“孤品设计”的历史渊薮与当代价值①

2018-04-20陈志奎中央美术学院研究生院北京100102

南京艺术学院学报(美术与设计) 2018年1期

陈志奎（中央美术学院研究生院，北京 100102）

图1-图2 马修·雷汉尼尔设计的“流水大理石”

一

2016年，在法国卢瓦尔河畔的一座城堡内，设计师马修•雷汉尼尔（Mathieu Lehanneur，1976-）设计了一件惊艳之作——“流水大理石”（图1-图2）。他用数控加工技术打造了一座液体凝结形态的“水池”，呈现出了动感与宁静相互辉映的效果，强烈的触动了观众的感官。

近年来，一批小众的设计事务所和新锐设计师，致力于一种不同于主流的设计表达，无论创作理念还是生产方式，皆令人醒目，笔者称其为“孤品设计”。它具备的特征是：孤版（或限量），定制，优质，高成本，工时长，工序复杂，手工或高科技并用。同时，客观上，这些作品呈现出随机性、观念性、发散性、无序和不规则等特征，具备雕塑感或装置感，携带了强烈的艺术因子，印刻了主创者浓郁的个体气质。如果将这些设计作品置换到美术馆空间，称其为艺术展，甚至并不违和。的确，吉冈徳仁的“玻璃茶室”让我们在建筑、艺术、设计或者装置的错觉中恍惚而又迷离（图3-图5），阿图罗•阿尔瓦雷斯（Arturo álvarez）的灯具设计必然让人联想起乔玛·普莱策(Jaume Plensa)和安东尼•葛姆雷（Antony Gormley，1950-）的人形艺术（图7-图10），Evan Fay设计的无序之椅（Lawless Chair）充满了艾未未气质（图6），还有，我们如何定义戴璞的《木山》（图11-图12），是景观、装置还是家具？这就与功能主义和理性主义的主流设计产生了分野。

图3-图5 吉冈德仁设计的“KOU-AN玻璃茶室”

图6 无序之椅（Lawless Chair），展现了朋克美学和不规则范式，用艺术的形式反映出我们社会架构中混乱的一面

正是因为上述特质，从某种意义上讲，“孤品设计”也可以被称之为“艺术型设计”（图13）。这与产品设计中的“个性化设计”也有些接近。因为艺术品与设计品的一个重要区别在于“版数”和生产动机。孤品设计的非量产特征、乖张狂放的形式感和“半服务”性的精神诉求，使其几乎泯灭了艺术与设计的界限。

图7 阿图罗·阿尔瓦雷斯（Arturo álvarez）的人形灯具设计

图8 西班牙艺术家普莱策的公共艺术

笔者认为，这种设计潮流并非即兴为之。从设计专业的角度，我们体会到了年轻一代设计力量的旨趣、设计观和文化观；从社会学的角度，他们的诉求、营养来源和设计动机肯定反映了社会现实；同时，这种现象也引发了我们对设计史、文化意识形态和当下设计文化生态的多层次反思。事实上，它不但再次引发了对艺术和设计关联性的思讨，同时牵引出了一条艺术与设计彼此交融、同源同流的历史红线。

二、

图9 阿图罗·阿尔瓦雷斯（Arturo álvarez）的灯具设计展

图10 安东尼·葛姆雷在上海龙美术馆的个人展览

图11-图12 戴璞（DAIPU ARCHITECTS）设计的“反多米诺02号–木山”。设计师在这个项目里，引入了一套新的结构性语言，将原有受限制的空间地形化，整合进更细微的家具尺度

在理论研究方面，我们可以串联出瓦萨里、拉斯金、李格尔、罗杰•弗莱、尼古拉斯•佩斯纳、康定斯基、雅克•德里达、维克多•巴巴纳克和罗伯特•斯特恩这条线索。从他们的论述中我们都能找到设计与艺术一元化的根据（图14）。

图13

西方艺术史之父乔尔乔•瓦萨里(Giorgio Vasari，1511-1574）把“设计”称为 “三项艺术”（建筑、绘画和雕塑）之父， “正如他在对‘设计’的界定中所表述，disegro（设计）源自一切事物中的regola（规则）和misura（比例）……因五项标准在逻辑关系上只有三项，即disegro（设计）、ordine（样式）和maniera（手法），由此我们可以说，瓦萨里的艺术风格概念实际上便是设计、样式和手法。”[1]瓦萨里的着力点是“大艺术”（建筑、绘画和雕塑），而拉斯金（John Ruskin，1819-1900）专注于“小艺术”（装饰艺术或工艺美术），并“强调手工艺的道德感和精神价值，而非生产技艺或美学意义”[2]87，这与莫里斯（William Morris，1834-1896）强调的“诚实的设计”，在内涵上是一致的。李格尔（Alois Riegl，1858-1905）的贡献在于“通过《风格问题》，首次清除了横隔在‘大艺术’和‘小艺术’之间的界线，同时也清除了传统的经典风格与所谓衰退风格之间的界线。”[3]李格尔的“艺术意志”向我们阐明了人类在审美形式上的精神能动性[4]。也就是说，无论是拉斯金还是李格尔，在他们心中，不存在艺术与设计之区分，只存在一种“普遍价值”，不同之处在于，拉斯金是早期的社会主义，李格尔是早期的形式主义。

罗杰•弗莱（Roger Fry，1866-1934）的先进性在于，在他这里，“设计”被开创性的引申为造型艺术的形式批评准则和评价标准。“将形式作为最终和唯一关心对象的艺术家无疑被设计的强度和完整性所吸引”[5]，这句论断是如此精彩和具备关键性。他认为：“真正的设计艺术具有双重性质，即再现构成和形式构成”[6]。弗莱在1912年写的《格拉夫顿画廊：一个辩护》一文中这样说道：“通过肯定设计的极其重要性，它必须将艺术的模仿性一面置于次要地位……过去500年左右的时间里已经渐渐阻碍了设计的权利，因此这种艺术（指后印象派）显得非常富有革命性……它的革命性仅仅缘于它激烈地回到严格的设计规律。”[7]而他在形式分析中用到的具体词汇：构图，块面，体积，量感，空间，透视，肌理，连接，轮廓线[8]……又令人不得不联想到几乎同时代的立体派和俄国构成主义。

“现代主义”作为一个意识形态的定义，具备了矛盾性，即：它反对长期以来服务于少数权贵的精英主义，但是又强调“普度众生”的使命必须由精英承担。因而，尽管穆特休斯（Herman Muthesius，1861-1927）是坚定的功能主义者，但他的追随者格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883-1969）骨子里充满了艺术情怀，他从来没有放弃过用艺术“治疗”设计的企图，在德意志制造同盟和包豪斯的纲领中都有“提倡艺术、功能工业、手工艺的结合”[9]147。这种艺术与设计的统一性，在尼古拉斯•佩斯纳（Nicholas pesner，1902-1983）的名著《现代设计的先驱》[10]对格罗皮乌斯的鼓吹中也能找到根据：“理性的普遍风格是由才华横溢的个人创造的，这个风格根植于机器生产的逻辑之中，但同时又是象征性的，有表现力的。”[11]63但必须承认，自此之后，现代艺术与现代设计彻底走向了背离，成为两个指向。

图14

那么后现代主义的艺术与设计是什么情况呢？后现代主义的本质是为了叛逆而叛逆的“类型学”，罗伯特•斯特恩（Robert stern）已经将其剔透，他把后现代设计的特征归纳为：文脉主义、引喻主义和装饰主义，我们可以具体分析为：1. 历史主义和装饰主义立场（历史主义也包括新未来主义），典故和装饰素材是他们重要的素材库（与工艺美术运动时期的哥特复兴异曲同工），作品具备象征性；2. 历史动机的折中主义，“对历史风格采用抽出、混合、拼接的方法”[9]293；3. 娱乐性与细节处理上的含糊性，“大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩”[9]293，这就与雅克•德里达（Jacques Derrida，1930-2004）的“去中心化”思想相通连了。总结上述，复古、装饰、高脉络、拼接、解构、并置和戏仿等，这些后现代主义设计的伎俩与当代艺术的语言雷同（后现代艺术与当代艺术的亲缘关系已是共识），甚至意识形态也是相同的——对现实生活的个体感受和持续叛反。正是在后现代时期，设计与艺术同频同质。二者如同对接的暗流，酝酿出一种特殊的时代气氛，这成为当时那些不可再现的神级作品绽放的温床。

此刻，在另外的方向，维克多•巴巴纳克（Victor Papanek，1927-1998）对市场的逐利倾销深恶痛疾，强调真实的关怀和回归自然[12]，他说：“对注定要扔掉的东西，我们不会珍重”[11]146，这意味着他信奉集约的、永恒的和超越性的造物哲学，如果他活在今日，必是“孤品设计”的坚定拥趸。

作为近年来的研究声音，英国学者保罗•克里克（Paul Clark）和朱利安•弗里曼（Julian Freeman）在他们合写的《设计：速成读本》（Design: A Crash Course）中认为，“设计”包含着发明、工艺，或者一种最初的想法，设计往往在不同的时期和所有这些因素互搭，我们如果对“设计”划定任何界线都会有一点不自然。[13]“该书在叙述西方设计史的时候，决不回避那些在现代主义以来的一段时间里被视作艺术史研究对象的作品”[14]。那么，近来随着数字技术和3D打印技术对设计的侵袭，关于设计的迭代与真实性问题成为新的话题。其实，巴巴纳克已经为我们定好了基调——“设计家要通过去帮助别人实现高尚的内在境界”[11]172，尽管有点“政治正确”的意味，但这超越了艺术与设计二元对立的狭隘观念，超越了功利主义的保守观点。

三

从实践的历史来看，“孤品设计”并不孤独，从某种意义上讲，在手工艺时代，所有的设计都是孤品。在工业革命以前，“这个阶段的艺术家、建筑师和设计家，无论持什么立场，无论信奉多少混杂在一起的思想和理论，多数都采用纯艺术的方法进行创作。正是工业革命为视觉艺术提供了新的形式和材料，提出了新的目的”[11]19。

工业革命对社会生产生活的影响是巨大的。“生产制造过程的本质受到了异化，因而降低了产品的格调”[11]25，威廉•莫里斯认为复制化和机械生产抹杀了人造物的美感，所以，他一直倡导技与艺的结合，他说：“将艺术家与设计师的劳动分开，让人深感不满，而我认为最令人满意的方式是将艺术家与设计师合二为一，”[2]89哥特艺术与手工艺成为莫里斯诊治当时粗陋的工业美学的良药。莫里斯的信徒，查尔斯•阿什比（Charles Robert Ashbee，1863-1942）的作品“不论是在装饰上，还是装饰与结构的关系上，都表现出惊人的独创性”[2]96，这可从他1904年创作的镀银餐碗上窥见一斑（图15），这件作品充满了造型美感和表现力，可视为材料、工艺和造型想象力的完美结合，具备了艺术感和复制难度。与工艺美术运动强调个性化相同，“唯美主义时期的艺术家具不仅强化了设计者的个性特征，同时也展示了纯艺术家的创作活动所表现出的自由与独创性”[2]119。唯美主义时期，二者的职业身份也是交合的，“鉴于职业环境的日渐商业化，一些艺术家急于以设计师的身份进入装饰艺术的市场，以扩大他们的活动范围……而这些家具的制造商如瓦特、吉洛斯、荷兰德父子或者柯林森-洛克，也都乐意制造艺术家设计的作品……”[2]119。总之，以威廉•莫里斯为首的活跃分子企图建立一种“普遍性”的设计法则，他身体力行的推广这种艺术家式的、小作坊的、谨小慎微的、复古的、雕琢性的创作手法，尽管这有悖于当时的历史发展潮流，但其倡导的独创性和研磨精神是具备积极意义的。

图15 查尔斯·阿什比，碗和匙，银和绿玉髓，大都会艺术博物馆，纽约

图16-图17 装饰艺术时期的设计具备浓郁的主创者个人气质、繁琐精细的工艺和激进的外观

装饰艺术运动和现代主义运动几乎同时发轫，但在意识形态上却分道扬镳。尽管在审美趣味上，二者都包含了机械美学。装饰艺术运动的艺术家通过主观经验去呈现丰富的内心精神，在创造性方面非常超然卓绝，至今令人回味。我们现在观赏装饰运动时期的作品，除了那些坚硬的线条、绚烂的色彩、充满张力的形式构图、华贵与现代感相济的材料，更重要的是能感觉到每一个作品都很发力，似乎都蕴含着独一无二的灵魂，打上了主创者极强的个人趣味，具备一种力透纸背的艺术气质（图16-图17）。事实上，这个时期的作品的确是难以量产的。

图18 赫里特·托马斯·里特维尔德（Gerrit Thomoas Rietveld，1888-1965），1917-1918年设计，当时没有着色，着色的版本直到1923年才第一次

同样，我们在未来主义、俄国构成派和荷兰风格派的作品中，也看到了艺术感和孤立感。当时的那批精英分子已经不排斥技术革命，他们将“构成”作为解析客观世界的成熟方法，将它上升到了“普世价值”意味的社会学和观念学高度，并具备横扫世界的激荡心情，“集结在《风格》周围的艺术家和设计家不是一个有组织的团体，但是他们认同相同的美学原则和意识形态原则……这个观点认为，几何的语言完全适应新时期时代，尤其是直线和长方形……这个原则在追求理性的同时，在逻辑上有一个跨越，断定机器生产中包含着简洁和纯洁的形式”[11]61。以“红蓝椅”为例，它并没有真正量产过，它最大的意义在于彻底贯彻了风格派的主张，它的激进性和历史价值，使之可以定位为艺术标本，而不仅仅是一个家具设计。“构成”的力量如此强大，直至今日还在辐射其能量，成为了当代设计与艺术的共同语言之一（图18-图19）。

1960年代之后设计界呈现出新的语境，“20世纪初达达主义开启的一种调侃戏谑方式逐渐搅浑了设计的一池清水，许多艺术家开始拿物品的功能开玩笑，而设计师却在试图打破功能主义美学的束缚”[15]56，从1970年代的意大利的超级工作室（Superstudio）和建筑伸缩派（Archizoom Associati）提出“反设计”的主张，到80年代孟菲斯小组（Memphis）与图腾（Totem）小组那些惊世骇俗的表演，“这场背叛运动的结果之一就是很多原创作品通常仅有小批量生产……而美术馆在展出这些作品时人们也往往会将其视为艺术品。”[15]56（图20-图23）因此，这个时期诞生的设计作品几乎都是孤品或限量品，因为设计师本身的意图就不是走量。正是因为共同的意识形态、文化诉求和社会基础，在设计师索塔萨斯（Ettore Sottsass）、亚历山德罗•门迪尼（Alessandro Mendini）、帕布罗•雷诺索（Pablo Renoir，1955-）（图24）和艺术家皮耶罗•曼佐尼（Piero Manzoni，1933-1963）、毛里奇奥•卡特兰（Maurizio Cattelan）等人身上，我们看到了可以身份互换的共同的气质。事实上，很多术语在艺术与设计界都是通用的，如高科技派、极简主义、新未来主义、自然主义、贫穷艺术、巴洛克风、超现实、并置艺术、新达达和绿色主义等等。我们之所以怀念那个时代，一方面是因为它具备了理想主义的土壤和张狂的气氛，另一方面是因为其丰富性与当下设计界过分“扁平化”的强烈对比。它提供的营养值得我们持续消化，这也是为什么五十年代的汽车，六七十年代的时装和八十年代的产品，频繁的成为我们今日复刻的灵感源泉。

图19 邵帆的《曲院风荷》（材料：木，有机玻璃，传统榫卯；工艺：中国传统的榫接方式）

图20 亚历山德罗·门迪尼的普鲁斯特椅，1978

图21 草间弥生的“The Obliteration Rroom”，David Zwirner画廊

图22 拉迪设计组推出的“灵犬椅”

图23 艾未未的当代艺术作品

图24 帕布罗·雷诺索（Pablo Renoir，1955-）设计的座椅

事实上，在当代设计界，罗恩•阿拉德（Ron Arad）（社会雕塑）（图34），凯瑞姆•瑞席（Karim Rashid）（图28）、埃里克•施密特（Eric Schmitt）（装饰艺术）、马塞尔•万德斯（Marcel Wanders ）、汤姆•迪克斯（Tom Dixon）（朋克）（图39）、克里斯蒂安•吉翁（Christian Ghion）、皮埃尔•查尔平（Pierre Charpin）（极简艺术）和Campana兄弟（贫穷艺术）（图25）都有艺术家背景，他们从创造性和功能性之间突围，“改变世界”不约而同的成为他们的座右铭。即使是康斯坦丁•格尔齐茨（Konstantin Grcic）、欧若-伊图（Ora-ito）、飞利浦•斯塔克（Philippe Starck）（世界主义）、马克•纽森（Marc Newson）（世界主义）（图29-图30）、赫拉•荣格利尔德（Hella Jongerius）（混搭）（图33）、马修•雷汉尼尔（Mathieu Lehanneur）（未来主义）（图42）、克里斯托弗•达菲（Christopher Duffy）（工艺美术）（图36）、格雷格•克拉森（Greg Klassen）（工艺美术）（图37-图38）、奥利弗•佩瑞克特（Olivier Peyicot）（未来主义）和托马斯•汉斯瑞克（ thomas heatherwick）（图41-图43）这些纯粹设计科班出身的设计师，他们的审美趣味也已经不满足于功能性和市场化表现，而是陶醉于天马行空的私密性语言，往定制设计和孤品设计的方向一路奔去，他们的人生也更像是一件作品，充满了浪漫色彩和造物主气质。而以Droog工作室（Droog Design）（图26-图35）、拉迪设计组（RADI Designer）、EViL ED and Dan Robotic组合（图31-图32）、Front工作室和Drift工作室（图40）为代表的小组型设计更是在多元与调侃的路上愈行愈远。总体来看，这是非常清晰的价值取向转折，设计师们的趣味与老派设计师已经天壤之别。梦想、灵气、私人性、反约定俗成、新奇品味和潜意识成为他们设计路径中的关键词。当我们像剥洋葱一样，一层层剥去，会发现每一个设计师的骨子里都住着一个激浪的小人。如果说流水线大生产之前的孤品设计是时代条件局限的产物，但是当下的孤品设计却是设计师的主动追求，这是意识形态上的本质区别。

图25（左）坎帕拉兄弟设计的法维拉椅子（Favela Chair）（“贫民窟椅”）

图26（右）楚格设计(Droog Design)的新概念五斗柜（Chest of Drawers）,将旧木柜进行重新组合

图27 马塞尔·万德斯（Marcel Wanders）设计的限量“针织椅”（Crochet Chair），2006

图28 凯瑞姆·瑞席（Karim Rashid）设计的限量Mystik椅子，为米兰家具展而制作，2002

纵观一百多年的现代史，艺术与设计的关系从来没有清爽剥离过，也不可能剥离。文化精英们之所以都曾提出或践行“技与艺结合”的主张，是因为精英的特质就是始终对所处时代保持人文忧虑，这也是本雅明的《机械复制时代的艺术》诞生的因缘[16]。而客观情形是，艺术总是被拿来作为诊治劣质设计的良药，设计作为丰富艺术的营养。事实上，有三次大的危机都推动了艺术对设计的反哺，一个是工业革命，另一个是战后的国际主义，第三个是今日对人工智能的恐慌，前两者直接导致了工艺美术运动和后现代主义的反拨。原因无非有二：一为新技术的刺激，或是长期的审美制式引起了人们的腻烦。就在最近几年，“艺术与设计之间的关联逐渐上升到对二者实践规范与表现语言提出质疑这些方面。有时，设计作品甚至会摆放在艺术品一旁共同展出”[15]57，尤其随着跨界意识和共享意识对职业刺激的加剧，设计的表达方式与面貌值得新期待。

图29-图30 马克·纽森（Marc Newson），1963与他设计的大理石书架

图31-图32 EViL ED and Dan Robotic设计的胡桃木茶几

图33 赫拉·荣格利尔德（Hella Jongerius）的“青蛙桌子”，胡桃木和蓝色透明珐琅，2009年（编号8限量版和签署件）

图34（左）罗恩·阿拉德（Ron Arad，1951-），以色列裔，英国籍，长期在伦敦工作生活，以其具有建筑感和雕塑感的设计闻名，被称为当代设计先驱

图35（右）楚格设计(Droog Design)出品的“Do Hit”椅子，设计师是“Marijn van der Poll”，2000年

图36（左）英国设计师Christopher Duff设计的“深渊”（The Abyss Table）

图37（右）美国设计师Greg Klassen设计的“河流桌”

图38 设计师Greg Klassen利用木头上自然的紋路和瑕疵，精心雕琢，做出了每一个都独特别致、工艺精湛的“河流桌”

图39 汤姆·迪克斯（Tom Dixon）设计的具备机械美感和朋克美学的烛台摆件，按照室内空间情境定制设计

图40 Studio Drift设计的“Fragile Future Chandelier New York”，Carpenters Workshop画廊出品。它是一个可以直接与周围环境进行互动的照明装置。灯光模仿了群鸟在飞行中的行为，象征着群体的安全和个人的自由之间的冲突。它由精细的玻璃管组成，可以响应外部刺激以不可预测的方式点亮

四

图41 托马斯·汉斯瑞克（Thomas Heatherwick）的伦敦玻璃桥原始方案，它通过对1000多张12毫米玻璃结构的压缩，使得这些分层材料成为建筑主梁，该方案在2012年因为经济原因停摆

新世纪以来的“孤品设计”是一种全新的文化现象和设计哲学。“孤品”即是目的，而非客观约束的产物。设计师用绝唱的心态去进行每一项设计。正是如此，孤品设计极易产生艺术内涵。这与传统设计在意识形态甚至设计方式上都大相径庭。不能否认，战后乌尔姆学院提出的绝对科学化和理性化，是设计发展的巨大革新。尤其是随着“迪特拉姆斯——乔布斯”主义的大获成功，设计与艺术泾渭分明成为主流意识。设计就是设计，艺术就是艺术，艺术对设计的介入，意味着效率低下和情怀当道，意味着放弃市场，意味着不专业，因而成为反面典型。艺术与设计的交合仅仅成为某种自我标榜的谈点，但远远没有深入本质的践行。但是历史已经反复证明了，如此必然会坠入程式化的危机。尽管现代主义设计在今日的商业领域依然作为主流延续，但孤品设计和“私趣味”设计团队的兴起，恰恰证明了当今客户的审美嬗变和新的社会需求，甚至意味着价值观和生活方式异化的问题。其与当代艺术互为诗兴，成为当下不容忽视的文化力量，其价值与意义不啻极大化估计：

1. 提供新的设计思维和创作方法论。“孤品设计”逐渐超越了“迈克尔•格雷夫斯-菲利普•斯塔克-马克•纽森”这条主线，尽管他们曾经被视为前卫英雄，但终究没有超越“版数”的囹圄，而且作品没有无序性。由于价值取向的不同，孤品设计具备新颖的创作路径，因而拥有了深沉而又惊艳、厚重又不失精准的效果，这反映了新一代设计师们崭新的知识结构和成熟的专业观念。用马修•雷汉尼尔自己的话说：“我们在计划每一件作品时，都把它当初最初也是最后一件。我一直鼓励我的设计师们能够忘掉他们之前所做的设计。我不喜欢什么所谓的设计配方，也忍受不了设计师对自己的不断拷贝。每一件作品都是一个新的故事、新的语境，一道亟待解决的新的谜题。因此，我需要让之前作品中的任何一个痕迹做到彻底完全消失不见。一旦作品完成，我会立即要求大家撤去所有留在工作室里的绘稿、模型和原型品。我们拿出一张新的画纸，清空头脑，重新开始新的刺激！”①http://www.designboom.cn/news/201606/把每一件作品当成绝唱-mathieu-lehanneur设计谈_9141.html

图42（左）马修·雷汉尼尔（Mathieu Lehanneur，1976-）

图43（右）托马斯·汉斯瑞克（Thomas Heatherwick，1971-）

2. 对劣质设计、过分设计和设计泛滥的回击。孤品设计格外强调设计造物的集约精神，在注重物质环保的同时，更强调精神环保，反对过度设计和设计输出。显然，这是对当下情境的鞭笞和有力批判，并用以身作则的方式提出了自己的理念和主张，以及对世界和生活的看法。无论如何，这都有益和丰富于当下的设计思维和设计生产，具备示范精神和积极意义，同时这也是对当下大环境祈吁绿色的呼应和匹配。

3. 创造新的商业模式和服务类型。“孤品”不意味着放弃市场，它实际上是“VIP”模式，不再通过批量化生产，而是通过精品项目去挖掘、追逐和征服新的客户群。事实上，当下的经济发展水平已经催生出大量的中高端客户，当下设计的数量、质量、维度和体验方式并没能满足他们的需求。市场结构也隐含了这样的空白点，值得继续激发。随着居民生活水准的提高和社会经济水平的发展，孤品设计的商业潜质应该是惊人的，随着链式产业的催生，快销设计被重创，整个市场模式必然会受到影响。我们甚至可以大胆估计，未来的设计市场将被虚拟数字科技和孤品定制设计统治，一虚一实。

4. 修正人文氛围和改善生活品质。一个国家，一个地区，一个族群，用什么样的产品和设计，决定了他们具备怎样的生活方式和生活理念。设计改变社会，并修正人们的生活方式，并不是空话。孤品设计更像是一种价值观和精神态度，意味着优质、集约和深刻，代表了品格、积极和不妥协的生活姿态，它不是奢侈，它恰恰代表了物尽其用的朴素情怀，它有“背后的故事”。孤品设计受众最多的地区，经济水平、文化状态、社会和谐程度、公民意识和生活品质应该也是最好的。

5. 改善当前设计教育的贫瘠化问题。孤品设计强调跨界思维和手段的多样性，“当强有力的、多学科的团队汇聚在一起，构建起一种合作的文化，探索不同观点的交叉之时，真正的创新就发生了……我们相信，将设计师引入混合的群体是多学科合作取得成功，以及有批判性地揭示出创新的、未经探索过的领域的关键所在。”[17]514，我们相信，孤品设计可以以项目演练的方式，形成教学系统，对于设计艺术学科的修正和设计教育的拓展，肯定不无裨益。

图44 吉冈德仁的设计展“未来感”，获2017米兰设计周最高奖

6. 为平行领域提供借鉴价值。孤品设计的特征中包含了“在地性”，主张因地制宜，量身打造，这与公共艺术的初衷是一致的；孤品设计的问题意识和主观表达，与当代艺术产生了呼应；孤品设计关注先进的科学技术，但并不冷漠无情，在济世的同时具备了深沉的人文关怀精神，更像是一种社会学和人类学手段；孤品设计强调手法的发散性，但目标是定点的，有靶向的，成为一种世界观和处世哲学。孤品设计如果上升为做事造物的精神和仪理，可以普惠共享到很多领域，我们在很多层面和维度也都能找到孤品设计的共鸣者。

7. 对当代造物哲学的质问，对未来造物活动的预言。类似当代艺术在魑魅魍魉之后，架上艺术的还魂，那么在设计领域，孤品设计是不是大规模功能主义和商业量贩主义之后的一次回归呢？孤品设计对我们的启迪是深刻的，我们人类生活的未来到底需要什么样的设计？到底希望过上什么样的生活？什么样的设计活动才是有机的、永续的、真实的、不愠不躁的、多维协同的、浸润入文化核心的、与文明共振的和真正有意义的呢？（图44）

五

任何一种设计都是那个时代的经济基础、美学和意识形态的反光镜。2011年，在维多利亚&阿尔伯特博物馆与英国手工艺委员会联合举办的“造物的力量”（Power of Making）展览中，策展人丹尼尔•查尼（Daniel Charny）说：“造物活动是我们解决问题、表达理念、塑造世界最有力的方式。我们制作什么以及怎样做，定义了我们是谁，教会我们要做怎样的人。”[17]408。袁熙旸认为：“当代设计领域出现的对地方化知识、传统手工艺和地域文化的关注，从本质上说便是这种向生成性知识与技艺的回归，其人性化的特征为未来的设计提供了一条可选择的、可持续的路径。”[17]409如何在新的全民媒介环境下抵制“个人异化”，如何诊治当下的实用主义危机，或许，装饰艺术、手工艺、自然主义、定制设计、设计装置化、设计互动化和个性化体验的回归（图45-图50），提供了新的解答思路。那么，孤品设计就成为了载体。

图45 奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson，1967-)设计的循环楼梯

图46 法国Radi Designers公司设计的“可以读短信的镜子”，限量20个，每个售价一万欧元

图47 马岩松（MAD）设计的蘑菇椅，2007年

图48 楚格设计(Droog Design)的树干长凳

图49 Dmaloney设计的电路板茶几

值得说明的是，孤品设计不是“故人归来”，不是前工业情怀的死灰复燃，它擅长将前沿科技极速落地化，利用综合手段提出自己解决方案，因而具备了异类的锋芒。它质询当下的生产、消费和使用理念，批判物质泛滥和铺张，通过数量的节制和质量的尖端化去表达它的存在道理，“喜欢就会放肆，但爱就是克制” 。所以，孤品设计，与其说是一种风格，更是一种造物哲学、生活哲学和价值观取向，我们对待它的态度，反映了我们对历史的感知程度、对当下的容忍程度和对未来的判断。正像柳冠中所讲的：“我觉得设计肯定将成为未来人类发展当中的一种智慧，而这可能不光是学设计，所有的专业都要学设计，学设计的思考方式，人类的社会才有希望，才能可持续地发展。” 我们如何把设计从类型学往智慧和哲学上引导，去上下立体式的呼应，以及是否真正的身体力行，意味着我们有无辜负这个铿锵的时代。