李思洋（南京大学 历史学院，江苏 南京 210023）

一、背景简介

“界画”，是以界笔、界尺划线的方法，进而代指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画，因其须用界尺、直笔划线故称[1]。若作为中国传统绘画中的一个门类，还可以泛指中国古代的建筑画。五代至北宋年间，以建筑形象作为主要题材而形成一个专门的绘画科目（画种），并得到空前发展，技术水平和艺术水准都达到高峰。[2]其中，《避暑宫图》（图1）（无款，高174.7cm，宽102.1cm，绢本设色，陈佩秋私人收藏）被认为是此时期的代表作之一，图中表现了多重大型宫殿，总体气势雄伟壮阔，细节处又分毫可察，传为五代、北宋时期最富盛名的界画家郭忠恕所作。

图1 《避暑宫图》局部[3]36

学界对其创作年代的看法以 “五代说”最受认可。观点如：“此图宫室鸱尾上既无铁钉装备，那它的下限当在北宋以前，则证郭忠恕此画作于五代时无疑”。[3]11“此图建筑物的斗拱呈现出柱头铺作与补间铺作相同的特征，具有晚唐以后的建筑特点；另外其建筑物屋顶正脊两端所用的鸱尾已经演化成明显的龙口含脊的鸱吻形状，也呈现出中唐以后的特征，外形则与北宋王诜青绿本《烟江叠嶂图》、徽宗《瑞鹤图》中的兽吻形象颇相近似……通过这些细节，也可以使我们对于此画创作时间段大约在五代、北宋初”[4]。以此为据，上海古籍出版社《五代郭忠恕〈避暑宫图〉》认定：“如此恢宏构筑，非大唐鼎盛之暑宫（九成宫）莫属。”[3]11亦有学者言：“此图所绘竟与史籍所载并经考古发掘的唐代大明宫（见中国社会科学院考古研究所绘制的唐大明宫图）许多方面有着惊人的契符。”[4]

界画作为一类艺术作品，必然带有强烈而鲜明的时代特色与印记，画中建筑即是其中重点。界画的发展以绘画技巧的进步和建筑技术的积累与发展为基础，建筑是其主要题材，建筑技术和范式则成为其重要的规范与规则。因此，以界画研究建筑、以建筑佐证界画，从理论、实践两方面来讲，都是行得通的。界画作品通常包含两个时间概念，即画作本身的创作时间和画中建筑的“所处时代”，而创作者可以描绘和表现自己同时代的，或早于自己所处时代的建筑，但不能创作出带有强烈后代建筑风格与特征的作品。尤其五代、北宋之际是中国古代界画的发展高峰，画史记载，其时作品的写实程度甚至达到“千栋万柱、曲折广狭之制皆有次第。又隐算学家乘除法于其间”[5]，“以毫计寸、以分计尺、以寸计丈，增而信之，以作大宇”[6]的程度，这更使得通过画中建筑特征对画作进行时代判断的可行性大大增加。

二、图中建筑形制、做法分析

由于此幅《避暑宫图》辗转流传时间甚久，许多细节已不可辨识清楚，加之所谓“折算无亏”存在一定夸张成分，故本文仅选取若干代表性的部位进行重点分析。

（一）阑额和普拍枋

就此幅《避暑宫图》中可辨识的部分来看，无论主体宫室、挟屋、廊，其阑额和普拍枋的形制均相同：普拍枋、阑额各一，阑额下有一高度很小的额枋（暂称为“由额”）。可见画中表现的应是它们相配合使用的情况。阑额与由额位于柱（檐柱或永定柱）间，两头出榫入柱，额背与柱头相平。普拍枋置于柱（檐柱或永定柱）头之上，上承柱头铺作和补间铺作。阑额和普拍枋在转角部位的处理上均做出头。阑额的高度较高而宽度较狭；普拍枋高度较低而宽度很大，似板状；阑额和普拍枋构成“丁”字形断面。

笔者将此类构件的发展演变脉络做以梳理，以期将上面的建筑特征划定在一定的时空范围之内。由于实物资料的相对缺乏，在梳理的过程中借助了文献资料和敦煌壁画等相关资料。

就阑额来说：北朝时阑额施于柱头栌斗之间，这种阑额不直接联系柱头，无助于加强建筑的整体性。而隋代壁画中的多数做法已与此不同，阑额已直接连在柱头之间。初唐以后，北朝的做法再没有出现过。唐宋壁画中，阑额绝大多数都是两层，大小相等，两层之间竖立旌，与大雁塔唐代门楣时刻相同。若为开敞间，阑额、立旌所围的面积也开敞。[7]219

《法式》规定：“造阑额之制：广加材一倍，厚减广三分之一，长随间广，两头至柱心。入柱卯减厚之半。两肩各以四瓣卷杀，每瓣长八份。如不用补间铺作，即厚取广之半。”“凡由额，施之于阑额之下。广减阑额二份至三份。出卯，卷杀并同阑额法。如有副阶，即于峻脚椽下安之。如无副阶，即随宜加减，令高下得中。若副阶额下，即不须用。”[8]135梁思成先生认为：“阑额是檐柱与檐柱之间左右相联的构件，两头出榫入柱，额背与柱头平。清式称额枋。”[8]135萧默先生于《敦煌建筑研究》中提到：“阑额（即唐之上层阑额）大，由额（即唐之下层阑额）小，清官式建筑仍之，且清式建筑的额枋和由额相距很近，中间又以由额垫板全行遮填，与唐宋壁画不同。”[7]219

就普拍枋而言，其实例在唐代已有所见，如西安兴教寺仿木构的玄奘塔。五代也有山西平顺大云院（公元940年）作为例证。但敦煌壁画中直到西夏为止，都没有画出普拍枋。在比《法式》成书时间早几十年的《图画见闻志》一书中，出现了“琥珀枋”一名，或许是普拍枋的原名或异称。而普拍枋之名始见于《法式》平坐条内，“凡平坐铺作……若缠柱造即每角于柱外普拍枋上安栌斗三枚”，“凡平坐铺作下用普拍枋厚随材广或更加一栔，其广尽所用方木”[8]116，但《法式》所附侧样图中均没有绘出普拍枋。以存留至今的木构建筑实例开看，四座唐代建筑都没有应用普拍枋。莫高窟附近的“慈氏之塔”建于北宋初，可能比观音阁略晚，是木构建筑中普拍枋用于外檐且相交后出头的最早实例。[7]220故似乎可以这样说：宋、辽、金、元时期，其才逐渐广泛地应用起来。这或是为了更好地支撑渐趋复杂的补间铺作。

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表1 历代遗构额枋类构件使用情况（部分）

观察上表还可发现，普拍枋与阑额具备且二者于转角处相互铰接出头的处理方式似乎出现得更晚，到辽金元时期逐渐流行起来，明清时期才成为固定做法。而阑额、由额、普拍枋皆备的做法更应是辽金以后才开始出现的。（图3）元代较为普遍地出现了大阑额的做法，大阑额上或不用普拍枋，这或为少数民族对传统做法的传承或可视为其独创性的发明，明清时普拍枋的宽度逐渐缩小，厚度逐渐加大，清工部《工程做法》中，普拍枋的宽度比阑额小，其与阑额构成的断面也由早期的“丁”字形演变为“凸”字形了。而在清式建筑中，普拍枋的名称改为“平板枋”。[8]116阑额也形成大阑额、小阑额和额垫板相组合的规范样式。

图2 正定隆兴寺摩尼殿东抱厦剖面图[9]362

图3 大同善化寺大雄宝殿正立面图[9]334

以上述资料为参考，再看此《避暑宫图》中阑额和普拍枋的情况。如上文提到过的，图中的宫室、挟屋、廊，抑或平坐斗栱之上，其阑额和普拍枋的形制均相同：阑额、由额、普拍枋各一，不见唐双阑额的形制；阑额、由额位于柱（檐柱或永定柱）间，两头出榫入柱，阑额背与柱头相平。普拍枋置于柱（檐柱或永定柱）头之上，其用材很薄，与阑额一起承柱头铺作和补间铺作。换言之，在此图中，普拍枋已经作为标准构件使用与所有建筑之中，阑额上承普拍枋共同承担斗栱和上部构架已经成为定制。这显然不是唐的特点。更值得注意的是，图中在面阔和进深两个方向上，阑额和普拍枋均在转角部位相互铰接出头。有学者指出：“宋画中额枋类构件的使用情况是：额枋多数单独使用而无普拍枋，至角柱不出头；额枋与普拍枋结合使用的，其普拍枋用材很薄，与阑额一起至角柱出头。”[10]通过上述实例分析可知，还可加入一类额枋和普拍枋结合使用，但至角处普拍枋绞结出头而阑额不出头的做法。据此分析，《避暑宫图》中阑额、由额、普拍枋具备且阑额与普拍枋至角处铰接出头，这是带有较为明显的宋甚至宋以后建筑特征的，这也就大大推后了其可能的建造时代，保守而言，至少不会上溯至唐、五代，而应是在北宋或更晚的时候。但在另一点上，图中阑额的高度较高而宽度较狭，普拍枋高度甚小而宽度很大，阑额和普拍枋构成“丁”字形断面，不同于明清成为定制的“凸”字形断面，这与绝大多数遗留下来的辽宋金元时代建筑的形制做法大体相同，应不会是更晚期所建。

（二）斗栱

在目前的条件下，此幅《避暑宫图》中屋身斗栱的许多具体形制、细节做法是无法辨识的，然通过细致观察可获得以下信息。

1.分布

此幅《避暑宫图》柱头铺作、补间铺作与转角铺作兼具，柱头铺作和补间铺作从外观上看，形制和用材都完全相同，至于其具体结构和里转情况是否相同则无法从图上得知。斗栱用材较大，但其分布却不甚疏朗。虽然无法测得其精确的比例数据，但还是可以看到，其每两朵铺作之间空隙较狭，粗略来看，相邻两朵铺作中心线间的距离小于等于二倍的栌斗底宽。而依据建筑规模、等级、用途等的区别，其补间铺作有一朵、两朵、三朵三种形式。在廊和宫室的次间及梢间为一朵或两朵；部分宫室的当心间为两朵，部分当心间用三朵补间铺作。

2.出跳

图中斗栱出跳部分有华栱和下昂两种形式，柱头铺作和补间铺作不见斜栱，转角铺作向三个方向挑出。但昂的具体做法（昂面形式，真昂、假昂或插昂等）并不清楚。廊部分斗栱的处理为斗口跳承替木，上直接呈阑额；宫室部分可以找到五铺作出双抄、五铺作单抄但下昂和六铺作双抄单下昂三种处理方法。至于是否有多于六铺作的情况，限于画面清晰度而无法得知。就可辨识部分来看，五铺作及以上均为计心造，使铺作层的网架更加完善，从结构上保证了其出跳、承檐和承托屋架的稳定性。

图4 敦煌莫高窟盛唐172窟南壁壁画局部[7]229

图5 唐大雁塔门楣石刻局部[11]644

斗栱在中国古代建筑中有重要作用和悠久的历史。在西周铜器上已出现栌斗的形象，在战国中山国铜器上出现了栱的形象，其实际应用则应该更早。在汉代，重要建筑大都有斗栱，出土的陶屋和现存汉阙中表现了很多样式，其主要作用为承传重量挑出屋檐。汉至南北朝早期，斗栱使用灵活，形式多种多样，很不一致。斗栱由早期单纯的承传重量挑出屋檐，发展到和纵架、横梁穿插交织，成为构架的有机部分，始于南北朝后期，成熟于唐，高度规范化于宋，元以后又开始蜕化，到明清时，变成梁柱间的垫托构件和装饰。[11]638-640

由上文分析可以得知，此图中的斗栱使用成熟规范，显然应归属唐及其以后的时代特点。

在唐代石刻、壁画中画有一些有斗栱的建筑形象，与实物结合，可以看到唐代斗栱的基本情况及其变化。唐代最简单的斗栱形象是在柱上用栌斗，栌斗口内承梁。在敦煌石窟及壁画、西安大雁塔门楣石刻和乾县唐懿德太子墓中，看到出一跳、两跳、三跳的情况，出四跳斗栱的例子见于唐高宗总章三年（670年）《明堂规制诏》中所定的明堂，亦见于敦煌172窟北壁盛唐所绘壁画（图4）中，这幅壁画中画有二重下昂，是迄今所见最早的唐代昂的形象，为批竹昂。唐代柱头铺作有偷心造，亦有计心造；有单栱，亦有重栱。转角铺作三向挑出的例子最早见于八世纪初的大雁塔门楣石刻（图5）和懿德太子墓壁画上。初唐时期或不用补间铺作或只用一人字栱（叉手），或在叉手上再立蜀柱和斗，最早的补间铺作出跳之例见于敦煌127窟壁画，可知补间出跳大约是盛唐发展出来的。但在目前所见唐代资料中，绝大多数补间出跳都是少于柱头出跳的。[11]641-643极少见补间铺作和柱头铺作全同的例子。

规范化是斗栱发展到宋代的一大特点，但也是有其发展演变过程的。《营造法式》所推崇的铺作是全计心造，然而在《法式》成书前的木构建筑中，铺作使用全计心造的极少。从现存的建筑遗物来看，苏州虎丘二山门在檐下使用了计心造做法，蓟县独乐寺观音阁仅在平座柱头用了计心造。有学者统计了相距近1100年的八幢建筑上使用的23个类型的铺作，其中有11组采用了计心造，处于外檐者7组，处于平座者4组。而在《法式》海行全国以后，采用计心造者日益增多，约占总数的90%。[9]763虽然由于大量新材料的发现，上述统计数据不甚全面和准确，但仍可以看出，宋代铺作有偷心造到计心造的转变趋势，也就是说，至少在北宋初年全计心造是极其罕见的。

《法式》规定了自“出一跳四铺作”至“出五跳八铺作”的铺作制度，出跳由华栱、昂单独或组合承担。对于补间铺作，《法式》规定：“凡于阑额上坐栌斗安铺作者，谓之补间铺作。当心间须用补间铺作两朵，次间及梢间各用一朵。其铺作分布，令远近皆匀。（若逐间用双补间，则每间之广，丈尺皆同。如只心间用双补间者，假如心间用一丈五尺，次间用一丈之类。或间广不匀，即每补间铺作一朵，不得过一尺。”[8]106-107参考现存实例，亦未见多于双补间者，且补间铺作较柱头铺作多减铺减跳。直到金元时期，补间铺作开始增多，如永乐宫纯阳殿等。而建于元泰定年间的浙江武义延福寺大殿当心间补间铺作三朵，已超越了宋代两朵补间的规定。是目前所见三朵补间铺作的最早木构建筑实例。虽然敦煌第231窟北壁壁画中的一座中唐三开间楼阁中看到了其下檐当心间用了五朵补间铺作，且其中两朵与柱头铺作完全相同的例子。但就现在所知唐代实例和其他资料中，补间铺作或无或只有一朵。[7]230即使是到五代时期，山西平遥镇国寺大殿补间铺作一朵，为在斗子蜀柱上出两跳华栱；福建福州华林寺大殿，只在前檐用了补间铺作，当心间2朵，两次间各1朵，形制相同为七铺作双抄双下昂，一、三跳头偷心。耍头做法与下昂一致。故可以得知，敦煌第231窟北壁壁画中的这一孤例并不可作为唐代广泛使用补间多于两朵或补间与柱头全同的有力证据。

《避暑宫图》中所见的斗栱：全计心造、补间铺作与柱头铺作外观全同，每两朵铺作间的距离较狭，不甚疏朗，且于当心间出现了三朵补间铺作。统观此幅《避暑宫图》所显示的斗栱特征，并将其置于中国古代建筑中斗栱的发展演变历程便可看出，这显然不属唐、五代甚至宋初，而应标示了宋代中后期或更后世的时代特征。

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表2 唐宋时期遗构铺作分布情况（部分）

（三）门窗

由于视角等因素的限制，无法看到图中门窗形制的全貌，可见部分也多模糊不清，但仍可以通过仔细观察得到一些有助于时代判断的信息。

图中可以辨析的门窗形制大体相同：每间安四扇四抹头格子门或格子窗，格子形制类四斜。每间四扇格子门或格子窗上安三扇格子照壁版。

为了将图中的门窗形制归入相应的时代框架，笔者借助前人成果，将相应时间范围内的门窗形制的时代特点做以简单归纳。自南北朝至唐，建筑物的门窗形式没有太大变化。北魏时期即已流行的版门与直棂窗，仍是唐代最基本的门窗样式。版门一般用作门屋、殿堂、佛塔等建筑物的入口大门，其形制在南北朝时已经成熟。版门的主要构造有门扇、门额、立頬、地栿、鸡栖木及门砧等，另外又有门簪、门钉、角页、铺首等装饰构件。[11]607五代时期的南唐、吴越一带，流行门扇上部带有直棂窗的版门形式，但这种版门未见于北方实例，敦煌莫高窟宋初窟檐中，仍与版门上部开一小横窗，而没有将其合而为一。唐代壁画建筑群中，主要建筑物多绘版门、直棂窗，次要建筑往往在檐柱之间绘出可上下卷落的帘架作为内外隔断，未见槅扇门的形象。[11]612而敦煌资料显示，唐末壁画的窗均作直棂式，凡屋门统为版门，有门钉、铺首，晚唐第9窟和第12窟的城门对此表示得比较清楚。[7]220北宋绘画及《法式》小木作制度中有形式多样的格子门，故槅扇门的做法至迟在宋代已经出现。《法式》中明确规定了格子门的种类和造格子门之制。格子门分四斜毬文格子、四斜毬文上出条桱重格眼、四直方格眼、版壁、两明格子几种。“造格子门之制：有六等；……。每间分作四扇。（如梢间狭促者，只分作二扇。）如檐额及梁栿下用者，或分作六扇造，用双腰串（或单腰串造）。每扇各随其长、除桯及腰串外，分作三分；腰上留二分安格眼，腰下留一分安障水版。其名件广厚皆取门桯每尺之高，积而为法。”[8]191格子门上安照壁版，照壁版“每间分作三段”，“合版造”。

对照《法式》的规定和图例可以发现，此幅《避暑宫图》中的门窗式样与《法式》中的格子门（图6）、截间格子等十分相似，其纹样基本符合“四斜格子”的特征；门的形制与《法式》记载亦同，均为四抹头格子门。而照壁版分为三段的做法也与《法式》规定相符，只是将“合版造”变通为格眼造，这或许与其作为避暑宫的性质有关。

图6 《营造法式》小木作制度格子门图样[8]463

三、结论

《避暑宫图》所绘建筑，其阑额、普拍枋的形制、做法，斗栱的分布、出跳，与唐、五代，甚至北宋初年之时代特征不甚符合，表现出较明显的更晚期的建筑特点；门窗样式与《法式》所代表的宋代官式做法较为一致，故可推测，图中所表现之建筑，其时代不会早于北宋中晚期。而如前所述，前代画作中不出现后世的做法；但后代却很有可能部分地学习前人，且后世建筑本身就是对前代的部分继承。所以，通过上述分析虽无法对画作具体的创作年代加以确切判定，但仍可得出此幅《避暑宫图》并非出自郭忠恕本人之手的结论。

考察建筑形制对于中国古代书画的鉴定起到了十分重要的作用，它可以帮助研究者相对简单快速的“去伪”。而若要达到此效果，建立起可以用以判断历代建筑形制、风格的完善的知识体系是十分必要的，而这还有赖于我们对中国古代建筑史进行更加深入的研究。①本文的撰写得到南京大学周学鹰教授的指导与帮助，谨表谢忱！

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