包 林

2005年7月，吴维佳送我一本画册，展现他从上个世纪八十年代至2005年之间的画作，扉页题：“包林仁兄一笑”。是的，每当见到维佳的新作，我都会像见到老朋友一样，发自内心的高兴。

维佳八十年代至九十年代初的绘画尺寸不大，静物或人物画多为抹去了景深的平面布局，色调单纯祥和，线条率性朴拙，十分耐看，画风反映出维佳那时的一种内省宁静的状态，也是画家汲取东西方艺术营养的阶段，维佳由此开启了自己的绘画旅程。

九十年代中期，吴维佳在美国参展和游历，西方的后现代艺术思潮不可避免地对他产生了影响，画家的视野从自我审视转向了外部世界。那时的中国社会开始加速转型，现代技术造就了没有时空差异的互联网，这一新型媒体可以将东方、西方、传统、当代等所有一切原本有其边界的人文资源统统大锅烩，进而转换成时尚呈现在我们面前。维佳其后的画面自然对这些后现代“症状”做出了反应。

在随后跨世纪的十年间，吴维佳一直在用自己的画笔表现他所观看的世界。他没有刻意去寻找题材，因为题材天天都在眼前发生，无论是网络、电视还是杂志，我们已经生活在一个越来越强势的媒体中。麦克卢汉曾说“媒体即是信息”，也正是媒体编织了我们今天的生存语境，这是一个混杂的、没有时空的语境，也是一个无关真理的语境，吴维佳这期间的绘画正是主动反映了这样一种当代性，例如面对镜头的美女，劈腿跳跃的吴琼花，海平线上的军舰，睁眼的兔女郎、电视聊天室的鹦鹉等等。他将这些日常观看的碎片收集在一起，自由组合，然后想画什么就画什么。在我的印象中，金陵画家大都偏好表现民国或以前的胭脂美女或文人的笔墨雅兴，维佳的立场和视点，相形之下有些过于前卫和另类。

图1 苍蝇拍 100x100cm 纸本综合材料 2017

的确，中国的社会转型加上西方后现代艺术的植入悄然改变了九十年代以来中国艺术的话语规则，也让维佳在不断适应这个规则。“多元”让人们看到了自由的两面性：一方面它在消解集体主义的宏大叙事，让传统的一元审美死亡，另一方面它不得不想方设法自我救赎，让自己的那一元在当下如何出位，如何超越其他元。列维根斯坦早就预言二十世纪是一个语言的世纪，到了马格利特，画中的一支烟斗与“这不是一支烟斗”的一行文字则揭示了语言和话语双重编织的陷阱。今天看来，后现代艺术的最大特点不是多元，而是将观念前置的基本策略，让观念选择手段，让观念主宰所指，让观念引导话语，最后让话语成为权力。这令我想到“皇帝的新衣”这则寓言，这里隐含着场域的秘密，胆大的裁缝将新衣的“无”在特定的场域中转换为“有”，是因为周围的叩拜者在遵守着这一场域中的话语规则。于是我们看到，当下的艺术家似乎大都在做着裁缝的活，像杜尚那样，观念先行，找准场域，目的、样式、观看甚至鼓噪喝彩都可预先设定。至此，当代艺术抛去了架上绘画，绘画也不再拥有自身的目的和意义。

我们不得不重新审视过去十多年来中国艺术实验所形成的话语规则，同时也对那些敢于无视这种规则，一直坚守绘画本能的艺术家深表敬意。他们无论怎样探索和实验，但一直都不曾放弃用自己的眼睛在观看，用自己的直觉在理解。他们就像那位不懂得规则，说皇帝没穿衣服的小男孩一样，我行我素，用直觉在观看，用本能在说话。我相信这种率性和天真只能在生命中那些偶发的、生动的、不确定的东西闪现时才能体验得到。

说真的我很高兴，仔细观看吴维佳最近的近作，我觉得他正在突破他自己，他在迈入一个新的时期。摆在我眼前的这批纸本作品像是画家的日记，如果说吴维佳2005年以前的画大体是“观看的观看”（媒体先看我们后看），那么现在的吴维佳寻找的是直接的观看，属于那种相信直觉的观看，一如我们在生活中平常之所遇和所见。

维佳开始表现我们当下人的生活情景，重新注重人与空间的相互关系，如休闲度假或朋友聚会，海湾、浴室或树林等具体的空间场域进入了画面，成为新的构成元素。以往天马行空突兀奇来的惊悚造型不再出现。当那些直接的素材落实在灰黄色的纸本上时，沾了地气的此情此景便不寻常，它们几乎都被透明的颜色蒙上了日暮般的光照。看开来，像是盛世黄昏的朦胧，更像是曾经我们疏于表现的冷暖人生。维佳的画法绝非再现写实，但令我感到亲切和真实，他的表达方式和我的理解方式彼此没有障碍，而这些空间场域的表现，正是维佳以前的绘画实验中有意无意被去掉的。由此，我以为，是绘画的本能再次改变了维佳的观看，也许，吴维佳画着画着又回到了艺术的原点，变成了那个说出真相的率真小男孩。

回到绘画本能的渴望，只是在强加给我们的观念变成一种视觉暴力之时才会愈发强烈，我与维佳一样，宁愿退回到一种属于自身的体验中来，将绘画当做一种具有快感和满足的生存选择。