姜永帅（江苏大学 艺术学院，江苏 镇江 212013 ）

一、顾园的身世之谜

《丹山纪行图》画面纵30.8厘米，横332厘米，纸本浅绛，现藏上海博物馆。该作品以往被鉴定为明代顾琳所作，而凌利中先生考证为元代画家顾园作品，[1]厘定了作品的具体年代（1371），比原定的时代要早约60到70年。②据《浙江通志》卷一三四记载，顾琳永乐十二年甲午（1414）中举，《河南通志》卷三[M]二记载：正统五年（1440）任开封知州，余无其他记载。该作品是现存最早的纪游图类型山水画，其艺术史意义显而易见，纠正了将其视为明代山水画一种类型的错误认识。③薛永年先生将纪游图视为明代产生的一种山水画类型，在学界影响甚大，见故宫博物院编.吴门画派研究——纪念故宫博物院建院90周年[G].北京：紫禁城出版,1993：47纪游图的形成与发展需要重新认识和梳理，不过，在考察这幅作品之前，有必要补充与顾园相关的一些生平材料。

顾园（1321—1382），字仲园，号云屋，又有顾山人、顾文学、玉山逸人等称号。其墓志铭记载：“先祖吴县昆山望族。曾祖讳文儒，赠某总管。祖讳文显，武备总将军上海等处海道运粮千户，赠万户侯。考讳某，妣盛氏，赠大兴县君。”[2]693然而，查《顾氏大宗世谱》及“玉山雅集”相关文献，均未见顾园记载，其身世不明。

上海图书馆藏《顾氏大宗世谱》中，未见其曾祖顾文儒之名，有其祖顾文显祖辈由铜坑迁昆山记载，未见顾园与其父之名。墓志铭未言其父，不知何故。

顾园墓志铭载：

年十六，北游燕都，出入王侯将相门。昼则相与驰马击剑射博取胜，夜则邸舍兀坐一室，开百氏诸史。观法书名画有得然后已。凡三往返，乃得朝命，袭父爵为千户侯，所历有绩。未几，遭时弗宁，因卜居定海。盖乐其山川之胜也， 遂杜门谢世事，痛刮去旧习绝嗜，欲刻志文艺，卒以善画名于世。[2]693

顾园少时经历与《顾氏大宗世谱》卷六载顾瑛从子顾元用的经历极其相似：

又名良用，字仲渊，擅画山水，有赵孟頫笔意，构棲云轩以待客。袭父爵，元至正丙午（1366）年，督理海运，飓风陡作，逐浅胡椒沙，舟毁粮失，因弃职捐家，避居崇明，入西沙图籍，以孙贵，赠承德郎，四川监察御史，兼两广都御史吏部侍郎，配施氏赠宜人。[3]

顾元用为顾瑛兄长顾德玄家次子，其生年可能与顾园（1321年生）相当。上述文献所载顾园与顾元用身世，有三点值得注意：一、二者皆袭父爵为官；（经查，元、明时期从昆山至北京确有一条运粮通道，经上海崇明岛北上天津再至北京。家谱所载：顾元用海运失事地点胡椒沙、皆有案可稽，图1。）二、顾园墓志载“未几, 遭时弗宁”，而元用在1366年海运失事，颇有巧合。三、元用擅画，有赵孟頫笔意，而顾园同样擅长山水，从《丹山纪行图》看，知其深受赵孟頫、王蒙影响。

图1 元、明时江苏岸外沙洲示意图

顾园墓志铭还载：“得《玉山名胜集》十卷、《春夜乐唱咏》一轴”。显示顾园与顾瑛（1310—1369）当为同一家族，然《玉山名胜集》记载，当时近三十次文艺活动，涉及300多位文人雅士之名，有顾元用的记载，但未有顾园之名。

顾元用袭父爵在至正十二年(1352)，此年九月十二日，“良佐以武功平贼，由昆山节判而归，良用亦由京师漕运千户而至，顾瑛大喜过忘，念及门第之兴，在芝云堂大摆宴席，元用图以绘之。”[4]149于立在《草堂雅集》卷十一《题顾仲渊临柯丹丘竹》云：“湖州去后丹丘老, 见此风枝露叶新”称其为文与可、柯九思之后的新秀。《玉山名胜集》中，仅四明的黄玠伯集会赋诗中提到顾园（顾文学）。①黄玠伯诗：“江南二月柳条青，柳下陂塘取次行。兰杜吹香鱼队乐，草莎成罽马蹄轻。小蛮多恨身今老，张绪少年春有情。得似东吴顾文学，风前雨后听莺声。”顾瑛.玉山名胜集[M]上册.北京：中华书局，2008：222-223

此外，世谱记载，顾元用在昆山构筑栖云轩，“云轩”与顾园的号“云屋”，是否暗含着某种联系？有学者指出，14世纪云山图的再兴与当时士人对故乡的思念有关，云往往象征着思乡与孝道。[4]149宋僖有诗：“云屋山人云与游，十年为客海东头。蛟龙过处石窗冷，鸿雁来时水国秋。灯影独留罗壁夜，雨声长送玉山愁。桃花流水春阴里，白发关情共倚楼。”[5]440诗的末尾注：“原注顾氏吴中所居号玉山草堂者”，即顾氏原来的居所为昆山玉山草堂。宋僖另有关于顾园的诗，“何人住向浣花溪，辟地无忧醉似泥”，且顾园曾作《浣花溪图》。有学者指出，顾园曾居昆山浣花溪旁，而顾元用的栖云轩与顾瑛的浣花馆也都在溪水边，宋僖诗中隐情或暗指顾园因家难不得返乡。[4]195

1371年，宋僖与顾园游览丹山之后，又多次同游丹山。宋僖诗句：“云屋山人云与游，十年为客海东头”作于1372年之后的一次游览，确切年代待考。至于顾园何时去了定海，墓志铭中写到：“遭时弗宁,南北隔阻, 因卜居定海……”，之后又叙述到“改物以来”（指的是1368明朝的建立），可见顾园卜居定海在1368年之前，至1382年去世。顾元用1366年遭海难逃生而后卜居定海，宋僖的诗可旁证顾元用与顾园有可能为同一人。

顾元用之名在《玉山雅集》多次出现，顾瑛有多首诗关于元用，有一首提及元用的雅号。《玉山璞稿》卷下《题侄良用临赵巍公霜浦渔雪图》云：“虎头犹子亦痴绝，生纸一幅能模传。前年之官去东浙，作贤殷勤赠云别。为将老眼细摩挲，颇似唐人临晋帖。咄咄八法皆逼真，独于妙处难其神。兰亭赝本永宝世，藏获不减囊中珍。”[6]该诗作于至正乙未（1355），为顾瑛向释良琦展示元用的画而作，透露出两处关键信息：其一，虎头本是顾恺之的别号，因顾园擅画，时人戏称其为顾虎头。②《玉山名胜集》收录于立诗文也有多处提及顾虎头。见顾瑛.玉山名胜集[M]上册.北京：中华书局，2008顾园友人的诗文也多处将其与顾恺之相关联，如《丹山纪行图》卷尾王霖跋：“顾侯自是虎头孙，故故来寻赤水源。” 宋僖诗云：“龙门雪色入鸟道，顾老霜毫追虎头”[5]440，“虎头孙子气吞虎，龙门怪松身似龙”。[5]442赵古则《顾云屋先生墓志铭》称：“其画尤为世所贵尚，识者以为不减虎头笔法。”[2]693顾安同样擅画，也参与玉山雅集，但人称顾参军，未以顾虎头称之。因此，虎头这一雅号显示顾元用极可能为顾园。其二，“前年之官去东浙”，东浙即浙东，表明顾元用1355年已去过浙东一带。顾园墓志铭载其家难后卜居浙东定海崇丘，运粮出事地点在崇明，家谱载顾元用卜居崇明，一字之差，是否崇明为崇丘之误？按常理，海难之地常勾起伤心之事，定居崇明的可能性不大。

当然，有关顾园与顾元用的记载，在一些细节上也有出入。如《顾氏大宗世谱》载顾元用“配施氏赠宜人”，顾元用祖顾伯禄为金陵水军千户，父德玄条字苍吾，袭父爵，配陆氏。而顾园墓志铭则记载：“先娶姑苏应氏，再娶杭之陆氏。一子观顾观, 陆出也”，顾园祖顾文显为武备总将军上海等处海道运粮千户，赠万户侯。考虑到墓志铭载曾祖顾文儒与祖顾文显，在《顾氏大宗世谱》上并未找到相应记载，以及顾园之名未见于玉山雅集诸活动等上述因素，是否理解为隐情，而有意隐藏？元明之际，更名之事常有，顾园的朋友戴良鼎革之后更名九灵先生，这些疑惑以及证据表明，顾园应是顾元用。

图2 元 顾园《丹山纪行图》 上海博物馆藏

二、《丹山纪行图》的风格

根据宋僖的题跋，可以确切地知道《丹山纪行图》（图2）作于1371年十一月一日。该作品诚如凌利中先生所描述：“层峦叠嶂，古树迷殿，云气浩荡，清丽之气自具。文人策杖其间，或引用肃傲……画家笔墨风格宗董巨、亦受倪黄影响，并参以四明丹山实景……”[1]。笔墨风格是研究者认识作品的一般途径，笔墨之外，画面的空间和结构是构成一幅画内在的基础。以下笔者主要谈论这幅画的空间结构。

图3 元赵孟頫 《鹊华秋色图》台北故宫博物院藏

画面采取典型的一河两岸式构图，近景描绘的是文人纪行的线路，中景是狭长的水域和连带的山脉，河的对岸是层峦叠嶂的群山。画面自右而作可分为四个场景：首段至小桥边为第一部分，三个文人在古松下吟行，另外两个在桥边戏水。第二部分，五个文人在一片松林的小道上行进，后面一文人坐在桥头，尚未过桥。第三部分，五个文人在一处桥边尽情放浪谐谑，一担夫模样的刚过桥头。第四部分，六个文士来到了一处道观前，一道人前来相迎。在根据画卷后徐本立作《丹山纪游》的题记可知，参加这次纪游的六人，分别是徐本立、顾园、吴温夫、汪复初、汪居安与宋僖。①根据卷尾题记，有四字被抹去，但根据宋僖的题跋可知，宋僖也参与了这次纪游，抹去的内容应该包括宋僖的名字。见丹山纪行图题记，上海博物馆藏。与顾园所绘六个文人相吻合，每幅场景的五、六个文人皆是顾园一行在不同地点的纪行，画面不是采用孤立的单元格式，而是采用连续的线性构图，每处人物的出现表示行进的进程，最终统一在一个整体而连贯的空间之中。

长卷的形式在元代屡见不鲜，赵孟頫《鹊华秋色图》（图3）、黄公望的《富春山居图》，皆是以长卷形式呈现，方闻先生指出，《鹊华秋色》“不同于宋代宏伟山水空间处理的不连贯性，图上每一形象都密切地连着一个连续后退的统一地面，空间好像是具体可测的。”[7]100在论及《富春山居图》时，方闻指出：“传统三远法的全部要素：近、中、远已经成为一个连贯的视像的部分，由前向后沿着一块连续的统一地面延伸。”[7]103虽然此两卷较宋画山水的空间更整体、更连贯，但黄公望已抛弃了宋代的自然主义风格，近景树木的处理以及山石的画法已经走向了文人画的意象表达了。不过赵孟頫、黄公望所创造出的画面空间代表着14世纪画家对空间的认知。

图4 元 王蒙《太白山图》辽宁省博物馆藏

线性行进的连续构图，并不是没有先例，早期的《洛神赋》、宋李公麟《龙眠山庄图》、乔仲常《后赤壁赋图》以及南宋马远的《西园雅集图》都是很好的先例。《丹山纪行图》虽然采用元代常见一河两岸的图式，但近景连续性的线性行进构图，在元代山水中似并未见此先例。近景树木种类清晰可辨，与远山并不脱节。另外，画卷末尾部分云山的处理，都显示出非凡的功力。整个空间连续而稳定，有着统一的地平面，显示出黄公望《富春山居图》以来的空间影响。不同于黄公望近景的一些树木用横排笔触的概括性表现，《丹山纪行图》近景所画树木皆清晰可辨，空间具有真实可测的距离。这种稳定而连贯的空间处理以及前景松树的刻画，让人想起同时期王蒙的《太白山图》（图4）。

《太白山图》现藏辽宁省博物院，纵28厘米，横238.2厘米。画面以长卷的形式展现了天童寺及其周边的景色，着重描绘天童寺前面的二十里夹径松林。近景繁茂葱郁，远山近水相互环绕，僧人行者穿梭其中。该作品约作于1359—1365年之间。②学界关于王蒙《太白山图》意见不一，目前存有两种代表性看法：一种是马季戈在《王蒙的生平与艺术》中认为属于中期作品，邱士华、辛骅以及庞欧等均认为为晚期作品。学界一般将王蒙作品分为早中晚三期，早期为1341年之前，中期为1342至1368，晚期1369以后。近期关于太白山图的考订尤其以余圣华、王菡薇，《王蒙〈太白山图〉创作时间考》，最为说服力，见《常州大学学报（社会科学版）》[J]，2016（5）.根据卷末宗泐题跋：“钱塘有客曰王蒙，为君写此千万松”可知该作品是王蒙为天童寺主持左菴所作。左菴，原明良禅师，师讳元良字明良。1358年，奉旨居天童寺。《新修天童寺志》载：“天庆二年，朝元阁毁于火。至正十九年（1359），元良禅师主持重建朝元阁，铸万尊铜佛供于内，阁旁增值鸿钟、乾藏二楼。另又建三堂，即法堂、大鉴堂、东西蒙堂。”[8]画面楼阁采用比较工细的笔法，庙宇庄严、朱漆鲜亮，这些新建殿阁皆可从画中一一辨识。画成后，此画归天童寺所有。1365年，左菴退隐，此图应该在1365年之前。明初又有宗泐、守仁的题跋显示该作品仍在天童寺。明代中期归为沈周收藏，之后流传有序。

画面具有很强的实景性，近景着重描绘二十里加径松林，旁边以一条蜿蜒的路贯穿左右，由近及远，依次后退，形成强烈的空间关系。画面所描绘的幢盖、方池、双溪、神泉、乐石几乎可以和当地的地形一一对应。画面有着统一的地平线，空间连续而稳定，形成一个真实的空间。卷末宗泐洪武十九年（1386）的题诗显示该画的视觉效果：“我初展此卷欲大叫，海上涌出山巃嵸。云端飘渺下玉童，有路似于天相通。自怜平生不一到，吁嗟老矣将焉従。”[8]

从《丹山纪行图》连续的实体空间和一些实景性质来看，二者存在某种相似之处。画面近景皆以一条线路贯穿左右，便于行人穿梭其中。以此保持一个横向行进的连续空间。《太白山图》采用了王蒙典型的解索皴（图5），这种皴法来源于赵孟頫，于王蒙正式在《丹山瀛海》《太白山图》中创立。《丹山纪行图》近景坡路与中景的山峰皆采用解索皴与披麻皴相结合的手法，以披麻皴为主，解索皴贯穿其中（图6）。画面近景与远景皆用小墨点进行统一，这种以墨点统一画面的画法在顾园之前的元代画家中仅见王蒙一人采用。

图5《太白山图》的解索皴图6《丹山纪行图》中的解索皴

据此推测，顾园可能见过王蒙的《太白山图》。有资料表明，1368年，顾园正好活动于浙东鄞州，《庸庵集》记载：“吴郡顾云屋……戊申（1368）夏，自鄞还吴，泊舟慈溪之丈亭……”[9]。可知1368年之前，顾园居鄞，而天童寺属于鄞州，在丹山东边，相距不远。墓志铭载顾园家难后所卜居的定海，与天童寺仅一水之隔。而王蒙的《太白山图》在1365年已归在天童寺所藏，此图的功能有可能是为了纪年左菴的功绩。墓志铭表明，顾园1368年之前已经去了浙东。假设顾园即顾元用，1366年，当已来到定海。两年时间一直在天童寺周围活动，对于善画、少时便沉溺于书画的顾园来说，极有可能去访过《太白山图》。目前尚无确切的记载证实顾园到访过天童寺，一些旁证可以得知王蒙是顾瑛圈子里的主要人物之一，且是玉山雅集的常客。王蒙不仅为玉山佳处题写匾额，玉山佳处“来龟轩”即是。从至正十八年（1358）王蒙两次在玉山佳处的作客。并且在雅集活动中，常有作画吟诗唱和，元用亦有作画记录。从《玉山雅集》的记载中王蒙属于参与活动较频繁的，是顾瑛玉山雅集圈子的常客，据现有诗文统计王蒙参与雅集在四次以上。前述墓志铭表明顾园家难之前居于玉山佳处，并称：“得交谊卷二轴，以感其好贤尚义之笃。得《游剡赠言》《静得斋》《鹤梦轩》诗文各一轴，以感其雅性逸情之实，皆名卿韵士、仙翁佛子，一时之选者，凡三百余人。”[2]694足见顾园喜欢交游，交游之广令人赞叹。并“尝有贵人，欲一见之，时夜将半，遽踰垣走避。”因此，顾园当与王蒙相熟悉。另一则旁证，顾园的好友张经同样与王蒙有交集。现故宫博物院藏王蒙《行书爱厚帖》便是王蒙写于张经的。据顾园墓志铭载，顾园去世后，张经、郑相、骆诚哭于陈慎家。可知二人交情不浅。像王蒙在当时很大的名气，并且长顾园十余岁，王蒙画出《太白山图》近在咫尺，顾园不会不知道。

两幅作品也存在不同的观看视角，《太白山图》以前景的松林为重点，空间依次向后推移，形成强烈的近大远小的空间关系。画面的山峰由近及远依次向地平线缩小，采用的是以平视的角度观察。《丹山纪行图》则采用元代传统的一河两岸式的构图，虽然近景采用了叙事性的手法，但整个图像呈现的仍是一幅全景式的构图（视觉重点并不突出），使游览者置身于画面之中，而《太白山图》则体现出旁观者的记录的视角。

三、《太白山图》与沈周的纪游图

顾园的《丹山纪行图》虽然是纪行图这一类型山水画的先声，但直到一百年后纪行图才在明代逐渐盛行。这其中的原因颇值得玩味。顾园是否作过其他纪行图不得而知，根据画卷尾题跋，这幅画可能被戴良收藏，戴良即九灵先生，吴居正补诗正是奉九灵先生之命而作。戴良1383年被朱元璋杀害，此画便没下文。直到晚清才流传有序，先后被金望乔、金传声、顾文彬递藏，后于上世纪八十年代由顾氏后人捐赠给上海博物馆。该作品经全国文物鉴定小组鉴定为明代顾琳的作品，曾收录1983年的《中国美术全集》中，被误认为明代画家顾琳的作品。2002年，“顾公雄家族捐赠上博过云楼书画展”曾在上海博物馆展出，2016年，再次展出，目前为上博常设展品。

图7 明 沈周《石田诗稿》

顾园《丹山纪行图》绘成一百年后，纪游图又开始在明代兴起。1470年代，沈周开始作纪游图类型的山水画。然而，查沈周文集和作品，未曾见到与顾园和《丹山纪行》有关的诗画。这件作品应该没有走进沈周的视线。《弘治诗稿》（图7）是沈周弘治年间（1488—1505）写下的诗文，于弘治癸亥1503年刻印。其中收录《题吴瑞卿临王叔明太白山图》一首：

我家太白图，太白于焉备。……松行二十里，幢盖碧相庇。方池落天影，何年万工治。神泉及乐石，琐细各具类。两溪贯其麓，梁圯锁三四。远近群小山，趋拱左右至……按图如历历，如读钴记。引纸仅及寻，顾有千里势。作者王子蒙，品高见超诣。出入右丞笔，缘踪究其自。想居此山中，不以岁月计。游观稔心目，思到方位置。乞我日卧游，不用袜紧击。我藏三十年，吝客未轻视……[10]

由此可知，《太白山图》是沈周的珍藏品。“我藏三十年”表明至少在1473年前沈周已收藏了王蒙的《太白山图》。并且沈周一直将此视为珍宝，未尝轻易示人。诗文用了相当大的篇幅描述王蒙的画作，可以与《太白山图》一一对读。王蒙所画《太白山图》的实景性质，沈周认为可以和柳宗元《永州八记》中的《钴潭记》一样按图索骥，而达到历历在目的效果。沈周又提到：“游观稔心目，思到方位置。乞我日卧游，不用袜紧击”这四句诗，对沈周作纪游图影响至关重要。根据文征明的说法，沈周四十岁前只画小幅作品，四十岁（1466）后开始作大幅山水。如《庐山高》作于1467年，沈周41岁。虽然沈周于元四家皆下一定功夫，《庐山高》无疑受到王蒙影响至深。约1470年代，沈周才开始作大尺寸的长卷纪游山水，而恰在这一时期，沈周开始收藏《太白山图》，一直到沈周晚年仍视其为珍品。自1470年沈周开始作纪游图后，不止一次的表达卧游的观念。沈周《吴中山水全卷》：

图8a 明 沈周《西山纪游图》上海博物馆藏

图8b 《西山纪游图》局部

吴地无崇山峻岭，有皆陂陀连衍，映带乎田隅。若天平、天池、虎丘为最胜地，而一日可游之遍；远而光复、邓尉，亦一宿可尽。余岁稔经熟，历无虚岁，应日寓笔，画者屡矣！此卷其一也。将涓流之他方，亦可见吴中山水之概，以视其未游者。画之工拙，不暇自计矣。[10]

《沈周集》：

吴山楚水，此中兴复不减，亦复不可以或忘。余老矣，追念旧游，快如隔世。余有次画苑，常得娱耳目悦心志，时一神游其间，犹胜宗少文卧游多矣。[10]

沈周作纪游图的目的，“追念旧游，快如隔世”，文中字里行间无不透露出对游览过的实景的怀念。据此看来，沈周所作纪游图，尤其是长卷形式的纪游图，应受到王蒙《太白山图》实景山水的影响。

图9 明 沈周《游张公洞图卷》翁万戈藏

沈周的纪游图可分为两种图像呈现方式，一种是册页类型的单幅景点，另一种是长卷形式有着连续而整体的空间。笔者曾在谈到明代多景点的纪游图由“八景图”名胜山水的类型转化而来，而对于连续性整体空间长卷形式的纪游图风格分析不足。[11]此种形式的纪游图在明代的兴起，实与沈周收藏王蒙的《太白山图》关系密切。成化十一年（1475）作《纪游图卷》（20段）。成化十四年与友人吴宽、史鉴等游苏州西山，吴宽作《游西山记》，沈周作《游西山图卷》，同年又作《虞山纪游图》。1480年代后，又作《虎丘图册》《白云泉》《西山纪游图卷》（图8）等根据苏州周边名胜而绘的作品，1499年，又作《游张公洞图卷》（图9）。其中有代表性的连续性整体空间的长卷是《西山纪游图》与《游张公洞图卷》。

《西山纪游图卷》现藏上海博物馆，根据题记可知《西山纪游图卷》作于1486年左右，画面纵28.5厘米，横867.5厘米。描绘的是沈周游览苏州西山、洞庭一带风光。画卷虽采用了连续性的空间叙事手法，如同《丹山纪行图》一样，以人物的行进作为叙事手法，画面描绘沈周一人经过不同的景点，在渡过湖水时将自己画在一叶小舟上，以示下一个进程。不过整幅画面采用象征性的景点记忆手法，例如小岛上画一处孤立房屋，象征着经过的一处景点。远山（图7b）不具有可测的实体空间，而成为近景行进路线的陪衬。在《游张公洞图卷》中，沈周以张公洞巨大的洞口以及洞内的倒挂的钟乳石作为画面视觉表现的重点，同样将行进的视觉经验画入长卷。沈周的长卷纪游图，不同于王蒙《太白山图》真实的视觉空间，也不同于顾园《丹山纪行图》线性行进的构图与一河两岸式的观赏、畅游，而是关于视觉经验记忆的再现。笔者曾专程去宜兴张公洞实地考察，张公洞洞口很小，且十分隐蔽，无论在山上或者山外任何一个地点都看不到洞口，正如沈周游记描述那样，从一个很小的口进入，然后豁然开朗，才得以看到洞中倒挂的钟乳石奇特的景象。因此，在沈周的画面中，空间不是一个连续的、在一个固定视点可以观测到的，而是经验性的，跳跃性的，它反映出所画对象（洞穴）内部的空间结构，在画面上呈现出非连续性的空间。以此来看，顾园所开创的一河两岸式线性叙事模式的《丹山纪行图》，并未在明代得以的继承和发展。纪游图的风格从元至明也非线性呈现，而存在某种程度的断裂。然纪游图却“意外地”由于沈周对《太白山图》的收藏而在明代逐渐兴盛。正是在这一意义上，顾园《丹山纪行图》不仅是画家现存的孤本，也成了艺术史意义上的孤本。

参考文献：

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[10]（明）沈周撰、汤志波点校.沈周集:中册[G].杭州：浙江人民美术出版社，2013:644.

[11]姜永帅.从潇湘八景图到纪游图—中国画史上一个关于画意转型的案例[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2016（1）.