中国图案艺术综述①

2018-04-20南京艺术学院设计学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(美术与设计) 2018年1期

关键词：图案

张抒（南京艺术学院设计学院，江苏南京 210013）

一、中国图案艺术的内容与范围（图案与图案学）

“图案”一词作为视觉艺术的一个类别称谓，现在已经越来越被人们疏离了，甚至被当成一个陈旧的和过时的概念，与时尚和现代相对立。造成这一现象的原因不是这个词的陈旧，而是我们的认识与理论思考出了偏差。关于图案一词的来龙去脉及其图案的概念、内涵与外延等诸多基本问题，前辈学者们早已阐述详尽（可以参见陈之佛先生、庞薰琹先生、雷圭元先生、张道一先生和诸葛铠先生等相关文章和著作），现代许多设计学理论家们也多在前辈的基础上进行了解读与阐发，这里不再详细赘述。出于本书研究对象的需要，就图案概念的几个基本要点略作说明。

图案与图案学

“图案”与“图案学”是两个不同的概念。前者是一种艺术的形式，可指具体的作品，即在造物过程中为某种物品所作的制作图稿。后者是对这类图稿的研究，包括创作（设计）思想及其方法。对于图案的形成、风格及其历史、流变等研究，都属于图案学的范围。中国的图案样式纷繁，已有八千年的历史，包括新石器时代原始人的创造，已达到相当高的水平，后来的更是各具特色。但对于图案学的研究，则是近一个世纪的事，而且大都是技法的研究，人文的内涵研究不多，实际上早已形成一个伟大的优秀传统。只是世俗成见，强分尊卑，视而不见而已。

对于“图案”一词，就汉语的字面看，是特征显明、容易理解的：

图——即图形、图样，包括物品的立体成型和平面纹饰；

案——即方案、草案，是对物品制作的依据。

由于在历史上掌握图案的人多是手工业的工匠，不被文人看重，最多提及物的制成品，无人谈论图案，因此，这个词不曾在文章中出现，有时当做动词，称为“按图”。图案之“案”起初也有用“按”字的，有人说“图案”一词由日本引进，从表面看日本人在现代工艺美术中确实使用了这个词，不但比我国早，而且多。这是由近代科技和工业的发展环境所引起的。

西方的“工业革命”，造就了一群列强的兴起，到处侵略掠夺，也刺激了日本的“明治维新”。“甲午战争”之后，中国大伤。一些有识之士也看出了这一点，提出了“变法维新”，甚至主张“学敌图强”。清朝末年“废科举，办学堂”，在南京的“三江师范学堂”的建立，便是为此目的，即从教育入手。学监（校长）李瑞清于1906年秋创办了“图画手工科”，聘请日本人为教习。图画课有“自在画”（即铅笔画）、“用器画”（即几何画）、“工作画”（即制图）等；手工课主要有纸细工（折纸、切纸、粗纸、捻纸、厚纸）、粘土细工（塑造、烧窑、素烧、釉烧）、豆细工、石膏细工（浇造、雕刻、翻模）、钮结细工、缝纫细工、竹工、木工、漆工、辘轳工（旋工、车工）、金工（线金工、钣金工——小焊、火焊、变色、蚀雕、镀金、锻工）。这些都是结合制造，为工艺美术打下基础。以后，天津、两广、四川等地的优级师范学堂也都办了“图画手工科”，均以“三江”为模式。

在此时期，浙江省立甲种工业学校也是聘任日籍教员开设一些新课。陈之佛（当时用名陈之伟）先生于1912年（民国元年）考进了这所学校的机织科，即织造丝织品，向日籍教员管正雄学习图案、用器画、铅笔画等，毕业后留校，任教染织图案、机织法和织物意匠等。值得注意的是，他在1916年编出了一本《图案讲义》，由学校石印成册。这是中国人所编著的第一本图案书。过了两年，他赴日留学，更名陈杰，考入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科深造，跟当时日本著名的图案家岛田佳矣学习。日本人称岛田为“图案法主人”，著有《一般图按法》。

了解这一段历史很重要，它能使我们知道一些与图案有关的情况，并思考一些相关的问题。

就在陈之佛先生东渡日本的1918年，我国“北京艺专”成立。蔡元培先生作了《在中国第一国立美术学校开学式之演说》。这所学校即“北京艺专”。蔡先生在演说中讲道：“图画之中，图案先起，而绘画继之。图案之中，又先有几何形体，次有动物，次有植物，其后遂发展而为绘画，合于文明史。由符号而模型、而习惯、而各性、而我性之五阶级。惟绘画发达以后，图案仍与为平行之发展。故兹校因经费不敷之故，先设二科，所设者为绘画及图案甚合也。”

这段话非常精彩，不但简明地说清了我国图案发展的历史，并且解释了它与其他艺术（特别是绘画）的关系。直到1918年，我国的第一所艺术学校也是先设绘画和图案。

1919年，陈之佛先生在日本考入东京美术学校。同年，我国爆发了“五四”新文化运动，提倡“德先生和赛先生”（民主与科学）；也是在这一年，德国的格罗比乌斯，在魏玛创办了“包豪斯学校”，这是自欧洲工业革命以来，为工业设计建立的新兴教育。

格罗皮乌斯是个建筑设计家，也包括日用品的设计，两者一大一小，同一性质，一般都连在一起。他说：“以‘包豪斯’为代表的学派的思想是：相信工业与手工艺之间的区别主要不是由于采用了性质不同的生产工具，而主要是一个实行了劳动分工而另一个则由每一个工人不加划分地掌握生产全过程。手工艺与大工业可以看做是正在逐步相互接近的两个极端。前者已经开始在改变本身的传统特性了。将来，手工艺的主要活动领域将是为大规模生产从事试验性的新型式的新型式的制作，即大规模生产的准备阶段的活动。当然，肯定还会有天才的手艺人去从事制作独特款式的手工艺品，也是总能找到市场的。……我们的目标是要消除机器的任何弊端而又不放弃它的任何一个真正优点。”[1]

日本虽紧跟西方，但他们的艺术主要是学的中国古代，你到正仓院去看，他们的很多东西与我国唐代是分不开的。为了实现“劳动分工”，巧妙地在西方和中日之间使用了“图案”这个词，即图案设计与生产制造分开。

以上这些情况，并非巧合，而是时代的聚焦。对人来说是一种“机遇”，只有智者才能抓住这种机遇。当时的东京美术学校工艺图案科也是成立不久，为了保护人才，是不收外国留学生的。我国留日的人很多，在艺术方面都是学“洋画”和“日本画”；陈之佛先生设法打动了那位“图案法主人”岛田先生，成为留日学图案的第一人，也是我国现代图案学的领衔者。

1923年，陈之佛先生学成回国，一方面先后任教于几所美术学校，并在上海设立了“尚美图案馆”,为厂家和出版社设计丝绸和书籍封面等。这是一所新型的设计事务所，具有开创性的生命力。开始很兴旺，设计作品受到社会的欢迎。但世俗难违，企业家视图稿为“友谊”之作，宁愿以豪宴“请客”，不付报酬，以为收费是小人之见。因此，尚美图案馆的经济难以维持，不到三年便关闭了。陈先生有感于此，以为要提高国民的心智，于是最后投身到中央大学师范学院的艺术系，以图案教学开发审美教育；并潜心创作工笔花鸟画。在他看来，工笔花鸟也是一种中国式的装饰图案。

陈之佛先生之后，从事图案实践的人不少，但深入研究者不多。上世纪30年代，有雷圭元、庞薰琹等先生，都是留法归来，在装饰图案上各有建树。

上个世纪20年代，中国和日本共同使用了“图案”一词，其内容包括了西方国家的Design（设计）和Art and Graft（工艺美术），这个内涵至今未变。出于学校教学的需要，图案又分为“基础图案”和“工艺图案”两大部分，与今天学校中的“设计基础”和“专业设计”相类似。随着上世纪80年代Design一词在中国的流行，并且将其翻译成汉语词汇的“设计”，作为艺术门类的“图案”一词便渐渐地狭隘化和边缘化了。所谓狭隘化就是把图案一词专指装饰纹样，而所谓边缘化是指只有严肃的学者依然对这一概念保持客观理性的态度。

三十多年过去了，我们对世界的了解已非昔日可比，在西方，把手工业时代的造物设计称为“美术工艺（Art and Graft）”,把工业革命之后的造物设计称为“Design（设计）”，那是按照生产方式的发展所导致的分工细化所做出的选择。在中国，近二十多年来这个概念问题一直存在着诸多混乱现象，我们随处可见设计史书籍从原始时代写到现代的现象，而古代部分则是原来的工艺美术史的改写。因为在手工业时代设计并不是一个独立的领域，更多的是隐含在产品的生产制造过程之中的一个心理环节，因此要将这种隐含在实物之下的那个制造者的心理过程揭示出来并非一件容易的事情。在这样的认识下，我们重新反思图案的概念和内涵是非常有意义的。

近百年来，在艺术的造物领域，学科的名称几经变化，这是不奇怪的。因为事物在发展，人们的观念和认识在变化，总要找一个更确切的名称，达到名副其实。现实的情况是，走了一条“图案学——工艺美术——设计艺术”的路。本来，这是一条发展的直路，但有不少人从负面理解，以为以前的错了，陈旧了。其实是不恰当的。图案学改成“工艺美术”，因为工艺美术包括了设计和制作；工艺美术改成了“设计艺术”，因为设计艺术多与现代工业大生产结合。并非是对过去的否定和废除。

查一查老的英汉辞典就知道，Design汉译有三个词：设计、图案、意匠，这三个词的字义都是相近的。

设计——设想，计划；

图案——图样，方案；

意匠——意图，匠心。

在我国使用“图案”时期，“设计”一词是同时使用的。以图案作造物艺术的名词，设计作为动词。如一件图案作品的作者为“某人设计”。“意匠”一词也是作为动词，现代不常用，但在古代用的很多，并且用以绘画。日本多用外来语，很少用“设计”，直接用片假デザイソ（Design迪扎因）的音译。

我们现在以“设计”作为学科名称，并不意味着对“图案”和“工艺美术”的否定。相反，国家对于“非物质文化遗产”的保护与传承，证明了它的生命之强，是我们民族宝贵的传统文化。不但不应丢失，并且应该继续发展。

“设计”的内涵非常宽广。西方的《大不列颠百科全书》解释Design的内容有六、七个方面，甚至包括阴谋诡计。作为语言的对应互译，我国的汉字也是如此。张道一先生有一本书的书名就叫《设计在谋》。每个民族和国家在语言方面都有习惯性。西方人的Design内涵虽广，但习惯侧重于科技、建筑和制造器物方面；我国反而使用不广。如果从汉字“设计”的字面和字义上讲，不论做什么，在制作行动之先都与设计有关。因此，“设计”是个通用词，并非专用词。各行各业在使用这个词时必须用冠词，加以限定。在艺术领域，为“艺术设计”，在科技领域为“技术设计”。譬如一台电视机的设计，主要是机芯部分——线路、彩光屏和电路等，为技术设计；它的外形和旋钮方面等为艺术设计。电视机要进入市场，还要进行包装、广告宣传与合理的定价等，为“营销设计”。各种不同的设计，有的可以统一进行，有的必须分工协作。有一位研究美术史的学者说：“什么是设计呢？从卫星上天到回纹针，都要经过设计。”这话并未说错，但不是艺术设计能够完成的。

当然，图案的概念与内涵又可以分为广义的和狭义的两个前提，能够涵盖所有造物设计的图案是指广义的图案设计，而狭义的图案则是指造物设计中的审美部分，也可以说是实用物上的装饰部分，包括纯粹作为装饰的各种纹样，也包括有主题有思想意图的装饰。本文所要探讨的内容更多的是属于后者，即狭义的图案概念。

还需要说明的是，图案与时下非常流行的“图像”之异同。

“图像”一词在中国的使用源于西方图像学的译介和传播。发源于20世纪初的西方图像学，是西方艺术史研究的方法，通过图像的分析对艺术品母题的象征意义进行全面的、文化意义上的和科学的解释。但是，从19世纪的图像志，发展到20世纪初的图像学，再到20世纪六七十年代后的现代图像学，其研究方法和所关注的对象也在发生变化，研究对象也由原先的绘画艺术拓展到了视觉艺术的各个领域，甚至包括园林建筑环境、装饰设计、数字媒体所创造的影像和装置艺术品。因此，图像学是一种研究艺术品的方法。

可见，图像所研究的范围非常广，不只限于造物设计领域，甚至更多地是指绘画艺术。而狭义的图案只是图像研究领域的一个方面，但是我们进行图案研究的过程中却是可以借鉴和运用图像学的某些方法，这对于揭示图案的内涵和对图案做出客观的解释，图像学是不可多得的工具。

中国图案是中国传统文化的重要组成部分，其内容之多、形式之丰富可谓浩如烟海，无法穷尽，其应用之广也涉及社会生活的各个领域，上至宫廷帝王的政务与生活，下至黎民百姓的俚俗信仰，无不充斥着大量的图像化表达。中国的传统图案基本上都属于装饰艺术的范畴，而大多数装饰艺术的创作者（也就是作者）无从考证，它们是无名工匠的作品，而且，中国装饰艺术中的图案，从母题、内涵到形式风格，往往是一种集体意志和民族文化的体现，而不是某个艺术家或工匠艺人的个人表达，比如“蝙蝠”图案，在各类物品的装饰中大量出现，同时在画家的绘画作品中也屡见不鲜，而这一母题图像的创造，并非某个画家或工匠艺人的个人主观意愿，而是中国吉祥文化所体现的一个方面，是运用“谐音”的手法来寓意“福”这一概念的图形化符号。因此，研究中国传统图案应当遵循中国文化自身的特征和规律。

二、图案艺术的形态（平面与立体，广义与狭义）

中国图案艺术丰富多彩，其形态也是林林总总，主要有两大类，即平面形态与立体形态。

（一）平面形态的图案

我们所说的平面形态图案，包括材质的平面性或是作品最后所呈现的状态。比如大多数汉画像石，虽然是以琢刻的手法表达，但其原石还是作为版画的拓片都是平面的。还有如织绣图案，虽然形象在触感上是突起的，但依然是作为平面图像来观看的，我们也把它们纳入平面形态而论。

平面形态的图案极为丰富，不仅因为被装饰对象的品种多样，参与创作者之多和受众之广也都是纯粹绘画无法比拟的。早期的平面装饰图案主要见诸于陶器、骨器和玉器，尤其是彩陶上的装饰图案，为我们提供了有文献记载之前人们精神世界的重要资料，是后人探索中国艺术起源的最有说服力的依据之一。在历史文化的发展进程中，造物的种类日益丰富，随之发展壮大起来的装饰图案也得到了迅猛发展，承载有平面形态图案的造物门类有：建筑装饰（包括地面建筑与地下墓室建筑中的彩绘纹样、壁画、画像石、画像砖、瓦当等）、陶瓷器上的装饰、印染织绣纹饰、漆器装饰、青铜器纹饰以及不胜枚举的民间用品（如剪纸绣稿、木版刻印图像、糖画、面食糕点装饰）等等。

（二）立体形态的图案

中国传统图案中以立体形态呈现的也非常丰富，包括从墓葬中出土的陶俑，其制作的本意并不是为了给人欣赏，而是作为侍奉九泉之下墓主人，是现实世界的一种替代品。最典型的是众多实用物上的浮雕装饰和圆雕装饰，我们今天把它们当成了独立的艺术品来欣赏则是另一回事，就像把一件原始时代的彩陶陈列起来欣赏一样。

按美术学的一般分类，立体的艺术品又可以分为浅浮雕、高浮雕和圆雕几种。我们在中国传统图案中最值得关注的立体艺术品主要有：砖雕、石雕、木雕、竹雕、陶瓷、漆器、金银器以及众多的民间用品（如面花、纸扎、糖人、泥玩具、风筝、布玩具）等。大量的砖雕、石雕和木雕应用于各类建筑中，以浮雕形式为主；有的既是建筑的功能性构件，同时又是装饰，有的则主要出于观念需要和审美需要的装饰。在建筑的整体设计中，圆雕往往也是重要的组成部分，比如宅第门前的石狮子、北方的拴马桩、长廊柱头等等，并且大都具有特定的寓意，是图案研究不可多得的材料。陶瓷中的立体形象也很丰富，包括陶瓷器上的圆雕装饰和专门的陶瓷雕塑，其中大量的作为冥器随葬的陶俑作品，为我们形象地还原古人现实生活的场景提供了参考。

另外，除了上述平面和立体的形态之外，还有两者结合的形态，主要是在立体造型的作品上施以平面的装饰，两者相得益彰。

（三）图案学的两大类

图案学为什么要分成“基础图案”和“工艺图案”呢？这也是着眼于图案两方面的应用。所谓“基础”，系指图案的成立，装饰的方法，对于基本功训练。包括图案的素材、便化法、构成法、适应法、形式法则。

图案素材的取得，固然要观察大自然，来源于现实世界，但认识现实世界的方法有多种，包括“微观”的方法，在显微镜下你会看到很多四面对称和四方连续的结构。又如对于植物果实等的“横断竖剖”，会有很美的四面均齐形。古代常见的“柿蒂纹”“如意纹”“莲瓣纹”等，都是这样取得的。上世纪的50年代，有人仿照绘画，提出了“写生变化”，不是拓展了图案的意匠，而是限制了它的来源。

基础图案的“便化法”，有人武断的改成了“变化法”，性质不同了。“便宜”这个词，即指物品价廉，也指因利乘便，见机行事。图案的“便化”便是根据具体情况灵活处理，有“见机行事”之意。改成“变化”，不通了。

构成法有单独纹样（自然形、适合形、填充形。均齐形）；二方连续（单位排列、单位参错、波线、折线）；四方连续（十字格、连缀形）；轮廓图案；骨式图和区划面等。

适应法是不同图案的相互组合与适应具体场合的需要。

形式法则即形式美的规律，如统一与变化，均齐与平衡，对称与照应，调和与对比，统觉与错觉，单独与连续，反复与渐层，比例与节奏等。

基础图案的形状，多是画成平面的，如几何形、植物（花卉）、动物（鸟兽）、人物、景物等，描绘方法有线描（粗细线、点线、折线）、影绘等，通常称作纹样、纹饰、花纹，图案学中也称“模样”，即进入工业制造的楷模。世俗常把这类纹样称作图案，即所谓狭义的图案。

“工艺”一词，有两种解释：一是工业的，指从物质原料制成成品的过程，或加工的过程称“工艺”。二是艺术的，为“工艺美术”的简称。

“工艺图案”有别于基础图案的“纹样”，主要是研究各种线型，如直线、曲线、弧线、双曲线、抛物线，圆形、方形、矩形、椭圆形、三角形、菱形、多角形，以及各种器物的造型，如餐具、炊具、茶具、咖啡具、家具（桌、椅、几、凳、箱、柜）、卧具、文具（笔筒、笔架）以及各种装饰品和陈设品。又可以材质分为竹木、陶瓷、玉石、五金等。

在线形的组合上有所谓“三级画法”，即以圆形、方形和三角形相互组合而成不同的器物。

民间艺人各有设计与制作的口诀。如红木家具：

四喜：方直圆润，平整相称，简繁连气，内外一体。

四法：方中见圆，圆中见稜，能伸能缩，能大能小。

四忌：方圆不齐，互不通气，相配不称，歪裂不济。

（四）中国图案重纹饰

中国的传统图案特别重视纹饰（纹样），与西方形成强烈的对照。西方的纹饰多是纯然的装饰，但中国的纹饰无不带有人文的内涵，尤其是吉祥的内容。就像民间木版年画的口诀一样：“画中要有戏，才得人满意；出口要吉利，才得人欢喜。”装饰纹样也是如此。不仅成为人民大众喜闻乐见的一种形式，并且附丽于各种生活用品上，随处可见。虽然日用品也有“素器”与“花器”之分，但花器就是有纹饰的器物，特别受到欢迎。这种文化传统是以千年计的，它介于物质生活和精神生活之间，习以为常，是不可或缺的。

既然如此，为什么在现在的设计专业中，随着对图案的边缘化，对装饰纹样也淡漠了呢？主要是虚无主义的思想作怪。以为传统纹饰陈旧了，盲目崇洋，正好西方的设计教育已偏倾于技术设计（工业设计），不像中国的染织、陶瓷、装潢设计、室内设计等，现在连专业名称都改了，西方化了，传统的纹饰也没有位置了。

这是个应该正视的问题。

西方人为什么没有这个传统呢？传统，每个民族和国家都不相同，因为文化发展的路走的不一样。

18世纪的法国，路易十五时期，曾有所谓“洛可可艺术”，即贝壳形的回旋纹装饰，充斥于工艺品和建筑，风行欧洲各国。这种艺术的特点是纤细、轻巧、华丽，是一种繁琐的装饰艺术。可能是“物极必反”吧。至20世纪初，一反常态提出“无装饰设计”。创办包豪斯学校的格罗皮乌斯也是这种主张，强调设计的简洁、实用和使用新材料（钢骨水泥和玻璃）。奥地利建筑设计家卢斯，激烈地反对装饰，甚至写了题为《装饰的罪恶》，提倡“建筑表现功能的纯净形式”，走向了另一个极端。

这些极端的设计思潮，在西方的兴起，当然有他们的历史背景，是否“矫枉过正”，须要具体分析。如果不加思考和分析，只要中国没有的，都以为是先进的，照样模仿，这不但无益于中国，很可能形成罪恶。

傅雷先生是老辈的著名翻译家，也是位深谙艺术的学者。他说：“越研究西方文化，越感到中国文化之美，而且更适合我的个性，为什么？因为，它作为中国人的‘根’深呵。”我们应该记住这句话。

三、中国传统图案艺术的题材内容

题材是指作品内容的类别，也是视觉图像研究中最重要的内容之一。在中国文化中，包括图案在内的图像被认为具有“成教化，助人伦”的作用，因此传统图案的题材极为广泛，正如东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中所说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。……五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。……焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。上及三后，滛妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”。

中国古代的图案，特别是画在建筑上或器物上，题材内容广泛，多与绘画不分，只是要适应所处的部位，在形式上作了特殊的处理（如画面外廓的圆形，轮廓图案的角隅），加强了装饰性。在分类上，如以表现对象来分，有人物、动物、植物、静物、建筑、风景和抽象几何形等；如果从表现主题来分，又可以分为历史人物、历史故事、成语典故、文学戏曲、佛道神话、现实生活、百戏体育和吉祥寓意等。作为传统图案的个案研究既可以选择表现主题，也可以选择被表现对象，而在表现主题的研究中往往会涉及多个表现对象，比如对汉代连理树图像的研究，常常会将其周围的人物、动物、飞禽等联系起来加以考察，才能得到更加有说服力的结论。

常见于传统图案中的历史人物如三皇五帝、神农、伏羲、孔子、老子以及历代王朝的明君忠臣、勇士文人，以及著名侠客（如荆轲刺秦王）等。

历史故事如孔子见老子、季札挂剑、将相和、苏武牧羊、昭君出塞、孟姜女哭长城等。

成语典故如断机择邻、完璧归赵、举案齐眉等。

文学戏曲题材如霸王别姬、贵妃醉酒、打鱼杀家以及《三国演义》《水浒》《红楼梦》中的题材等。

佛道神话如释迦牟尼佛、观音、和合二仙、寿星、西王母东王公、钟馗、嫦娥玉兔、牛郎织女以及各类民间诸神等。

现实生活的题材也很丰富，内容涉及生活的方方面面，如车马图、出行图、会客图、六博图、斗茶图、纺织图、婴戏图、酿酒图、庖厨图、春耕图等，不胜枚举。

百戏体育也是中国传统图案中颇具特色的题材，如盛行于汉代的《百戏》在汉画中有大量的图像材料，其中包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等多种民间技艺。山东沂南汉画像石中的“百戏图”，场面浩大，各种杂技、马术，鸟兽舞、“七盘舞”等精彩纷呈，乐队编配齐全：有钟、磬、鼓等打击乐，有排龠、笙、埙等吹奏乐，有瑟、琴等弦乐。最具代表的莫过于“七盘舞”，一男舞者身段优美，在乐队的前面挥袖起舞，七个小盘分两行布列其后，舞者一腿平伸贴地、一腿“登弓”，作回首状，似从盘上飞跃而下。根据史料记载，“七盘舞”的舞者在表演时会在盘上或其间旋转雀跃。有的还见“七盘一鼓”①山东历城黄台山出土画像石。或“六盘两鼓”②1956年四川彭县汉墓出土画像砖。的，舞者表演时既要踏盘，又要踏鼓，舞蹈要结合杂技。故张衡在其《舞赋》中曰：“历七盘而蹝蹑”。说明完成这种高难度的动作，力度、柔度，以及身体的把控度都要协调一致。

体育竞技是中国传统文化中重要的内容之一，先秦时期就作为教育主要内容的“六艺”之一的“射”，就是射箭，射术的训练是古人的体育活动。周代还制定了礼仪化的射箭比赛称之为“射礼”。骑射的内容也在各个时代的图像中都有体现。

关于体育竞技的题材还有像武术、骑术、马球、角抵、相扑与摔跤等。

以上内容非常广阔，几乎无所不包。但在表现的手法上有一种最突出的形式，便是吉祥寓意。不论人物关系或是各种事物，多是从正面助人向上。虽然各时代都有本身的局限性，要求不同，但其目的均带有一定的积极性。

吉祥寓意类图案是中国传统图案中内容最丰富、应用面最广而且是最具特色的主题。自先秦以降，吉祥寓意主题的图案不断地丰富发展，至宋代已经非常成熟，所谓“图必有意，意必吉祥”就是指这类图案的特征。

吉祥图案有着中国文化的独有特质，是中国传统图案最值得深入探讨的部分，其特征主要有如下几个方面：

(一)托物寄意

中国的吉祥文化出现很早，新石器时代就有很多迹象表明，早期的人类崇奉人以外的某种生物或非生物。由于生存条件的恶劣，生产水平的低下，在面对强大的自然面前，动物、植物和非生物具有人类所没有的本领和能力。于是，在“万物有灵”的思想的支配下，人便寻找一些能够保护自己的外在力量。由此，“图腾”产生了。从一些资料来看，原始人曾先后产生三种“图腾”涵义：图腾是血缘亲属；图腾是祖先；图腾是保护神。最初，原始人把图腾认作血缘亲属，用“父母”“祖父母”等亲属称谓称呼，把自己装扮成图腾模样，并把它作为群体的标志。后来，原始人开始寻找自己的来源，很自然地误把图腾视为群体的祖先，以为群体成员都是由图腾繁衍而来的。随着人类思维的进一步发展，原始人开始认识到人和兽之间有很大的差别，不再认为图腾能生人，不再相信群体起源于图腾。但图腾祖先观念在原始人的头脑中根深蒂固，于是，在图腾祖先观念基础上产生出保护神观念。并将它们的形象画在所有的物品上，乃至自己的身体上。所以，我们从发掘出土的一些器物上看到了诸如龙、凤、虎、鹿、鲵、蛙、壁虎等形象，甚至有的是人的脸兽的身体，很明显这些兽都被看做是“灵”物。根据文献记载，远古时期的先民们就有一种拟兽乐舞，舞者通常会在乐舞中模拟动物的形态去娱神。因为他们相信动物是有灵性的，而其族就是其祖与某一神灵结合的产物。所以只有拟兽之形态，动物神灵才会降临，他们的族群就能得到保佑，就会平安。《吕氏春秋•古乐篇》：“帝乃令人，或鼓鼙，击钟謦，吹苓，展管篪。因令凤鸟天翟舞之。”《史记•夏本纪》：“夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞，百官信谐。”《尚书》：“祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止祝敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。”其中“凤鸟天翟舞”“鸟兽翔舞”“鸟兽跄跄”都是一种拟兽乐舞。所以在先民的潜意识里，人和某种兽类系同源，故也会画出与己合一的图案，继而转化为一种吉祥的标志。1977年，浙江余姚河姆渡出土了一件牙雕佩饰“双凤朝阳”。佩饰呈蝶形（长16.6厘米、残宽5.9厘米）。佩饰的正面用阴线雕刻出一组图案，中心为一同心圆，外圆周边刻有火焰纹，似太阳光芒。两侧对称刻出昂首相望的鸟，面向太阳。据考证，河姆渡鸟图腾的现实依据应该是“鸡”，也就是“鸡鸣朝阳”。因为从形态上看鸟的身翼短小，鸟喙如钩，更似鸡在啼鸣。在先民的观念中，每当雄鸡高唱，唤起旭日东升，迎来了新的一天，从而保持了日出而作，日落而息的生活节奏。日出，象征着光明，鸡鸣，显示着生机。所以河姆渡人视太阳和鸡为崇拜对象，这也是中国最早的具有吉祥意味的图形，距今已有七千多年的历史。鸡也就是后来凤凰的原型。《礼记•月令》：“是月也，玄鸟至，至之日，以太牢祠于高禖。”郑玄注：高辛氏之出，玄鸟遗卵，娀简吞之而生契，后王以为媒官嘉祥，而立其祠焉。”从此以后，玄鸟即作为部族的图腾标志为契及后人所接受。闻一多说：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元——夏民族与殷民族，因为在‘鲧死，……化为黄龙，是用出禹’和‘天命玄鸟（即凤），降而生商’两个神话中，我们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾，（我说原始夏人和原始殷人，因为历史上夏殷两个朝代，已经离开图腾文化时期很远，而所谓图腾者，乃是远在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度和信仰。）因之把龙凤当做我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。”[2]

图1 河姆渡文化“双凤朝阳”牙雕饰，1977年浙江余姚出土

（二）吉凶预兆

远古时期，土地荒蛮，生产力极其低下，对于周围的一切先民们都会感到神秘莫测。这些不可理解的事物或现象随之产生出一系列的迷信思想及其活动。有商一代崇尚多神崇拜，对自然、对祖先、对帝神。“人们只有在知识不能完全控制处境及机会的时候才使用巫术。”[3]巫觋的神力就此显现。最初女巫为“巫”，男巫为“觋”，合称“巫觋”。《国语•楚语》（下）：“在男曰觋，在女曰巫……夫人作享，家为巫史。”《周礼》：“家为巫史。”注：“巫主接神，史次位序。”《荀子•正论》：“出户而巫觋有事。”杨倞注：“女曰巫，男曰觋。”巫或称“巫祝”、“巫史”。《周礼》把司巫列为中士，属于司祝。《说文》：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两褎舞形。觋，能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。”巫能够通天，能够以舞降神，能够救灾祛病。《山海经•海外西经》：“巫咸国在女丑北，右手操蛇，在登葆山，群巫所从上下者。”

1982年，甘肃秦安大地湾仰韶文化遗址发现关于巫觋的地画，以黑炭绘制而成，所占面积东西长约1.2米，南北宽约1.1米。据发掘报告所记：地画中有人物和动物图案。上部正中一人，两腿交叉直立，似行走状，手中似握棍棒类器物。右侧也绘一人物，两腿也相交直立，似行走状。在正中人物的下方绘一黑线长方框，框内画着两个头向左的动物。地画是在仰韶文化四期遗存的一座小型房子的室内近后墙的中部居住面上被发现的。[4]该图画由于其所在位置、所处时代以及所具有的神秘内容和是否存有社会意识的内涵等，引起学术界的关注，多数学者都认为这幅画与巫觋有关。李仰松认为：“地画表现的是驱赶巫术或报复巫术。……绘画的目的或为病人驱鬼，或为咒杀敌人。”[5]张光直认为：“死者的身体是用线条表现的，表现出死者的骨骼脉络，这是所谓的X光式的或骨架式的画法，在民族学上是代表巫术宇宙观的一种有特征性的表现方式”，又说：“地画中的巫师似在一个葬仪中舞蹈，行法祈使死者复生。”[6]152-153张朋川认为：“画面上方的人物为氏族的祖先神，下部方框内动物为氏族的图腾神，两者皆为燔祭的对象。该题材地画的出现，是仰韶文化晚期发达的图腾崇拜向初级的祖先崇拜过渡的表现，也是母系社会向父系社会过渡到表现。”[7]结合考古报告，地画可能有祖神崇拜的意义；“画面上方的人物是祖神，下部方框内的动物是供奉神灵的牺牲。画面表现的不是原始社会氏族部落共同的祖神，可能是氏族小家庭的一种崇拜偶像。体现了原始社会晚期以男性为主导的三位一体的家庭组合方式。”[4]这应该是当时巫觋形象的反映。“那时的巫术还是社群生活的一部分，为家庭服务”[6]393，巫觋还没有独立出来成为特殊阶层，巫术活动与一般社会活动混在一起，这种情况当与范围狭小的氏族制度相适应，而这又恰与《国语•楚语》（下）“夫人作享，家为巫史”相参证。

新石器时代后期的文化，被历史学家和考古学家称作“文明的曙光”。待到文字和城市等出现，已进入了“文明期”。商周时代，“巫”不是消失，而是更被重视了。

商代重巫，作为神权代表的“巫”的作用不可小觑。他们的地位仅次于商王，主要负责王室的具体神职工作，诸如商王室每天所举行的祭祀、占卜和利用巫术所行的祈雨、宁风、止雨等活动。《周礼•春官•司巫》：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩；国有大灾，则帅巫而造巫恒；祭祀，则共匰主，及道布，及蒩馆。凡祭事，守瘗。凡丧事，掌巫降之礼。”又“男巫掌望祀、望衍、授号，旁招以茅。冬堂赠，无方无算；春招弭，以除疾病。王吊，则与祝前。女巫掌岁时祓除、衅浴、旱暵，则舞雩。若王后吊，则与祝前。凡邦之大灾，歌哭而请。”张光直在《中国青铜时代》中考释甲文的“巫”字，说：“巫师以‘工’为象征形的道具。……而工即矩。矩是木匠用来画方画圆的工具。……矩可以用来画方，也可以画圆，用这工具的人，便是知天知地的人。巫便是知天知地又是能通天通地的专家，所以用矩的专家正是巫。”[8]甲骨文中的“巫”字应该就是中国古代巫觋的最早记录了。值得一提的是，在原始社会新石器时期马家窑文化半山类型的彩陶上就有“巫”字出现。并且罐上的“巫”字有别于其他陶罐上的符号，因为它不是单个出现，而是与罐腹上的图画相配。图画为一个女人，两手向上举起，双腿张开，下肢间形象地刻画出女阴，很明显这是一位司掌生育的巫师，她所表达的意旨应该就是生殖巫术。确切地说大巫的形象就是文字的图解。除此，在新石器时代的考古中，“巫”字符号还一再出现于良渚、崧泽、大汶口等文化中，说明“巫”这一概念，当时已经在相当广大的区域内通行，这表明当时专职的、能够通天地的巫觋阶层正在形成。[9]而这些巫觋应该说就是商代巫觋的前身。

图2 马家窑文化半山类型彩陶罐，甘肃临洮收购

1973年，河南安阳小屯村南地殷墟遗址出土了七千多片甲骨，其中有大量的“求年”“受年”卜辞，数量多达450条左右。据考证，卜辞中的“求”，有“奉”之意。所谓“求年”，就是殷人为了谷物丰收而向祖神所作的求祭，希望庄稼有个好的收成。因求年活动都和雨水有关，所以许多辞中“雨”或“大雨”后均记有“吉”或“大吉”，显然求年之时正值大旱时节，庄稼和农田需用水浇灌，所以雨水便是殷人所渴望的吉祥之水了。甲骨文的“年”字是个象形字，像一个人肩负稻谷之状，表示农业丰收，农人载谷而归。所以过年的“年”字，本身就带有预祝丰收的吉祥意味。受年卜辞中的“受”，也是个象形字，像两只手奉承一盘相授受。实际上，其意义也是一种“求年”的形式，其最终目的也是想要得到一个丰收的年成。

图3 汉画像石“立鹿图”，陕西省绥德延家岔汉墓出土

殷人迷信，崇拜鬼神，凡事必占卜。遇到疑难的事情一定要求神问卦，烧灼龟甲或兽骨，令其表面出现兆象（裂纹），以便据之预测吉凶祸福，商王视兆璺判吉凶。如卜辞：“王占曰，吉。”“王占曰吉，无祸。”[10]吉的本义就是吉祥，吉利。求吉，是人类社会的一种普遍追求。吉时、吉日、吉月、吉期、吉星、吉人天相、吉星高照，生活中谁不愿意事事顺遂，谁都不希望一语成谶。

（三）谶纬符瑞

图4 汉画像石“福德羊”，1982年江苏邳州市燕子埠乡尤村出土

吉与凶相对，是两个相互对立的概念，《释名•释言语》：“吉，实也；有善实也。凶，空也；就空亡也。”卜筮占验的目的是为了附会人事吉凶祸福、预言治乱与废，即所谓“诡为隐语，预决吉凶”。人们出于对自身和社会命运的关怀，需要预知未来，而当人们对预言的关注愈加急切之时，便出现了谶语。谶，《说文》释为“验”。也就是预言，预兆。“谶”之见于载录，以汉代贾谊《鹏鸟赋》为最早。其辞曰：“单阏之岁兮，四月孟夏，庚子日斜兮，鹏集予舍。止于坐隅兮，貌甚闲暇。异物来萃兮，私怪其故，发书占之兮，谶言其度。曰：‘野鸟入室兮，主人将去。’问于子鹏兮：‘予去何之？吉乎告我，凶言其灾。”[11]

谶有“谶语”、“图谶”之分。前者如《管子•侈靡》，曾托于齐桓公、管仲之口记载了一个预言，曰：问“运之合满安臧？二十岁而可广，十二岁而聂广，百岁伤神。周郑之礼移矣，则周律之废矣，则中国之草木有移于不通之野者。然则人君声服变矣，则臣有依驷之禄，妇人为政，铁之重反旅金。而声好下曲，食好咸苦，则人君日退。亟则谿陵山谷之神之祭更，应国之称号亦更矣。”《管子集校》引章炳麟曰：“此管子所定之谶，托桓公问以明之也。”后者图谶，则是将某种预兆性的内容画成图。如刘勰《文心雕龙•正纬》：“荣河温洛，是孕图纬。”

“谶”与“纬”，二者异名同实。“纬”是对“经”而言，“经是直的丝，纬是横的丝，所以纬是解经的书，是演经义的书，自‘六经’以及《孝经》都有纬。”[12]纬是方士化的儒生将“谶”编集起来附会儒家经典的各种著作。儒家的经典有七种；即《易经》《尚书》《诗经》《礼记》《乐记》《春秋》《孝经》，“纬”书也有七种。它的起源是“河图洛书”的神话传说。《河图》、《洛书》出在先，由《河图》《洛书》又滋生《易》《书》《诗》、《礼》《春秋》等纬书。

“河图”一词最早见于《尚书》，《尚书•顾命》：“越玉五重，陈宝、赤刀、大训、弘璧、琬琰，在西序。大玉、夷玉、天球、河图，在东序。”郑玄注：“大玉，华山之球也。夷玉，东北之殉圩琪也。天球，雍州所贡之玉，色如天者。皆璞，未见琢治，故不以礼器名之。……河图，图出于河，帝王圣者之所受。”[13]之后，见诸于文献有《论语•子罕》：“子曰：凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！”《墨子•非攻下》：“天命周文王，伐殷有国。泰颠来宾，河出绿图，地出乘黄。”《管子•小臣》：“昔人之受命者，龙、龟假，河出图，洛出书，地出乘黄，今三祥未见有者，虽曰受命，无乃失诸乎？”《周易•系辞上》：“是故天生神物，圣人则之。天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”《吕氏春秋•观表》：“人亦有征，事与国皆有征。圣人上知千岁，下知千岁，非意之也，盖有自云也。绿图幡薄，从此生也。”

从上述文献记载分析，“‘河图’在先秦有着不同的含义，其最先是指一种玉石或典册，后来演化成太平盛世的一种祥瑞，再后来成为一种预测吉凶祸福的预言书。‘洛书’的形成则应晚于‘河图’，其一开始就被当成一种祥瑞。”[14]至汉代，“河图”“洛书” 在多数情况下都有祥瑞之意。如《新语·慎微》：“若汤、武之君，伊、吕之臣，……讨逆乱之君，绝清浊之原，天下和平，家给人足，疋夫行仁，商贾行信，齐天地，致鬼神，河出图，洛出书。”《汉书·公孙弘传》：“德配天地，明并日月，则麟凤至，龟龙在郊，河出图，洛出书。”《韩诗外传》：“大哉《关雎》之道也，万物之所系，群生之所悬命也，河洛出书图，麟凤翔乎郊。”

实际上，谶纬的最大特点是把自然界某些偶然现象神秘化，看作社会安危的决定原因，并得到了封建统治者的支持。西汉末乱世，图谶更有相当的号召力，诸多政治集团纷纷争言图谶，以表明天命所归。王莽的“改制”和光武帝的“中兴”，就是分别利用图谶或符命作为合法的根据。《后汉书•列传•方术列传》：“王莽矫用符命，及光武尤信谶言，士之赴趣时宜者，皆骋驰穿凿，争谈之也。”《后汉书•光武帝纪》：“是岁（中元元年）……宣布图谶于天下。”《后汉书•张衡传》“初，光武善谶，及显宗、肃宗因祖述焉。自中兴之后，儒者争学图纬，兼复附以谣言”，可以说，谶纬信仰，极大地提升了谶纬之学的地位和身份。其时，从君王到储君、诸侯王、贵戚官僚直至学者无不以通晓谶纬为时尚。东汉章帝建初四年，召集各地儒生在白虎观讨论五经异同，写成《白虎通义》，进一步将谶纬与儒家经典糅合为一，使儒学更神学化。《白虎通义·封禅》集中反映了当时的符瑞思想，认为王者恩泽所及必有符瑞显现，“德至天则斗极明，日月光，甘露降。德至地，则嘉禾生，蓂荚起，秬鬯出，太平感。德至文表，则景星见，五纬顺轨。德至草木，则朱草生，木连理。德至鸟兽，则凤皇翔，鸾鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾，白雉降，白鹿见，白鸟下。德至山陵，则景云出，芝草茂，陵出黑丹，阜出萐莆，山出器车，泽出神鼎。德至渊泉，则黄龙见，醴泉涌，河出龙图，洛出龟书，江出大贝，海出明珠。德至八方，则祥风至，佳气时喜，钟律调，音度施，四夷化，越裳贡。”[15]

“谶纬”这个词，历来有不少学者将其斥为封建迷信、荒诞等。作为一种文化，一种思想，谶纬中的祥瑞灾异观念，以及天人感应、仁义道德、爱人利人等思想在当时的社会中流行，应该也是很多学者将谶纬作为他们日常生活和行动的参照。出自谶纬的祥瑞可以为帝王歌功颂德，祥瑞出现之日也是统治清明之时。如《礼记•中庸》：“国家将兴，必有祯祥；国家将亡，必有妖孽。见乎蓍龟，动乎四体，祸福将至，善必先知之，不善必先知之。”《古微书》：“帝尧即位七十载，景星出翼，凤凰止庭，朱草生郊，嘉禾孳连，甘露润液，醴泉出山。”这些都是讲述了统治清明则见祥瑞的故事。谶纬想象丰富，譬如《河图》：“帝季口角戴胜，斗胸，龟背，龙股。”对刘邦的想象多有美化。像“真龙天子”“麒麟”“凤凰”“蓂荚”“连理树”等这些名词，它们最初都与谶纬有关，今天有的已经在内容上转化成为吉祥之物。故从历史发展的序列来看，谶纬是吉祥文化的较早形态和后来发展的重要基础。

所谓祥瑞，即受命的帝王推行了仁德的政治，感动了上天，上天以彩云、甘泉、奇禽、异兽等瑞兆加以奖励。《汉书·王莽传》：“帝王受命，必有德祥之符瑞，协成五命，申以福应。然后能立巍巍之功，传于子孙，永享无穷之祚。故新室之兴也，德祥发于汉三七九世之后。肇命于新都，受瑞于黄支，开王于武功，定命于子同，成命于巴宕，申福于十二应，天所以保祐新室者，深矣！固矣！武功丹石出于汉氏平帝末年，火德销尽，土德当代，皇天眷然，去汉与新，以丹石始命于皇帝。皇帝谦让，以摄居之，未当天意，故其秋七月，天重以三能文马。皇帝复谦让，未即位，故三以铁契，四以石龟，五以虞符，六以文圭，七以玄印，八以茂陵石书，九以玄龙石，十以神井，十一以大神石，十二以铜符帛图。申命之瑞，寝以显著，至于十二，以昭告新皇帝。”《汉书•翟方进传》：莽说：“太皇太后临政，有龟龙麟凤之应，五德嘉符，相因而备。‘河图’、‘洛书’远自昆仑，出于重野。古谶著言，肆今享实。”这里的“河图”、“洛书”与龟、麟等同为祥瑞。班固《两都赋序》更是罗列出各种祥瑞之象，宣扬大汉伟业；曰：“是以众庶愉悦，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。”

沈约《宋书•符瑞志》分上、中、下三卷，其中有两卷是记录自汉至南朝宋的所谓祥瑞现象；并且详细记载了各种祥瑞出现的时间以及情景。所列祥瑞名目达97种。

分别是麒麟、凤凰、神鸟、黄龙、灵龟、龙马、白象、白狐、赤熊、九尾狐、白鹿、三角兽、一角兽、六足兽、比肩兽、獬豸、白虎、白狼、白麞、银麂、赤兔、比翼鸟、赤雀、福草、苍乌、甘露、威香、嘉禾、庆云、白兔、斗殒精、赤乌、白燕、金车、三足乌、象车、白乌、白雀、青雀、玉马、根车、白鸠、玉羊、玉鸡、璧流离、玉英、玄圭、金胜、丹甑、白鱼、金人、木连理、比目鱼、珊瑚钩、芝草、明月珠、巨鬯、华平、平露、蓂荚、甫、硃草、景星、宾连阔达、渠溲、浪井、西王母、越常、白雉、黄银紫玉、玉女、地珠、天鹿、角端、周印、飞菟、泽兽、鹿余、要巉、同心鸟、趹枪蹄、紫达、小鸟生大鸟、河精、延嬉、大贝、威蕤、醴泉、日月扬光、芝英、碧石、玉甕、山车、鸡骇犀、陵出黑丹、神鼎、神雀等。

其实，沈约写此的目的，不外乎是想通过这些祥瑞现象来确认皇帝的神圣性，为他们歌功颂德。而“祥瑞”之物又都是自然界中的动物或植物的一些变异现象，也有罕见者和出自神话传说而加以附会。可是，在当时的社会背景下，若“天之所大奉使之王者，必有非人力所能致而自至者，此受命之符也。”[16]所以象征天命的祥瑞就会降临（所谓“天瑞应诚而至”）。

符者，乃古代凭信之物。《说文》：“符，信也。汉制以竹，长六寸，分而相合。”又《玉篇•竹部》：“符，符节也，分为两边，各持其一，合之为信。”如秦朝的铜虎符,是皇帝调兵遣将时用的兵符，做成伏虎的形状，劈为两半，一半交给将帅，另一半由皇帝保存，只有两个虎符同时使用，才可以调兵遣将。汉代以竹使符,或曰五寸；再早则用圭璋。《礼记•礼器》：“圭璋特。”孔颖达疏：“‘圭璋特’者，‘圭璋’，玉中之贵也；‘特’谓不用他物媲之也。诸侯朝王以圭，朝后执璋，表德特达不加物也。”瑞者，《说文》：“以玉为信也。”瑞玉，即诸侯朝见帝王时所执玉器的统称。

可见，“符”和“瑞”都是凭信之物。故两者可以互释。凭信，即依凭相信。依凭什么？当然就是瑞兆。所以，由凭信之物的本义引申出“征兆”含意。“兆”，为象形，指兆象。又有“吉兆”和“凶兆”之分。“瑞”字本身带有“吉祥”的意思，《西京杂记》卷三：樊将军哙问陆贾曰：“自古人君皆云受命于天。云有瑞应。岂有是乎。”贾应之曰：“有之。……瑞者，宝也，信也。天以宝为信，应人之德，故曰瑞应。”又曰：“祥谓休徵”。《尚书•洪范》：“曰休徵。”孔传：“叙美行之验。”《汉书•终军传》：“故周至成王，然后制定，而休徵之应见。”颜师古注：“休，美也。徵，证也。”又《礼记注》万物之符长。《疏》符谓甘露、醴泉之属。《管子•水地》：“是以人主贵之，藏以为宝，剖以为符瑞。”故符之属祥矣。段玉裁：“以玉为信也。典瑞。掌玉瑞玉器之藏。注云。人执以见曰瑞。礼神曰器。又云。瑞，节信也。……引申为祥瑞者，亦谓感召若符节也。”[17]陈槃：“盖符应者，取义于如符传符节之征信，征信即验矣。”[18]

图5 汉代摩崖刻石《黾池五瑞图》，原石在甘肃成县天井山上，为东汉建宁四年刻石（此图为清代冯云鹏、冯云鹓兄弟二人同辑《金石索》之图，清道光16年跋刊本。）

由此可知，符瑞就是吉祥的征兆。其取义源于作为凭证的信物。

在甘肃成县天井山有一摩崖刻石，名《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，碑文内容是颂扬武都郡太守李翕率众治西狭中道的故事。石刻于东汉建宁四年，呈长方形。碑文的右侧刻有“黾池五瑞图”。上方左一龙，题曰“黄龙”；右一鹿，题曰“白鹿”；下方左二树交枝盘结，题曰“木连理”，中一禾九茎，题曰“嘉禾”；右一树，树下一人手执物承上，树旁题曰“甘露降”，人旁题曰“承露人”。图之左又有题字二行：“君昔在黾池，修崤嵚之道，德洽精通，致黄龙白鹿之瑞，故图画其像。”应该说，图是对李翕德政的形象表述和对西狭碑文的生动补充。

（四）寓意方法

吉祥寓意是指以一定的寓意手法，以视觉图像的方式表达吉祥的理念。寓意的手法主要有三种，即“象征”、“谐音”和“表号”。

象征，是指用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。比如桃子象征“寿”，又称“寿桃”“仙桃”，桃子与寿相联系主要是源于有关传说，像西王母开“蟠桃会”，“东方朔盗桃”等，都是将桃与寿联系起来的背景。

谐音，是利用汉字发音的特点，将同音字置换成有吉利意义的字，是以具象事物指代抽象观念的寓意方式，它解决了抽象概念的图像化表达的难题。比如用蝙蝠谐音“福”，有“五福捧寿”“福寿双全”等。用喜鹊谐音“喜”，喜有“喜鹊登梅”“喜上眉梢”等。

表号，是一种具有特定指代的符号，它既是某些复杂形象的简略化，也是一种具有特征性的代号，比如“万”字（卍）、双喜、方胜、八吉祥等。“八仙”为道教的八位散仙，各有法宝；将这些法宝合在一起，称作“暗八仙”。

中华民族有高度发展的文化，在语言的表达和交流中讲究修辞，话不直说，多用比喻，打个比方，设个譬如，显得更完美。丰子恺先生说：“尝吟味比喻的效果，觉得有三个方面：第一，能使意义‘具象化’，第二，能使事实‘夸张化’，第三，能使语言‘趣味化’。或者偏重某一方面，或者兼有各方面。而最后一种‘趣味化’大概是各种比喻所共有的，因为突然地拉一件与话题毫不相干的东西或事情来做比喻，往往使人感到新奇、可笑，因而觉得其语言富有趣味。”[19]

他举了很多实例。先以最通俗的“寿比南山”“福如东海”为例，为了祝人长寿和幸福，用南山和东海作比喻，形容高和大；比之“万寿无疆”“洪福齐天”另有一种趣味。

比喻进入诗文和造型艺术，更是意味隽永。《诗经》三百篇，大都用“比”，文章中也是少不了的。造型艺术中画牡丹，用以比喻富贵，画蟠桃，用以比喻长寿。

一般称作比喻者，是说在明处。还有一种“隐喻”，是将比喻藏起来。

闻一多先生说：“喻训晓，是借另一事物来把本来不明白的说得明白点；隐训藏，是借另一种事物来把本来可以说得明白的说得不明白点。喻与隐是对立的，只因二者的手段都是拐着弯儿，借另一事物来说明一事物，所以常被人混淆起来。……喻有所谓‘隐喻’，它的目的似乎是一壁在喻一壁在隐。”[20]图案“三多”的典故出自《庄子》，是华封人祝尧之辞。图案画佛手、桃、石榴三种果物寓意。以佛手之佛谐音“福”、桃象征“寿”，石榴表示多“子”。三多者，祝多福、多寿、多子也。在我国的传统图案中，这类比喻和隐喻的事物很多。

吉祥寓意图案的内容可以概括为十个方面（注：参见张道一著《吉祥文化论》）：即：幸福（福）、长寿（寿）、财富（财）、和气（和）、修养（养）、俸禄（禄）、喜庆（喜）、吉利（吉）、平安（安）、圆满（全）。

表示幸福寓意的图像当以“福”字最多，福字图像的形式也有多种，除单独福字外，还有“福神”“天官赐福”“满门增福”“五福捧寿”“花开富贵”等；“禄”即俸禄，古代专指官吏的俸禄，所以俸禄又有仕途顺达的寓意。在图像上用“鹿”“炉子”加以谐音，常见的主题如“加官进禄”“鲤鱼跳龙门”“状元及第”等；“寿”即长寿，是人人都希望的美好愿望，表达长寿吉意的图像也很丰富，其中以“寿”字变化的图像最为典型，有单独以一个寿字形式的，也有将众多不同写法的寿字排列而成的“百寿图”，也有将寿字做图案化处理后用于各自装饰画面之中的。常见祝寿主题如：老寿星、麻姑献寿、松龄鹤寿、龟鹤齐寿等；“喜”即喜庆，是对美好心情的一种祈愿。以“喜”字为元素的图像也是最直接表达这一主题的形式，另外还有如双喜临门、喜鹊登梅、喜相逢、喜从天降等；“财”即财富，财富是人们殷实生活的基本保障，相关主题的吉祥图像如：财神、招财进宝、刘海戏金蟾、摇钱树和聚宝盆等；“吉”即吉利，吉是人们所希望的好兆头，是祥瑞之意。这类图像主题如：大吉大利、戟与罄、八吉祥、吉祥如意等；“和”是和气之意，中国文化中强调“以和为贵”、“家和万事兴”的思想，常见的吉祥主题如：和合二仙、一团和气、太平有象等；“安”即平安。只有平安、安康才有其它，因此这一主题在吉祥文化中也很重要，常见的主题如：钟馗捉鬼、神荼郁垒、镇宅神虎、竹报平安等；“养”是修养之意。这与中国文化中所强调的伦理道德、礼仪有直接关系。常见的题材如：渔樵耕读、琴棋书画、岁寒三友、踏雪寻梅、羲之爱鹅等；“全”即圆满。追求圆满的观念也是中国传统文化中比较突出的部分，在吉祥图像中也同样有丰富的表达，常见的如：三星高照、福禄寿喜、福寿双全、富贵三多等。

四、中国传统图案构成与表现

艺术的构成有思维、载体、技巧三大因素。思维即是构思、创意、想做什么；载体是用什么材料做，或与什么结合，表现在那一方面；技巧是表现的形式与方法。艺术的种类很多，形式纷繁，在古代有些是不分的。我国古代的装饰图案与现代概念的绘画不分。当绘画分出工笔和写意时，工笔的技巧与图案不分；写意的形式也很重视装饰意味。这是古代图案在构成与表现上一个很大的特点。

一般而言，中国传统图案的形式会因为所使用的材料、被装饰对象、艺术观念以及地区文化等因素的不同而多种多样，但是从直观的感受和创作者的理念来看，还是可以有规律可循的。

（一）写实、意象和想象

从创作者的理念来看，中国传统图案的形式可以分为写实的、意象的和想象的三种。中国图案艺术的写实与西方文化中的写实在视觉表达上并不相同，中国图案中的写实主要是指创作的理念是以反映真实为主旨，即以典型的形象和环境来营造出真实的对象，其中包括被表现对象的真实和关系情景的真实。比如表现牛、羊、马、虎等动物以及各种身份和装束的人物等，让人一眼就能辨认出来。关系情景的真实则是指营造出一种特定空间，按照现实中的真实关系来处理和表达。

造型艺术的所谓“写实”，利用自然科学的解剖学透视和统一光源的明暗法，固然可谓写实，但并不是唯一的方法。譬如明暗，我国古人绘画采用“平光”，对人的面孔不习惯“阴阳脸”，是不吉利的。这不是迷信，而是一种审美习惯。从汉代画像石的人物造型到现代民间妇女剪纸，多是侧面脸形两只眼，这不是什么“立体派”，而是求全圆满的观念所至，因为人本来就是两只眼。

“意象”的方法是表现一种观念，也可以看作是一种半抽象的符号，通过一定的形象符号来表达特定的观念。比如像“太极图”“麒麟”等即属于此类。“太极图”在圆形之中作“S”形分割，画黑白鱼象征阴阳。麒麟如鹿而肉角，表示拥武而不用，以为“仁”。

还有一种是想象的方式，即表现出现实生活中并不真实地存在的而是人们通过想象的手法创造出来的图像，以说明或表达特定的内涵。比如像神话内容中就有非常丰富的故事，诸如“伏羲女娲”“西王母”等。汉画像石中的“伏羲女娲”因为是神人，两人连臂，人首而蛇身，交缠在一起，意为龙种。题榜曰：“伏戏（羲）仓精，初造王业，画卦结绳，以理海内。”女娲则是以土造人，共同成为我们的祖先。最有意味的是，在两人的手中，一人持规，一人拿矩。俗称“不以规矩不能成方圆”。以规矩作为设计的表号，表示他俩创造了人类社会，并设计了一切。“西王母”在《山海经》中还是个半人半兽的神；到了汉代画像石中，已是生命之神和长寿之神。在她的周围有“玉兔捣药”、三足乌和九尾狐等，都是制作“长生不老”之药的助手。

（二）平面化的造型

从造型的形式上看，主要是以平面化造型的观念为主的，包括很多高浮雕和圆雕，也都带有平面处理的痕迹。

对于写实性的绘画，很强调描绘对象的立体感，在表现方法上并由此产生“科学”与否的争论。对于装饰图案来说，并不强调立体。不论什么题材，在应用上多是以平整匀妥为上。因此，在图案学中常以“影绘”作为纹样便化的基础。

平面造型强调形象的夸张变形和轮廓特征。传说中的凤凰大冠长尾，民间有“百鸟朝凤”之说。汉代沂南画像石中的凤凰昂头展翅，气势很大，长长的尾羽只是一根羽毛，突出了羽毛上的金翠钱纹，不是消减了尾部，而是更显得厚重美丽。《文心雕龙》称“夸张”为“夸饰”，是很有道理的。

（三）图案结构

从图案结构看，画面线条的粗细匀称和同向排列容易造成平整感。有些花边和边框图案，如“卍”字连续，二方连续的“万字不到头”，四方连续的“万字流水”，不但线条密集而平整，也没有失去吉祥的内涵。民间的蓝印花布，是在青蓝色的布面上显出白色的点状花纹。将线条断成了虚线，大块面分割成小块，满地变成了形状不同的小白点，构成了不同的纹样。

至于作为地（底）纹的图案,或称为“机理”,更是匀称平整,绝无凹凸感和虚实相间了。

五、中国图案是传统文化的重要组成部分

每个民族或国家的文化都有历史的连续性，形成文明程度的标志。从历史的发展看，不论物质文化还是精神文化，也不论文治与教化，我国均有悠久的历史，并达到很高的水平。在艺术方面，学科的形成虽然较晚，但出现很早，装饰图案是走在最前的一种。它标志着文化的一个重要方面，以审美的面目出现，附丽于各种生活用品之上，由此形成传统，大河奔流，经数千年而不断。

任何图案的产生都有其缘由，最初的起因往往难以准确知道，我们在探索艺术起源问题时会进行种种推测和逻辑上的推理，经过众多学者的努力，在图案起源等诸多问题上已经积累了丰硕的成果，对于我们进一步理解和阐释图案的内涵具有非常重要的意义。

尽管有些理论未必就是事实本身，但至少为后人的思考提供了一个参照。人类图案的起源应该有着共性的一面，同时也会因地域的差别和生存方式的不同有其各自的诱因，如狩猎民族与采集渔猎民族在原始的生存方式上就有很大的不同，他们所面对的生存需要不同，作为其生存重要组成部分的精神需要不同。同样，农耕民族与游牧民族也有很大的不同。因此，对于图案源头内涵的阐释是一个专门的课题，同样也是图像艺术需要不断探索的一个重要问题。

进入文明期后，因为有更多的史料尤其是有了文献记载，对于图案内涵的理解就相对准确得多。先秦文献是探索中国图案可资参考的最早也是最重要的文字材料，其中有对某些图案主题的直接解释，也有对一些图案予以命名的，如对“饕餮”图案的解释，还有将圆形漩涡纹称为“云纹”，方形漩涡纹称为“雷纹”等。有许多图案内容可以通过分析与历史文献中的记载相联系，这对于后人理解古代尤其是时代久远的图案内涵具有重要的参考价值。随着时代文化的发展，至汉以后，中国的文献材料越来越丰富，为合理地认识图案的内涵提供了有价值的支撑。

但是，作为当代人，在探索中国图案的内涵时我们需要抱着科学、客观的研究态度，正确地认识文献记载，不能够不加分析地将文献记载当成结论的唯一依据。比如先秦文献乃至后来历朝历代的文献，记载中对图案的解释往往打上作者或时代思想的烙印，未必是图案产生的本意，有的甚至是牵强附会。比如饕餮，本是一个贪食、贪财的恶兽，曾为缙云氏不才子的外号。《吕氏春秋•先识》附会于商周青铜器上的兽面纹，说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”众所周知，鼎是用来祭祖祀神的，怎么能将这个典故解释兽面纹呢？显然不当。

图案的研究应该更多地考察图案本身，图案本身就是一种无言的存在，就是最真实的，要避免犯“郑人买履”的可笑错误。因此，考察图案本身对于破解其背后的含义具有重要意义，这也是现代科学的研究方法所重视的。

随着时代文化的发展，图案从形式到内涵也都在不断丰富和变化，这就需要在充分考察其时代文化的背景的基础上，遵循艺术发展的规律，才能对丰富多样的图像进行恰当的阐释。比如在探讨原始时代图像时，我们可以与图腾文化相联系来思考，但是，当人类进入文明时代后，原始图像的意义也开始转化，其内涵往往与原始时代相差甚远，更不能称之为图腾了，因为图腾是特指原始时代的一种文化形式，假如说唐代的某个图像是图腾的话，就好像把唐明皇说成是酋长一样可笑。

中国图案的内涵是中国历史文化和中国人的情感的缩影，无论是历史人物、历史故事、神仙佛道、吉祥寓意还是生活情趣，无不渗透着中国人的道德观念、好恶尊卑观念，凝聚着中国人对自然、对社会、对人生的丰富情感。在图像的背后我们可以窥见不同时代物质文化和精神文化的面貌，特别值得注意的是中外文化交流在图案文化中的体现，这不仅有助于对有关图案的理解，同时也从一个方面反映出中国文化的发展前进与外来文化交流交融的关系。比如像狮子母题就非中国本土文化的产物，其发展壮大成为与龙凤并列的最重要的主题，缘起于佛教的引入和广泛传播；还有像荷花图像的广为流行也与佛教有关。凡此都是在探索中国传统图案内涵时值得特别注意的。

六、中国传统图案的人文精神

艺术五花八门，形式纷繁，唯独装饰图案可与各种艺术相互搭配，结合在一起。换句话说，它以形式审美奠定了艺术的基础，任何艺术都能够在此基础上发挥其专长。而图案自身也沿着艺术发展的路向前推进，从形式到内容不断充实。

人的生存和生活离不开物质的世界，在取得生存的物质条件和生活的物质条件的同时，必然在精神上产生反映，从生老病死、喜怒哀乐到大自然的风雨雷电、寒暑冷暖以致生产劳物，人们会有各不相同的意识和思维。一般的逻辑思维对于人脑的反映，是以概念、判断和推理等认识客观世界，艺术则是通过形象思维，即艺术概括，塑造典型的艺术形象。抽象的几何形所表现的形式美，是人的理智的反应。艺术的发展，越是向前越会变得复杂多样；如果回顾发展的路，返首看历史，便觉简明清晰，装饰艺术不是可有可无的，毫无意义的，它为所有的艺术铺垫了一个宽大的基础。这是哲学的美学研究“审美”的起点，由此逐渐渗透于社会的各方面和各类艺术之中，有了形式美，必然会充实内容之美。比如人，怎么能空着肚子、不动脑子的活动呢？

自原始时代图像文化诞生之后，中国的先民就在实践中不断探索视觉艺术的自身规律，尝试着各种各样的表达方式。作为视觉艺术，中国图案的构成法则和形式美规律的探索早在两千多年前的汉代已经基本完善，这些法则和规律被运用于一切视觉艺术的门类之中，甚至也适用于其他的艺术门类，诸如音乐、舞蹈等。比如变化与统一的关系、错觉与统觉的关系、阴阳转换的关系等，在汉代之前都已经被熟练地运用。中国图案的艺术价值还表现在其独特的创意之中，那种诗一般的意境只能在艺术中才能得到充分的表达。比如长满铜钱的树谓之“摇钱树”，表达了人们对美好物质生活的一种愿望，再如马背上放一花瓶，寓意“马报平安”等，在这些独具中国特色的创意中散发着中国人的智慧与情感，这是艺术的内核所在。另外，在传统图像艺术中，中国人创造了独具特色的中国造型艺术体系，也就是民族的艺术。如国画、书法、传统建筑等。因此，通过对中国图像艺术的研究，是中国艺术史研究和中国视觉艺术原理论研究不可或缺的部分。

无论是纯粹的艺术还是实用的艺术，图案都不仅仅是审美与好看，其本身或多或少都在传递着一定的文化信息。世界上无论哪一个民族，纯粹供欣赏的视觉艺术都是很晚才从装饰艺术中独立出来，中国的独立绘画也是要到魏晋南北朝时期才出现，并建立起一套自己的理论，并与它的母体装饰艺术并行不悖地发展。在此后的历史长河中，彼此影响彼此借鉴，共同发展。因此，纯粹的供欣赏的图像艺术（也就是绘画艺术）本身就是一种文化传播，确切地说，文化传播是它的首要功能，画家的观念正是通过其作品传达给观者，这也是为什么在中国绘画理论中将画家的人品和个人修养放在首位，所谓“画品即人品”说的就是这个道理，中国传统文化认为，只有具有高尚品格和深厚人文素养的人才可能创作出高质量的作品，技巧是艺术家精神流淌的工具，这足以说明中国人对图像的文化传播功能的高度重视。此外，装饰艺术中的图案则是应用最为广泛、形式最多、内容最为丰富的一种语言形式，从宫廷、文人士大夫到广大的民间生活无不充满着图案艺术的魅力。正是由于装饰艺术的功能特点和普及性特点，所以说装饰艺术图案在文化传播方面的贡献更大，意义更为深远。无论是建筑装饰中的木雕、砖雕和壁画，日用器物中的陶瓷器、各类金属器皿、家具服饰，还是各类年节、婚丧礼仪习俗等等，图像艺术无不承担着重要的文化传播使命。例如我们在门窗的雕花上可以看到凤穿牡丹、龙凤呈祥、少狮太狮、麟吐玉书等等吉祥如意主题的图像，在日用器皿上我们看到二十四孝图、玉树凌风图、踏雪寻梅图、渔樵耕读图、寒江独钓图等等具有中国文化内涵的图像，它们无时不在地与人们的日常生活融合在一起，这样的文化传播是无声无息的、潜移默化的，所谓“润物细无声”的传播效应可谓做到了极致。

文化的传承与传播虽然有很多渠道，但是其中最重要的无疑是文字语言和生活习俗，而在生活习俗中，图像则起到了无可替代的作用。其中，吉祥寓意的图像不仅可以为仪式活动增添气氛，同时也能给人们的心理以极大的抚慰，比如在婚俗中，“双喜”图像、“喜鹊登梅”图像、“麒麟送子”图像等等，不仅为婚礼增加了喜庆的气氛，让新人快速进入喜悦的心境，对美好未来充满憧憬，同时也让所有前来参加婚礼的亲朋好友在心理上感受到喜悦；再如，给孩子带上虎头帽，穿上虎头鞋，可以让孩子稳步前行，虎虎有生气，这是多么美好又是多么质朴的愿望啊。

图案艺术的教育意义正是融汇在这样的文化传播之中。我们知道，教育的渠道和方式有多种，其中最为主要的无非是学校的教育和社会的教育，社会的教育包括家庭的教育。在学校的教育中（古代是私塾或书院），图像是重要的辅助手段，如教科书上的插图，通过图像辅助的教学给孩子们有直观的感受，有助于对内容和思想的理解，比如《三才图绘》就是一部供学习的集大成者，其中许多知识和学问都是采用图像表达的。社会的教育更是广泛，如前所述的建筑、器物和礼俗活动中的图案对于孩子乃至于成年人来说都是具有教育意义的。中国历来尊崇儒家思想，无论是帝王统治还是治家育人，道德规范起到了巨大的作用。比如尊老爱幼的理念，就有孝道图、教子读书图、孟母三迁图等伴随着日常生活，激励孩子发奋上进的如五子登科、魁星点斗等。总之，图案艺术在中国传统文化的传播和教育中起到了巨大的作用。

图案是一种无言的存在，无论我们做历史研究还是做艺术研究，文字文献的作用虽然极其重要，但是，文字的记载不可能面面俱到，而且，大量的文字文献中难以避免地存在着写作者个人的因素，包括知识面的因素、个人情感的因素以及种种特殊历史时期的制约局限等，所有这些导致了文字文献的缺陷与不足。相反，图案却是一种真实的存在，它不会说谎，它不仅能够弥补文字文献的不足，而且还能形象地还原历史的原貌。

我们说，自文明诞生之后，大量的图像可以作为文字文献的补充和证伪，比如，我们可以从图像中了解到中国各个朝代建筑的样式、家具服饰的面貌，而许多真实的实物早已荡然无存，这样的文献价值恐怕是其他文献无可替代的。更为值得注意的是，在文字文献诞生之前的文化状况我们只有通过出土的实物和图像得以了解，比如原始时期的历史状况、美学思想和社会面貌都难以得到当时人的记载，因为当时还没有文字。甚至有的美学研究者都认为中国的美学研究起点是在先秦时代，因为先秦有了大量的文字文献，并且中国的思想也在那时达到了一个高峰。这样的认识显然是有悖历史真相的，没有文字文献不等于当时的人没有审美意识和审美标准，否则，大量精美的彩陶装饰就不可能存在，甚至在彩陶图案中我们已经可以看到人们的审美水平已经达到了很高的程度，只是当时尚无文字文献留下罢了。我们只有通过对当时图像遗迹的研究才能真正了解到我国先民们是如何认知世界、表达观念的，是如何从无到有地探索发现审美规律的，他们或许是无意识地寻找到了形式美的规律与法则，却为后来的理性上升提供了丰富的实践经验，更何况图案中还包含着十分丰富的内涵。因此，中国传统图案还具有重要的文献史料价值。

中国传统图案，特别是传统中经典的图案，是上下八千年文明积累的结果，图案的发展从无到有，从单一到丰富，直到成为广大民众普遍认同和接受，是经受了时代变迁、文化融合以及移风易俗的长期考验后的文化积淀，而不是一朝一夕的应景与流行，因此，这种深深扎根于中国传统文化之中的图像符号也不会因为今天或明天社会状况的改变而消失，它们会变化，这是文化发展的规律所致，有生命力的东西变化或转型是必然的，否则就成了死水一潭，俗话说“流水不腐”是符合事物发展规律的，同样适用于中国的图案文化。

许多年来，我们已经逐渐认识到“民族的才是世界的”，已经引起社会的广泛关注，再看日趋全球化国际化的今天，中国传统的经典图案正以其新的面貌在现代文化、经济等领域中展露风姿，祥云、百结、龙凤、麒麟、狮子等一大批象征中国人之美好理想的图案随处可见，在民间百姓的日常生活中，传统图案的应用更是数不胜数。在这样的形势下，对传统经典图案予以学术上的梳理和深入的研究，是非常必要的。事实上，还有大量的图案有待深入地研究，只有将理性的研究成果应用于学校的教学之中，才会对未来社会的设计文化真正地发挥作用，这也正是今天对中国图案经典予以研究的意义所在。

我们应该重视图案和图案学，特别是装饰图案在我国的发展，早已为广大人民大众所喜闻乐见，老一辈的图案家有见于此，潜心研究，在学科上建立起图案学。装饰图案（基础图案）不仅是开启审美的钥匙，并且是一切设计艺术的普遍基础。从装饰的角度看，我国的传统装饰所不同于西方者，是承载着丰富的人文内涵，渗透于人民大众的精神生活之中，是伟大民族复兴的一部分，也是中华民族文化自信的内容之一。它不但没有陈旧和过时，历史证明它是在与时俱进，具有强盛的生命力。

参考文献：

[1]新建筑与包豪斯[M].北京：中国建筑工业出版社出版，1979.

[2]闻一多.龙凤.神话与诗[M].上海：世纪出版集团，2006：58.

[3]（英）马凌诺斯基.文化论[M].费孝通，译.北京：华夏出版社，2002：59.

[4]甘肃省文物工作队.大地湾遗址仰韶晚期地画的发现[J].文物.1986（2）.

[5]李仰松.秦安大地湾遗址仰韶文化晚期地画研究[J].考古.1986（11）.

[6]张光直.中国考古学论文集[M].三联书店，1999：152-153.[7]张朋川.迄今发现的我国最早的绘画——大地湾原始社会晚期居址地画[J].美术，1986（11）.

[8]张光直.中国青铜时代：二集[G].北京：三联书店，1990：41-43.

[9]李学勤主编.中国古代文明与国家形成研究[M].昆明：云南人民出版社，1997：170-171.

[10]甲骨文合集：113甲正，4264正反[M].

[11]许慎.说文解字[M].嘉庆十四年（1809）孙星衍复刻宋本.[12]顾颉刚.秦汉的方士与儒生[M].上海：上海古籍出版社，2005：89.

[13]孙星衍.尚书今古文注疏[M].北京：中华书局，1986：492.