董亚平

（1.无锡工艺职业技术学院，江苏 无锡 214206；2.清华大学美术学院，北京 100084）

引言

宋代茶文化的发展让紫砂的萌芽和发展起到了重要的作用，明中后期文人士大夫崇尚把玩紫砂器的饮茶生活，渐至清康雍乾时期，紫砂受到帝王的重视，作为宫廷日用器具和艺术品门类而独立存在。紫砂在雍正造办处档案中被提及处就超过11次，“康熙御制”、“大清乾隆年制”与“乾隆年制”的篆书印款说明紫砂已成为宫廷御制贡品。紫砂胎体的装饰方式也有多种，其中与国画结合最贴切的是紫砂色泥堆绘艺术，简称泥绘。

1 清宫廷紫砂泥绘是宜兴紫砂装饰历史的巅峰

紫砂器材质优越，温润内敛，紧致耐看，光挺平整却有沙粒显现，所制茗壶泡茶不夺香，又可以制作符合传统审美特质的文房清玩。朱琰《陶说》描述“画器调色，与画家不同，器上诸色，必出火而后定”，紫砂泥具有可塑性，在胚体表面装饰添彩、以坯代纸；在器型上可以呈现金石艺术、雕塑篆刻、彩泥堆绘、珐琅粉彩、使诗书画印交相辉映。紫砂泥可调制的颜色很难如国画颜料般如此丰富多彩，在生胚上色的颜色和烧成色相差很大，同时烧成的色泽随着温度不同又会产生不同的色彩，更显得弥足珍贵。

2 紫砂泥绘艺术特征

泥绘的形制范畴不光有壶，还有笔筒、瓶、盖罐、洗、盘、盆、盒、尊、砚台和屏风等，尤其壶、笔筒、瓶和屏风上的泥绘装饰艺术，其布局巧妙、用笔自然、高古雅致、不愠不火、堆雕生动，堪称绝世珍藏。由此可见，泥绘之人，非一般匠人，其审美情趣、风应受文人雅士影响，方可妙笔生花、古朴浑雅。

2.1 泥绘原料

紫砂因有双气孔结构而具有良好的吸水性与透气性，其色泽沉朴、不施釉料、工艺复杂、泡茶不易馊，是中国陶瓷史上重要陶瓷原料之一，由于其不同矿区不同的氧化物含量有区别，也分为紫泥、朱泥、团泥等名称，在不同窑温的水与火的交融烧制后，紫泥一般烧后呈暗肝色，清水泥、朱泥烧后呈红色，团泥烧后呈黄色，清灰泥烧后呈灰绿色，每种泥料随着烧制温度和配比的不一样，烧后色彩变化丰富，又被称为“五色土”。紫砂不同的色彩的泥料调制与绘画颜料调色有些类似，如白泥可以提升每种泥料的明度，乌泥可以降低每种泥料的明度，清水泥与团泥可以调色橘红色，紫泥与老团泥调色可以变灰色……但实际烧成与颜料调色还是有差别的，必须要多次尝试烧成才能确定其发色。

2.2 代表艺匠推论

北京故宫博物院藏有入贡内廷御用泥绘笔筒七件，台湾黄健亮先生《故宫旧藏色泥堆绘笔筒作者初探》指出，其中只有两件印款“杨季初”，其它为“大清乾隆年制”或无款。其通过二十余件参照样本，引用图像风格解构画面元素，建立杨季初款紫砂器比对数据库，对七件色泥堆绘笔筒进行胎体器型和细节（形制设色、工艺技巧、构图设色、神情姿态等）对比：可能都为入贡皇宫御用的器物，皆应出自宜兴泥绘高手杨季初之手。同时史书偶有记载的另外两位同时期的名家为杨季元与杨履乾。

杨季初（1723-1795）清代乾隆年间紫砂壶艺家，善制菱花壶，与陈汉文齐名。创紫砂色泥堆绘艺术，有“一代大师”称誉[1]。南京博物院藏其《泥绘雪江待渡图紫砂笔筒》，故宫博物院藏有底钤“杨季初”篆文方印笔筒两件。雍正帝喜好茗饮，他不仪崇尚紫砂固有的古雅质感，且讲究材料的配制，创制了柔和淡雅的色泥堆绘[2]。从现有作品资料来分析：如果清雍正帝退位时，杨季初才12岁，那因以乾隆年间壶艺家更为准确，同时雍正帝创色泥堆绘也应该是误传；泥绘装饰笔筒为多，菱花壶现未有作品相传。

杨继元，史有记载：清代雍正至乾隆年间人，具体生平不详，曾为宫廷承制砂器[3]。却无此名款的作品传世。杨季元，史无记载，有少数拍卖与文献上推断或为杨季初之昆仲。善制紫砂陈设器，尤擅泥绘技艺。仅有李敏行著《中国古代紫砂器》中，杨继初、杨继元、杨履乾皆有介绍。其中：杨继初，清代雍正至乾隆年间人，具体生平不详，曾为宫廷承制砂器，主要为泥绘装饰的笔筒，由制器看来，与杨履乾应为亲族。也因“继”与“季”同音，图1现留存传世作品底款都为杨季初或杨季元；由此可以推断：杨继元应为杨季元。《江苏陶瓷工业志》：杨季元、邵基祖、王南林等制壶高手，曾为朝廷制作一批精美壶器，于乾隆七年（1742）被召入河北承德山庄行宫。

杨履乾，清代乾隆、嘉庆年间宜兴紫砂名工，生卒年无考，所制茗壶，形态自然，宛若天成，圆润细腻，盖口严密，做工精到。善泥绘装饰，所作山水，布局有致，层次远近，虚实疏密，章法有度。香港茶具文物馆藏有“杨履乾泥绘山水圆壶圆”鼓身、嵌盖、圆纽、三弯流、圆弧，通体协调，泥色纯正，泥绘精致[4]。

图2杨季初紫砂笔筒，背面浅刻“阳羡杨公堂专为八功臣赉制。壬午年冬杨履乾绘，杨季初镌”，乾隆壬午年为1762年杨季初39岁。图3清早期·杨履乾制五彩堆泥绘案屏，款识：杨履乾。其生平不祥，约为康熙至乾隆年间人，传器极少，制器风格精致大度，善用泥绘装饰。史载其与杨履乾二人为宫廷制器。香港茶具博物馆藏有本色堆泥绘圆壶一持，落杨履乾款，做工精致，可作参考[5]。画屏上落款丙戌年，有资料写为康熙四十五年，笔者推断乾隆丙戌年为乾隆三十一年即公元1766年为对，与前面紫砂笔筒相差4年。曹者祉著《紫砂》中写到：乾隆后期的杨履乾，亦善泥绘装饰，有泥绘山水壶传世。也有文献记载杨季初、杨季元为兄弟，三杨为同姓，按照古代工艺技法家传性与传男不传女等推测，杨履乾很可能为其中一人之子。同时，两人如是兄弟，季字排名，初与元的概念都是第一个孩子，是否会与古代一人多名号？而传世史料记载大多数以杨季初为主，其他二人谈及甚少。如制壶名家杨彭年与杨凤年在史书上都称兄妹，而杨季元的存世作品不少于杨季初，笔者推测杨季初与杨季元很可能为一人，其胎土、火候、做工印章及泥绘手法一致；不应该不只提及杨季初一人，而忽略杨季元，或应写为兄弟。

杨氏为皇室绘画功底极深的艺人，其作品通身构图、设色典雅，巧妙的利用泥不同的质感：调入粗砂，可堆塑厚重的树干与皴裂的山石；研磨细泥，可体现柔软衣物的飘逸感；调色浅黄脂泥，可描绘人物皮肤的细嫩感；用薄薄的色浆，可以描绘远山；用毛笔醮以淡薄脂泥，一笔笔晕染调和，一层层叠加雕修，制作过程缓慢，却要视觉感一气呵成，其高超技艺已经发挥到淋漓尽致。

2.3 紫砂泥绘材料特征与工艺技法

《中国陶瓷史》上记载，陈汉文、杨季初、张怀仁、王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨、邵玉亭，工匠。雍正、乾隆时期呈制宫廷御器，善制彩釉砂壶，在烧成的紫砂器上加以色釉彩绘，画经低温焙烧。笔者认为，此记载有误区：见表1，紫砂泥绘不同于紫砂彩釉，泥绘是大多采用纯天然的紫砂泥，如嫩黄泥、绿泥、紫泥、清灰泥、乌泥等本色紫砂泥研磨成细粉，根据比例调浆调色产生更多朴雅的颜色，之所以流传甚少是因为技法要求较高，绘制难度非常大，难度远远超过彩釉，烧制后，不泛釉光、色泽稳定、历久弥新、质朴自然，长期使用后亦有包浆，久之如玉，具有文人逸趣，古雅芬芳。

泥绘是紫砂装饰工艺中的上乘技法，用各色泥浆根据画面虚实、高低关系而厚薄有度，通过专制工具精雕细琢堆画、堆绘于胚体上，类似与印章石料或砚台雕刻，类似浅浮雕装饰手法，体现画面主题的质感。如果颜色太薄，则不显色；如用胚体太湿，容易泛色；如工具使用不良，容易花泥；如反复修正，容易破坏胚体光滑面……泥绘装饰手法完工后相对色泽稳定，要掌握好胚体干湿度用工具进行按压，使泥浆会粘附力更强使泥绘图案不易脱落。

泥绘装饰手法流行于清早期，在嘉庆后便慢慢消失了，虽有留存一些清中后期泥绘制品，却制作粗糙；民国到现代亦很多艺匠泥绘，但艺术水准与泥色调配与清早期无法相媲美。

2.4 画风题材的缘起

紫砂泥绘的题材多为山水和花鸟，其并非无根之源，受清早期中国画的影响颇大。清康乾盛世皇室文人书画鉴藏之风盛行，“清初六家”是包含“清初四王”王时敏、王鉴、王翚、王原祁和另外吴历、恽寿平两人。“四王”主张摩古绘画，其风格基本一致，受董其昌、黄公望、元四家的影响，题材主要为山水，成为康熙皇室中风格正统的宫廷主流画派而备受推崇。其“自信”建立在深厚的学古基础之上，顺应了南朝齐代谢赫所著《画品》推崇“转移摹写”为中国画六法之一；其画论，如画跋辑录的王时敏《西庐画跋》、王鉴《染香庵画跋》和王原祁《麓台画跋》等，以南宗大家为主和仿黄公望的尤为多见。四王对于“仿”的兴趣极浓，并且毫不掩饰，几乎已到了无画不仿的地步[6]。

王翚（1632-1717），常熟人，清初画圣，因奉诏绘制《康熙南巡图》而确定四王在宫廷绘画中的正统地位，其作品对于清宫廷紫砂泥绘山水题材画的影响也最为明显。杨季初出生在历史文化积淀厚重的江浙地区，江南文脉的影响使其具有文人趣味和书画鉴赏的品位。其中图4《泥绘山水渔舟通景笔筒》提倡临摹画意以山水幽居为主题，立意闲逸悠远，清新自然，颇有图5王翚《仿古四季山水图》之神采。其构图、意境、设色、远山的处理和皴法具有极大的相似性，观之赏心悦目。构图上以传统的“三远”为法，近低处嘉木茅舍，高远处山林蜿蜒，隔以扁舟江水、任意漂流、林径趣悠。

与王翚交好最多的为恽寿平（1633-1690），武进人，早年山水取法黄公望，中年浸润宋元诸家，后舍山水画花鸟而成“常州派”。其因王翚而得到宫廷的认可，乾隆九年的《石渠宝岌初编》中收录了他18件作品，画风在流行于四海，更影响清宫廷花鸟画家，如蒋廷锡、华嵒等人。在清初大家中，真正能继承文人画传统的、富有文人画特色的，当以恽为最杰出。恽南田人品清高，书法韶秀，诗词清新，画法超逸，均出于其他五人之上；而绘画理论的深微精妙，尤非其他五人所能望其项背，即在历代画论中，也极为杰出[7]。

图6杨季初《色泥堆绘段泥山石花卉纹笔筒》与恽寿平《花卉》对比，嫩黄泥胎如画纸绢素，都以堆绘玲珑剔透的太湖石、丛卉盛开的石竹花为题，花立错落，交相呼应。穿插方式的构图、参差没骨的用色、开合有致的姿态与厚薄的层次感接近，与恽画的笔墨洒脱飘逸、设色清丽脱俗如出一辙。

杨季初所制还有人物题材的泥绘作品，如《泥绘牧牛图笔筒》与华嵒所绘牧牛图在造型和用笔、气息也颇有相同之处……

杨氏作虽为宫廷艺匠，却避免繁缛华巧的宫廷风，出世制作去除华靡、推崇澹雅艺术主张与艺术品位的作品，不仅有自身人格与清雅静逸注入，更包含对文人绘画的高雅情调和审美趣味，通过画面的取舍、紫砂胚体上构图能力的把控、紫砂泥色和干湿粗细笔触的调和润画而体现胜于纸面高难度的绘画，且永世相传愈久弥新，提升了紫砂装饰的艺术品位，是极富意味的再创造。

2.5 材料装饰多样化

在国家的统治阶层的审美眼光下，宫廷艺匠的专业素养所制紫砂艺术也引领着一个时代的风格特征。清宫廷以紫砂为胎，外罩透明釉、雕漆、彩釉、描金、泥绘、贴花，皆为宫廷所召各个工艺产区的名匠入宫都督照办。故宫所藏三件笔筒不仅泥绘一丝不苟，而且不惜工本尽显皇家用器之奢美，采用口沿饰髹黑漆地描金回纹，底髹黑漆，附描金红漆座，云头形三足。其中《宜兴窑紫砂彩绘山水笔筒》远观为紫砂原料进行泥绘，近视部分细节釉光闪闪，说明泥绘的原材料也有景德镇彩釉搭配使用的。采用不同区域清宫艺匠装饰具有区域文化交融的民族感。

图1 杨季初与杨季元底款

图2 杨季初紫砂笔筒

图3 杨履乾制五彩堆泥绘案屏

图4 《泥绘山水渔舟通景笔筒》

图5 王翚《仿古四季山水图》

图6 杨季初《色泥堆绘段泥山石花卉纹笔筒》与恽寿平《花卉》

表1 彩釉与泥绘的区别分析

3 结语

紫砂泥绘艺术结合了宫廷美学、中国传统绘画和中国传统技艺，是陶瓷史中最被忽略的文人紫砂艺术，其盛极一时却黯然消逝，值得我们思考如何使优良的传统技艺复苏与持续发展，后继者需要全方位的提升，如泥性掌握、艺术修养、书法绘画和堆塑能力。其发展方向也将可以是不同门类、不同区域的艺术交融，也要有团队分工合作的集体精神，对我们现代紫砂装饰艺术多元化的融合起到借鉴作用。

[1]许绍根,许可.中国陶瓷辞典[M].北京：中国文史出版社2013.05：636.

[2]王健华.试析故宫旧藏宫廷紫砂器[J].故宫博物院院刊,2001(3)：70-76.

[3]江苏省地方志编纂委员会.江苏省志——陶瓷工业志[M].南京：江苏人民出版社,1994：128-152.

[4]吴光荣.紫砂鉴赏与收藏[M].北京：印刷工业出版社,2013：216.

[5]潘敦.《闲砂辑略》[M].台北：盈记唐人工艺出版社,2012.12：6-9.

[6]孔六庆.《中国陶瓷绘画艺术史》[M].南京：东南大学出版社,2003.12：200.

[7]俞剑华.《中国画论选读》[M].南京：江苏美术出版社,2007：350.