐”的观念。本文拟围绕石涛《陶渊明诗意图》册，通过分析石涛和王文治的人生经历，探讨文人通过画陶和写陶的方式寻求文化归属和身份认同的问题。

图1 石涛《陶渊明诗意图》册页之一：一士长独醉，一夫终年醒。醒醉还相笑，发言各不领

一、《陶渊明诗意图》册页简介

图2 石涛《陶渊明诗意图》册页之二：悠然见南山①本文图片来源：故宫博物院编《石涛陶渊明诗意图册》，北京：紫禁城出版社，2007年。

石涛《陶渊明诗意图》册页，共二十四页，十二页山水取材于陶渊明诗句，十二页对题为王文治所跋，现藏于北京故宫博物院。出现在十二帧画作中的钤印，除石涛本人的“清湘石涛”（白文）和“瞎尊者”（朱文）之外，还有“惜分阴”（白文）、“屺瞻欢喜”（朱文）、“子韶审定”（朱文）、“曾在潘德隅家”（白文）、“松溪审定”（朱文）。王文治尾跋云：

远性难堪彭泽柳，逸情遥寄武陵桃。青天搔首凭谁问，恬澹何如饮浊醪。石涛写渊明诗意十二帧，旧为秋史太史所藏，今扬州寓斋属余题识录以请正。同馆弟王文治记。

从该册页钤印与题跋，我们可以大致推测其递藏关系。除却“惜分阴”暂不能确定为何人钤印外，其余皆可考。秋史太史为江德量（1752～1793年），字成嘉，一字秋水，号秋史，又号量殊，江苏仪征人。少承家学，好金石，善隶书，工刻印、绘画，收藏旧拓碑版及宋本书甚丰。其父江恂为贡生，亦博学多才，通晓经史，工诗，善书画。其祖父江世栋除经商外，能书法，喜收藏。石涛在扬州筑“大涤草堂”，以授徒、卖画为生时曾与江世栋过从甚密，有资料显示，石涛曾受邀为江世栋补绘《白阳花卉册》[1]103-104，经过石涛补绘的册页现名为《白阳石涛书画合册》，藏于广西壮族自治区博物馆。或许我们可以推测，也正是石涛在定居“大涤草堂”的这一时期，为江世栋绘制了《陶渊明诗意图》册页，并经过家族三代递藏到了江德量手中。尾跋中出现的“寓斋”是郑燮的斋号，可知该册页是经郑燮之手而受到王文治题跋的。“子韶审定”“曾在潘德隅家”这两枚钤印的主人是潘仕成（1804～1873年），他是晚清官商巨富，也是博古通今的收藏家。“松溪审定”是褚德彝（1871～1942年）的印，《陶渊明诗意图》册页最后的题跋就是他作于戊寅（1938年）冬月的。“屺瞻欢喜”是朱屺瞻钤印。

二、画陶：石涛与《陶渊明诗意图》

当我们翻开这一册页，首先注意到的自然是占据着画面中心位置的东晋隐士陶渊明，为他恬然自适的姿态所吸引。远山、农舍、孤松、岸柳、竹篱、小桥……一派田园雅趣中，陶渊明或赏菊，或饮酒，或访友，或怀古，与世无争，乐天安命。该册页没有年款，但从画风以及创作思想上来看应属石涛中晚期作品。册页中石涛使用的“瞎尊者”（晚号）钤印，也证实了这一点。石涛缘何在北上南归之后作这一系列诗意图呢？这其中不排除为主顾而作的可能性，但画家本人的心路历程和创作思想依然是我们考察该册页的主要依据。

石涛画《陶渊明诗意图》表达的是中国文人关于“隐”的观念。在题材上使用象征和暗示手法（例如画诸葛亮、陶渊明等），风格上以干枯的用笔勾勒萧条淡泊、寂寞荒远的意境，傅申将遗民画家以此来表达遗民意识的绘画称为“遗民画”。[2]286-287根据这一定义，石涛《陶渊明诗意图》从题材和风格上来看，应该可以算作遗民画一类。有学者对石涛的遗民身份表示质疑，理由是他曾有过两次迎接康熙南巡的经历，并曾接受辅国将军博尔都之邀赴北京。关于这一点，笔者认为不能简单定论，而应综合考量石涛复杂的一生，因为在他人生的每个阶段，其遗民意识是不断发生变化的。

图3 石涛《陶渊明诗意图》册页之三：若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人

石涛出身于广西桂林明皇室的一个分支，其父朱亨嘉在宫乱中被杀，石涛被家臣救出，随即出家，后逃往武昌。明亡时，石涛仅两岁，再加上其父死于宗室之乱，他自己为逃避宗室的追杀，甚至要遁入空门寻求宗教的庇护，据此我们可推断，他对明朝的情感实难深厚。这样一来，他两次接驾、一次北上的经历才说得通。

石涛两次接驾南巡的康熙皇帝，分别是在南京（康熙二十三年[1684年]）和扬州（康熙二十六年[1687年]），他进献《海晏河清图》颂扬康熙的仁政，题诗云：“东巡万国动欢声，歌舞齐将玉辇迎。方喜祥风高岱岳，更看佳气拥芜城。尧仁总向衢歌见，禹会遥从玉帛呈。一片箫韶真献瑞，凤台重见凤凰鸣”，并属款：“臣僧元济九顿首”。因为前有师祖木陈道忞与师父旅庵本月受到顺治皇帝的宠遇，加之康熙朝时，为缓和满汉冲突，又曾颁谕举荐山林隐逸之士，石涛便想要出世，“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”的念头也就变得可以理解了。只可惜，他北上三载，虽然成为博尔都等高官的座上客，却一直没有得到皇帝恩宠。他感到疲倦和空幻，并逐渐意识到，江南山水和他的艺术作品才能实现他对永恒的渴慕。随后，他回到扬州，建大涤草堂，结束了漂泊的身心羁旅。想依靠绘事受皇帝恩宠的愿望落空之后，与世争荣的欲念也随之熄灭。面对漂泊、离散的生活经历，以及流逝不返的时间之河，石涛深深渴望回归，他的大涤草堂也寓意着要涤除“一念”，“洗空世界听霹雳”。在一些题画诗中他也表达出明显的归隐思想。此时，通过画下陶渊明的诗意，将灵魂安放在幻想式的田园中，便是《陶渊明诗意图》册页的创作动机。

图4 石涛《陶渊明诗意图》册页之四：狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠

三、写陶：王文治与《陶渊明诗意图》

该册页题跋者王文治，字禹卿，号梦楼，生于1730年，卒于1802年，江苏丹徒县人。王氏博学，尤以书法扬名，是清代帖学代表人物之一，与刘墉、梁同书、翁方纲并称为“清朝四大家”。

祖上并无功名的王文治，天资聪慧，十二岁便能诗，且打下了书法功底，二十四岁获得拔贡，得到了入京参加廷试朝考的机会。乾隆二十年（1755年），清政府选派翰林院周煌充正副使，前往琉球册封琉球国世子尚穆为王。朝考落第后王文治正欲扩展胸志，遂以其文采与书法受聘入幕偕行。王远渡琉球国时，为飓风所败，溺水获援，归国后刻有“曾经沧海”一印，以纪念这段海外漂泊历险之事。《陶渊明诗意图》册页的尾跋中就有此钤印。

乾隆二十五年（1760年）王文治探花及第后，随即被授为编修，直接进入翰林院供职。

乾隆三十二年（1767年）初被任命为临安知府的王文治，奉命押粮至永昌军营，路上饮食不洁而致痢疾，因病乞归。在回乡途经彭泽时，他写诗表达了对陶渊明的仰慕之情：“五斗不折腰，力猛由识定。飘然归去来，寻我旧三径”[3]207，通过赋诗表达与陶渊明近同的胸次。

此后，他还有过重新出仕的机会，第一次是乾隆三十五年（1770年），第二次是乾隆四十九年（1784年），但他都未应。由是可见，王文治临安辞官之后，归隐之心已定，他将自己的书斋名为“放下斋”，从此醉心悟禅，不复出仕，与好友徜徉山水间，题诗唱和，过起了归隐的田园生活，正所谓得渊明诗意也。

从画册尾跋中“石涛写渊明诗意十二帧，旧为秋史太史所藏，今扬州寓斋属余题识，录以请正。同馆弟王文治记”的“寓斋”和“同馆”，可知王题跋该册页时，正在翰林院任编修，即1760年之后，而“寓斋”卒于1765年，由是，该题跋时间应在1760～1765年。此时的王文治正处于仕途得意的阶段，我们从十二帧册页题跋中也可发现，其此刻写陶的心境，与临安卸职后的和陶诗是有很大差异的。

试看第五帧《带月荷锄归》的跋文：

山光水色两悠然，耕罢东皋好放船。犬吠柴门人语寂，一林明月龙溪烟。荷锄者伊谁？种瑶草欤？种梅花欤？清况宜人，却与雅怀相称。

王文治在这幅画里，只看到了山光水色之美景与荷锄者种瑶草与梅花之“雅怀”，安知此时陶氏正为南山下“草盛豆苗稀”的境况而满心忧虑呢？王文治写陶与其说是在表达陶诗的“雅怀”，不如说在表达他自己对“雅怀”的想象。

再看第八帧《饥来驱我去，不知竟何之》的跋文：

先生何事被饥驱，来往松间读我书。赋罢归欤初服遂，孤松五柳自扶疏。富贵非吾愿，帝乡不可期。归去来兮！农圃自适，乐天知命，元亮其庶几乎？

一句“先生何事被饥驱，来往松间读我书”，把陶诗中隐逸生活的艰辛化解了，似乎有了精神上的自足，就可无视物质的贫乏。安知被饥饿驱逐的诗人，“叩门拙言辞”时是怎样的窘态。此时再谈松间读书的雅事，真说不上是知音。

可见，王文治在人生不同阶段虽都有写陶之作，但从其写陶的心境上来看，在他出仕进取的早年阶段，是把陶渊明的隐逸生活看作风雅的象征。唯有到了晚期，有了临安卸职的经历，醉心悟禅，不复出仕之后，他才明了陶诗中“五斗不折腰”的气节以及“农圃自适”的恬淡。

图5 石涛《陶渊明诗意图》册页之五：带月荷锄归

四、和陶：诗中画与画中诗

《陶渊明诗意图》册页最后一跋为藏家褚德彝所题，其中“此苦瓜僧取彭泽诗画成十二叶……皆与画中将陶公心事传出。实即自己写出心曲，所谓借他人酒杯浇自家块磊”之句，实则点出了和陶的实质，即不管是石涛的画，还是王文治的跋，都不过是借陶渊明的诗意抒发自己的情怀。陶诗与石涛画及禹卿跋之所以可以形成一种互文关系，源于自唐以来，中国诗与中国画就被认为是姊妹艺术，因而具有一种共同性，可能形成一种相互转化的关系。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出的“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，既是对王维诗画艺术的肯定，也是他的一种艺术理想，即诗中有画意，画中有诗意。另外，“诗画本一律，天工与清新”“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”，这些诗句都表达了苏轼对绘画的要求，也就是说好的绘画要有诗的品格。郭熙《林泉高致》中提出：“诗是无形画，画是有形诗”，也阐明了诗画之间的内在联系。自宋以后，把诗与画说成异体而一律者甚众，诗画一律似乎已成为大多数人的共识，以画作诗和以诗作画也成为一种常见的现象。在两宋画院，更以诗句命题作画的方式选聘画师。宋元以来，也有许多画家以前人诗意入画来表达相同志趣。

实际上，我们可以从王弼的“言象意”之辨来理解诗画之间的转换。王弼在《周易略例·明象》中指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[4]191在王弼看来，言和象（在这里我们可以看作诗和画）都是一种媒介，其最终目的只为“得意”。陶渊明著名的《饮酒》诗中“此中有真意，欲辨已忘言”之句说的就是这个意思。

那么和陶者究竟如何通过诗画一律的关系，以“言”和“象”为媒介而“得意”的呢？先来看石涛对诗意画的看法，《大涤子题画诗跋》云：

诗中画，性情中来者，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影。初何容心，今人不免唐突诗画矣。[5]36

石涛强调只有当诗与画融会一体时，才能产生诗意画的杰作。在《石涛画语录·四时章》中，石涛指出：

予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？[6]58

在石涛看来，诗画是相通的。作为一个典型的文人画家，他具有极高的诗书画造诣，其诗意图绝非只是作为诗的图解而存在，而是与诗融会贯通，相得益彰。

图6 石涛《陶渊明诗意图》册页之六：遥遥望白云，怀古一何深

图7 石涛《陶渊明诗意图》册页之七：平生不止酒，止酒情无喜

图8 石涛《陶渊明诗意图》册页之八：饥来驱我去，不知竟何之

图9 石涛《陶渊明诗意图》册页之九：虽有五男儿，总不好纸笔

再来看王文治关于诗画的观点。有学者对王文治《梦楼诗集》做过统计分析，发现他自临安卸职之后，题画诗明显增多。[7]173王文治早期的题画诗大多词藻绮丽，内容多在画面上打转而流于空乏，后期则偏向于借助画面来抒发自己的情感，以及借题画之机阐发画理。其题潘恭寿《秋林读画图》诗云：

诗宗与画派，异出而同源。

妙悟匪文字，难与世俗论。

华严万楼阁，变化空中云。

三昧唯所现，非有典要存。

槎枒两角石，萧寂独树村。

此亦有何好？好之忘饔飧。

乃知静心者，别具一乾坤。

勺水非自饮，谁能辨凉温？[8]239

这里涉及诗画同源的古老命题，同时也指出了中国画与中国诗的传统审美趣味：尚萧疏、简澹。

另，王文治《快雨堂题跋》卷六《刘石庵书卷》有云：“诗有诗禅，画有画禅，书有书禅。世间一切工巧技艺，不通于禅，非上乘也。”在王文治看来，上乘的诗书画必须通达禅理。就这点而言，王文治关于题画诗的看法与石涛对禅理的追求是一致的。

画陶者和写陶者，无疑都是在诗画互文的修辞中建构出一种时空关系，通过对陶诗的追和，勾连出传统文化的记忆空间，并将自己放置在这种与现实错置的空间中，从而塑造出一种独特的理想场域，获得一种文化上的归属感及身份上的认同感。

五、隐逸：和陶者的精神家园

东晋诗人陶渊明，是田园诗的开创者。他在诗文中塑造的隐逸形象受到士大夫的追慕，逐渐成为一种具有象征意义的文化符号。后世那么多画家以陶诗作诗意图，还有一个原因就是，陶诗本身即有画意。我们吟咏陶诗，完全可以想象得出他的形象，以及围绕在他四周的景物，以至于酒、菊、松、五柳、葛巾、藜杖、无弦琴等，常常成为绘画中指示陶渊明的元素。

画史中以陶渊明作为母题的绘画，多半是为了表达一种隐逸自然、任性天真、超拔脱俗、不事二姓的气节，这些都符合文人士夫对理想生活的想象，以及对自身志趣情怀的投射。陶诗营造的自然田园，最终成了文人士夫的精神家园。

袁行霈在《陶渊明影像》一著中梳理了中国古代绘画中的陶渊明，他认为陶渊明尤其受遗民画家青睐：“这些遗民画家对陶渊明的描画，既表达了对陶渊明的向往之情，也寄托了自己的情怀，画中的陶渊明既是对陶渊明的写照，在一定程度上也可视为他们本人的自画像”[9]123。因而，石涛晚年画《陶渊明诗意图》也可以看作某种程度上的自画像，借陶诗而自写心曲，表达他的隐逸情怀。

田晓菲在《尘几录》中指出，陶渊明通过写南山诗的方式，“获得”了南山。[10]28按照同样的逻辑，我们可以推知，和陶者通过赋诗或者绘画的方式，实际上也“获得”了陶渊明的诗意。从“言象意”的角度来看，重要的不是通过什么形式，而是在于最终得到了“真意”。我们在许多地方可以看到陶渊明的影子，这似乎也可以看作文人特有的一种幻想，即不是通过物质手段而是通过精神上的占有以获得一种满足。宗炳《画山水序》告诉我们：因为年老体衰，他不能任性山水，但是可以通过笔墨再现山水，继而通过观画而“卧游”。在这里，艺术成为一种替代与补偿，观者通过凝视山水画，“应目会心”，得山水之神，而这个过程几乎可以代替真实的经历，使人获得内心的满足。宗白华说：“而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙之神的禅境……于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿。”[11]129-131可见，历来中国艺术的理想，是要通过色相之表，抵达心灵之里，无论是诗还是画，最终都要指向心灵这一归宿。

图10 石涛《陶渊明诗意图》册页之十：连林人不觉，独树众乃奇

图11 石涛《陶渊明诗意图》册页之十一：东方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠

图12 石涛《陶渊明诗意图》册页之十二：清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤，田父有好怀

由是，这本册页中，石涛的诗意画和王文治的题画诗，都可归于和陶之作。我们看到石涛笔下的写意田园，那虚实结合、氤氲缭绕的南山雾气陡然使画面野趣横生，头戴葛巾的陶渊明常常只是粗具轮廓，却形神兼备。这十二帧诗意图撷取了南山田园生活的十二个瞬间，有东篱采菊的悠然，也有为饥所驱的忧虑；有临溪怀古的怅然，也有携琴访友的欢娱；有带月荷锄的辛劳，也有稚子绕膝的喜乐；有遇知音而小饮的畅怀，也有抚孤松而独立的寂寥……有意味的是，在总结性的最后一帧中，石涛画的是《饮酒》（其九）诗意：好心的田父一早来访，陶渊明来不及穿好衣服就匆匆出门迎接。而他们谈了些什么呢？我们需要回到陶渊明的原诗中去寻找。原来是田父认为他该有高栖之处，而不应该过现在这样褴缕茅檐的清贫生活。他辞谢了田父的好意，并告诉田父自己归隐之心不可动摇，不会从流俗附时势。或许石涛也是借此表达自己的情怀吧。这位画僧一生颠沛流离，不停转换着身份，而想找到自我。我们看到他的矛盾和痛苦，听到他以前所未有的声音高呼“我之为我”。他在笔墨间立法，摆脱时风中摹古的束缚。他“搜尽奇峰打草稿”，借古开今，挥洒个性。渊明隐于酒，石涛隐于诗画也。

自南朝梁昭明太子编定最早的陶集，其后包括苏轼在内的无数追随者形成了和陶的文化现象。这些身份各异的和陶者通过画陶渊明的像、他的诗意、他的隐居生活以及在诗文中表达仰慕之情的方式，来寻求一种归属感，表明自己的人生态度，通过这种精神上的认同，进入陶渊明在诗文中构筑的隐逸世界。石涛《陶渊明诗意图》册页为我们提供了和陶者寻找精神家园的一个绝好例证。