顾 跃（澳门科技大学 人文艺术学院，澳门）

任何手工艺的传承与发展均依存于特定的环境，是随人类改造环境的谋生手段而产生、发展起来的手工艺活动，亦是群体应对自然环境、社会转型而进行的一种智慧创造。澳门根植于中华文明发源的一脉，在近代中西文化首次大规模交流与碰撞中遵循“东传西收”和“西学东渐”循环发展的双轨逻辑和历史，其视觉表征和技术结晶为澳门居民赖以生存的手段。这种独特的生活方式与其世代居住环境有着密切关联，如自然、历史和人文环境等因素，和谐共融孕育出澳门区域文化，塑造出澳门手工艺人的品格和精神风貌。

一、“东传”与“西渐”的历史关联

法国哲学家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在《艺术哲学》中提出文化三要素即“种族、环境与时代”理论，有助于梳理澳门雕刻工艺发展的脉络，厘清其时代精神及社会语境，包括民族、自然、经济及文化因素影响，提供阐释空间和理论架构。（图1、2）

澳门早期手工艺遗存始于20世纪70年代的考古发现，如五铢钱、绳纹陶、素面泥质陶片、圈足彩陶盘以及水晶环、石芯、石片和石核等手工艺文化遗存。遗址与遗迹景观丰富，四百余年中西文化交流的历史，来自世界各地不同文化背景的工艺技能和风俗习惯的手工业者们建教堂、修公路、筑炮台、辟坟场等。教堂和庙宇建筑风格多元，雕刻装饰华美精致，形式多样。西式如圣保禄教堂前壁号称“东方梵蒂冈”，融合东西方雕刻工艺经典样式。中式庙宇如妈阁庙布满石雕、瓷雕、木雕和泥塑，尚有郑家和卢家大屋、东方基金会会址、林则徐纪念馆、国父纪念馆等中式建筑。

图1 素面绳纹夹砂陶片，新石器时代

图2 澳门黑沙考古挖掘现场，2006

澳门手工艺贸易与文化传播肇始于16世纪，亦是欧洲殖民扩张掠夺资源时期。“葡萄牙大帆船队运到东方的大部分货物，如毛纺品、绯红衣料、水晶、玻璃制品、时钟和机械制品等，都不是本国产品，而是地中海和大西洋沿岸各国的产品。大帆船到达东方后，便用这些货物换取东方的香料、黄金、丝绸、麝香、珍珠、象牙、木雕、漆器、瓷器等运回欧洲。”[1]“他们也用欧洲运到果阿的白银和其他物产到澳门去换生丝、绸缎和瓷器，运到长崎去换白银，再用换来的白银换取中国的特产转贩到亚洲其他地区。”[2]而居住澳门的福建商人则充当中介角色，经营牟利。明末屈大均在《广东新语》（卷2，地语•澳门）中写道：“澳人多富，……每船载白金鉅万，闽人为之揽头者分领之，散于百工作服食器用诸淫巧，以易瑰货，岁得饶益。”印光任、张汝霖在《澳门纪略》中指出：“买办多半由福建商人充任”。

随着经济交往的扩大，18世纪后期澳门源源不断地输出广彩瓷绘画、丝绸、漆器、壁纸、油画、玻璃画等手工艺品，向西方展示了东方文明。20世纪初随着中国、葡萄牙国内革命的步伐，迎来了中葡建交与建设“一国两制”特区的有利时机。当下博彩业在支撑澳门发展的同时也带动了其他行业的发展。民俗与宗教信仰多样，为传统手工艺物质文化遗产的形成、发展和演变提供养分和舞台。澳门艺术节、国际音乐节、国际烟花比赛、美食节、格兰披治大赛、高尔夫球公开赛、国际马拉松比赛等西方科技手段则发展了现代手工艺技艺思想。

二、塑绘与装饰：雕刻艺术风格特征

澳门作为西洋艺术到达中国或东方的第一站，艺术种类繁多，一批批传教士远赴东方，或由澳门辗转去内地及日本、朝鲜等地区，不仅带来了科学技术，也带来了各种思想文化和艺术，融合、充实和丰富其他民族文化宝库。以史为鉴，一面考察明清、民国至现代时期的汉文档案文献，另一面挖掘16-20世纪以葡萄牙语代表的西语档案文献。分析时间从近现代（16-20世纪40年代）到当代（20世纪50年代至今），厘清雕刻艺术风格装饰（西方）、塑绘（中国）的融合与各自发展脉络，阐释其语言风格流变的文化特征。

1.以西方视角：矫饰华丽的宗教装饰雕刻

葡萄牙统治时期的绘画、雕塑、建筑和工艺美术，表现圣经题材为澳门宗教艺术奠定了丰富的图像资源。按雕刻类型分析； 1、圣像：圣母、耶稣及信徒等；2、名人：葡萄牙各个时期的杰出代表人物等；3、圣物遗迹：各种遗物雕刻而成等；4、材质：如青铜、岩石、木、象牙、白银、黄金等；5：宗教信仰，包括基督教（新教）、天主教、东正教等。按工艺品类划分；1、石雕；2、木雕；3、陶塑；4、玉石；5、象牙雕；6、金、银雕等工艺类型。

澳门教堂大多由耶稣会士创建，16世纪随着天主教在澳门的快速发展，教堂内必需的宗教艺术品（雕刻、绘画等）陈列展示成为澳门的急需。嘉靖四十四年(1565)安徽人叶权游澳门时看到了木雕耶稣像及圣母玛利亚像；“其所事神像,中悬一檀香雕赤身男子,长六七寸,撑挂四肢,钉着手足……上三格有如老子像者,中三格是其先祖初生,其母抚育之状,下三格及其夫妇室家之态,一美妇人俯抱裸男子”。[3]传教士罗明坚(MiehelRuggieir)于1584年元月25日在澳门致耶稣会总会长阿桂委瓦（Rudol ph Aquavi va)神父信中提:“谨盼神父速觅一架钟表，一些铜版印的精美圣母与救主的圣像，这是中国官吏们所希望的。再寄来一些有关信仰奥迹的绘画，这样很容易解释介绍给他们，中国人是喜爱看图画的。神父，请您原谅我要了这么些东西,因为这里不能找到”。[4]1587年建的澳门玫瑰圣母堂及圣多明我教堂，教堂布满精致的木雕工艺，主题以圣经内容系列画面，线条古朴，其他雕塑形象颜色典雅或庄重或凝神或喜悦或哀伤等，不一而足。1603年底重建的圣保禄教堂，融合了巴洛克（Baroque）和古典主义的建筑结构。（图3）

图3 圣保禄教堂（大三巴）前壁，石雕，约1603年

英国旅行家彼得•芒迪(Peter Mundy)描绘圣保禄教堂；“教堂之穹顶是我所记得、所见过的最优美的建筑，制作精巧。木雕出自中国工匠之手，描金、彩漆，彩漆有朱红、天蓝等，斑烂绝伦。屋顶为方格组成，方格结合处则为硕大的玫瑰，瓣叶重叠，进而缩小为一小圆球。玫瑰大可一码，重悬于屋顶之下一码”。[5]“内部系以产于日本名叫Joniqiuin的优质木材装饰。教堂有一雕刻精致、奕金木浮雕银器嵌于墙，木条弯曲如绳状。装饰物中有盘蜗状装饰、图案花饰，以及金色和朱色的玫瑰饰物”。[6]圣若瑟修院立有《圣若瑟像》，左前边是耶稣会的创始人《圣依纳爵•罗耀拉像》，右边是第一位踏上中国土地的耶稣会士《圣方济各•沙勿略像》，奠基石附有铜版正面用拉丁文锈刻着：“于主耶稣基督降生1746年10月10日背面用中文写着‘大清皇朝第四代皇帝乾隆十一年八月二十三日’”。[7]70左祭台供奉着美丽的《无原罪圣母（Immaculate Conception）》（木雕），葡国波尔图市雕刻家采用葡国式的雕法雕制而成。《圣体龛》（木制）两边放有三个珍贵的铜制烛台，上面雕有手持战盾的天使，精巧细致，祭台的四根柱底均雕有与创世纪有关的图案。教堂左侧设有横廊，内有从圣方济各会院搬来有三百年历史的十字祭台，该祭台是全教堂最有价值的艺术品。

图4 玫瑰圣母堂主祭台（雕塑），约18世纪

“雕刻大多出于欧洲葡萄牙、西班牙等国天主教地区工艺师之手，主题有‘耶稣诞生’、‘耶稣受难’、‘耶稣升天’及‘无原罪童贞圣母’。”[8]“比较圣若瑟修道院、玫瑰圣母堂宗教雕刻特点，数量上圣若瑟修院的藏品多于后者；制作年代圣若瑟修道院以17世纪至20世纪为主，玫瑰圣母堂以19世纪至20世纪为主；使用材料以木雕或木雕镶嵌并以纺织物装饰为主，也有陶瓷、金属、石膏与象牙等；造型手法多以写实为主，有些并不太强调人物比例及解剖，风格接近早期古典主义油画效果。”[9]民政总署（1942年重建）其两边有花岗石雕制的多立克壁柱，壁柱支撑着花岗石的门楣。……门厅高墙上方装饰有浮雕作品，记录着一些历史事件，如两位天使手里捧着葡萄牙国徽，天使头上的十字架和地球图形象征着几个世纪前葡萄牙人全球性的航海探险活动。[10]（图5、6）

澳门天主教艺术博物馆和澳门玫瑰圣母堂珍藏了近三、四百件宗教艺术品；包含金银器、铜器；木材、石膏、陶瓷、象牙等材质多样，均由葡萄牙和澳门本土在18至20世纪艺术工匠的代表之作。在中西文化“融合与碰撞”交流背景下，澳门近现代工艺美术产生出一些融合型的制作工艺和雕刻艺术品，并在上述博物馆藏品中得到某种体现。西方教堂雕刻工艺由欧洲传输而来，流传自印度、菲律宾和澳门等地，有的甚至直接在当地设计制作，完成本地教堂建筑和装饰，并逐渐成为本土文化重要的组成部分。

“圣像图式”的永恒主题

圣像（Icon）一词源自希腊文，5世纪基督教艺术中出现画像以来，圣像被用来统称基督、圣母和圣徒和天使的画像。在“圣像运动”之前，圣像概念已扩大到一切供人膜拜的圣人形象。人们在绘制和雕刻圣像过程中逐渐赋予了它特殊的象征意义——天上的神与人间的主。（图4）

澳门教堂中的雕塑、雕刻的宗教内容题材，既有代表世俗的花环、圣人遗物，也有被赋予宗教象征意义的十字架、羊羔、鱼、鸽子、葡萄和伸双臂祷告的人等各种场景；既有关于耶稣基督受难的主题，也有表现天堂的宁静和欢乐，体现教徒对信仰的执著。

澳门天主教还表现在对圣母玛利亚的崇拜，通常在建筑半圆室的屋顶或屋壁上雕刻塑造圣母像，怀抱耶稣天使陪伴左右。其一是源于欧洲统治者的授意神权和僧侣的崇拜的传统，把玛利亚奉为顺从神意的童贞女；其二是民众的崇拜，把玛利亚视为大地母亲，如同中国古代的女神“妈祖”信仰，在自然灾难面前无私帮助，了解人们赖以生存的困难而崇奉她。

图5 玫瑰圣母堂金银饰品，约18-19世纪

图6 民政总署石雕，佚名，纪念葡萄牙亚维士皇朝莉娜皇后，1833

图7 妈阁庙的洋船石，石雕，明万历

教堂雕刻艺术一方面作为宗教艺术发展的巅峰，在一定程度上成为该门艺术的象征,其内容、表现形式和制作方法已渐渐地被其他地区的雕刻工艺所吸收并融入当地的作品中；另一方面雕刻艺术思想和永恒主题则以另一种形式流传下来，它的影响力超越时空、种族和信仰的限制，给当代的雕刻工艺制作甚或其他艺术的创作以启发。教堂装饰性雕刻工艺的每一步革新变化都和特定时代的发展变迁紧密相连，如巴洛克、矫饰主义、折衷主义和新古典主义，形成一个万花筒，折射出澳门这个区域、不同时期的政治、经济、文化和人们审美观的转换。上述这些因素决定了澳门雕刻工艺的文化价值取向，助它成长为超越地区，具世界影响力的独立艺术种类。

2.以东方视角：浓墨重彩的庙宇景观塑绘

澳门传统民间工艺的发生、发展是基于民俗信仰的滋养，我国东南部沿海渔民来澳门望厦定居, 福建莆田的妈祖信仰在澳门落地生根，迅速传播开来。弘仁殿始建于明代弘治元年(1488)，在利玛窦的《中国札记》与印光任《澳门记略》中均记载着“阿妈(Ama) 偶像”与“天妃庙( 即妈阁庙)”,可佐证该殿在当时已经初具规模。妈阁庙门前两块刻于明代万历年间的“洋船石”，三桅海船以红黄色绘成，形象古朴生动。桅旗上书有“利涉大川”字句，出自中国最古老的占卜书籍《易经》的卦词。[7]16（图7）

图8 普济禅院，四大天王，铜雕，20世纪

1722年，建成的莲峰庙和普济禅院等规模宏大，装饰精美。一些规模稍小的殿堂式庙宇，如康真君庙、观音古庙、凼仔北帝庙、路环天后古庙等，建筑构件和装饰大多出自广东能工巧匠之手，体现了岭南的民间艺术风格。“庙宇的雕塑形式丰富多彩，各种各样……。从类型分，有如下三种：一、神像；二、建筑装饰，如云头、瓦脊、砖雕、狮子等；三、木雕装饰如香案等。……如下七大类；1、石雕。神像、建筑装饰梁柱、狮子、酒船等；2、木雕。神像、香案、高脚牌、法器；3、纸扑。主要是神像；4、麻扑。主要是神像；5、陶瓷。如瓦脊公仔、神像、鳌脊等；6、青铜器。如佛像、法器、灯饰等；7、泥塑。”[11]102

澳门传统雕刻工艺形式多样，题材来源十分广泛，城市内四十余座佛教建筑达内布满各种材质的传统民间雕刻工艺精品。

雕刻形态的多样性

一是神像雕刻的代表性：澳门神像的创作艺人主要来自本澳和广东等内地匠人，雕刻手法或写实、意象、抽象等，不一而足。如普济禅院内的《六祖像》塑造写实逼真，康公庙华佗殿内供奉的《六祖像》则具意象性；莲峰庙仁寿殿内《神农氏》采用夸张性塑造技巧。澳门神像除大部分材质为木雕外，有青铜、陶瓷和泥塑。菩提园内《释迦牟尼像》（高5.4米）的青铜雕塑全澳最大；其次是普济禅院的《四大天王》青铜雕（高3米多）。清代木雕则为菩提园庙内高逾2米的《千手观音》，繁冗细腻的彩绘装饰令人叹为观止。泥塑神像有莲峰庙各殿前的《土地公》与《门官》（高1米多），莲溪庙内的群塑《金花娘娘》与《十八罗汉》，这批清代泥塑约36尊神像各被供奉在莲溪庙内的金华殿及观音殿。吕祖仙院的主殿中供奉着《吕祖神像》用樟木雕成，普济禅院的陶瓷雕塑神像精美。澳门神像种类逾百种以上，按宗教信仰分佛教类、道教类和俗神类。（ 图8）

二是雕刻材质的传承性：澳门庙宇殿堂现存千尊神像左右，除了青铜、木、陶瓷、泥塑、石雕外，尚有纸扑（如莲峰庙天后殿的《天王像》），夹苎（即麻扑，用麻布漆上多层油漆制成，如康公庙内神像《康公》）上述手工艺来自佛山。庙宇的建筑装饰手法也形式多样，透过石雕、木雕、彩绘石阶、石栏、石柱、横梁、墙壁等载体，令整座庙宇呈现多姿多彩的澳门特征。

图9 卢家大屋，云停灰塑，清光绪

图10 普济禅院，石湾陶瓷公仔，明嘉庆

雕刻品类的完整性

澳门石雕较多用在建筑环境与装饰上，如大三巴前壁、民政总署及其他教堂和广场石雕刻应用广泛。庙宇石雕一般分三个部分；山门、四方亭、殿前荷花池。大型的石雕如石鼓、柱础、牌坊、围栏、石室、神龛；小型的有神像、酒船、香炉等。庙内清道光年雕刻的一对酒船（因酒船身似船只，以酒船命名），亦是全澳最大尺寸，船身与船坐分而雕之。沙梨头土地庙的酒船船身雕有倒吊蝙蝠口含吉祥物的图案，旁刻“嘉庆十二年岁□吉旦”和“沐恩信士候乐□□奉”等字样。永福古社和普济禅院的石狮（公、母一对）雕刻采用圆雕手法，“狮子，“狮”与“事”谐音，因而常称为带有吉祥性质的题材和装饰的材料。（图9）

澳门庙宇均有灰塑装饰。“灰塑作为岭南建筑物特有的装饰元素和工艺传承，其技艺表现在建筑墙上用浮雕手法，加贴浮雕装饰。其制作方法是用铁线做骨架，钉挂在墙上，骨架上再用纸巾灰塑成所需的种种形状，如神仙、动物、山水之类，庙宇外墙加贴灰塑后再作彩绘增加美感。”[11]148卢家大屋天井上的灰塑规模大、装饰精美、内容丰富，为岭南大屋单一灰塑品种所罕见。如“倒瞧云停”“夫妇双全”“灯影”等长廊屋檐灰塑精品，墙正面灰塑“鹦熊夺锦”、“生寿绵绵”、“春魁报喜”，技法多层且造型立体，有半浮灰塑和单体圆雕灰塑。最大型灰塑为莲峰庙第二进天井鱼池边上的装饰“飞龙”与“丹凤”，每幅高度超过1.9米宽4米，华美辉煌。普济禅院第二进天井墙壁灰塑装饰画和康公庙的山门鳌脊装饰风格相似。郑家大屋正间檐下有雕花封檐板，次间墙顶有灰塑浮雕花鸟和山水图案。妈阁庙墙体上丰富多彩的灰塑,主要以传统题材的花鸟画为主。（图10）

图11 卢家大屋，砖雕，清光绪

图12 普济禅院，木雕，清光绪

庙宇屋脊陶瓷公仔有多种形式，如观音堂大雄宝殿顶为戏剧人物，即俗称的瓦脊公仔。普济禅院和康公庙大殿的屋脊均为清代石湾陶瓷公仔精品，两层不同手法的鳌脊构成其独有景观。妈祖阁牌楼有琉璃瓦顶装饰，其中门楣顶部的屋脊两端上翘呈飞跃状，脊上装有瓷制的宝珠和鳌鱼。观音堂的鳌脊与廊门装饰工艺性装饰有陶瓷雕像，这些廊门石湾陶瓷装饰为清中叶至晚晴的产物，显示了石湾工艺制作的高水平，其影响力不言而喻。（图11）

澳门庙宇及岭南特色的卢家和郑家大屋均有砖雕装饰，砖雕多安放在屋檐下的主柱上半部分，题材以戏曲人物为主。另有花砖窗，以漏空的上釉或素烧花砖所组砌而成的窗子具画龙点睛作用。而庙宇殿堂内香案的木雕多以金水漆饰，以戏曲人物为主，清代中叶的作品为佳。康公庙咸丰十年（1860）的香案雕刻，由“（姜）太公遇文王”与“郭子仪拜寿” 两组戏曲故事组成。路环天后古庙的则是“鸿门宴”，刻画的是刘邦与项羽饮宴场面及刘邦骑马逃走的连环式画面。普济禅院的木雕是“杨家将”，观音古庙是“火焰山”等内容。永福古社的门是冰凌纹隔扇，每扇门扇的雕花图案分为三部分，所雕图样皆为植物，其雕刻技法采用浮雕法、透雕法而成冰凌纹，透风采光更显清雅。永福古社中的同治四年香案上部分雕刻的故事是“六国大封相”，所雕人物共18位；下部分锈刻的故事是“封神榜”中“姜子牙点相”一幕，共雕有29人，香案47位人物表情与动作皆不同，玲珑精致为澳门现存香案中的佳品。（图12）

总之，澳门宗教场域与庙堂殿宇雕刻工艺的内容及艺术特色，包含宗教信仰、民俗传统类别的题材，或来源于戏曲、小说和传说类，或产生于现实生产生活类，或是传统民俗驱邪纳吉类，或是宗教圣经说教类，或是山水花卉装饰类，或是知识普及类，现当代雕刻工艺则属于创新类。

三、移植与转换：现代雕刻的装饰性与制作流程

澳门本土雕刻文化虽传自海外与内地，但在澳门得以繁衍生息，保留着各个优秀民族的手工艺的精华。如宗教教堂华丽精美的雕像、圣器和图案；传统民间雕刻范围极广，包括木雕、石雕、砖雕、翡翠玉雕、象牙雕、陶塑等行业范畴。现当代澳门的雕塑、雕刻艺术范畴和功能已不同于宗教雕刻、墓地雕刻、庙宇殿堂和个体宗祠的雕刻；即超越了某种精神性、偶像崇拜的迫切需求，也不同于既往个人缅怀、团体记忆和装饰需求等目的。其公共性表现出三个特点：一是该雕塑艺术的置放空间需与公共艺术空间里面向大众，所有文化背景的人均可参与其中；二是雕刻艺术具有公共性，非个体意识所体现的，且须符合大众审美需求，激发公众交流的话题；三是雕有广泛影响力的公众人物，承载着该城市的精神面貌和历史情怀，亦是城市文化的特点与价值取向。澳门的雕刻工艺美术发展是澳门多元的文化环境与经济社会转型的缩影，其多样性与局限性同样显现。由于澳门城市密度高，现代雕刻艺术安置分布的匠心独具，精心安排和设计感。而且雕刻工艺美术的数量和规模均呈现精细化和装饰性视觉效果。除此之外，参与雕刻艺术的艺术家或匠人的文化背景和个人教育经历均差异性较大，既有专业的老一辈雕塑艺术家，也有初出茅庐的从业者，还有来自欧洲葡萄牙等海外艺人加入澳门现代雕刻工艺的行列。（图13、14、15、16、17）

图13 融合门，拉国·亨利克（葡萄牙），钢、石，1993

图14 妈祖，梁晚年，石雕，1999

图15 望海观音像，李洁莲（葡），青铜，1999

1.宗教信仰与古典雕刻工艺思想

天主教或基督教艺术雕像圣像与天主教、基督徒的信仰生活息息相关，圣像被安放在何处（除了在博物馆），何处就是敬拜和祈祷的地方。现存遗址大三巴牌楼前壁，形象逼真的青铜雕塑和形态写意的融合型石刻雕刻的结合。石壁上雕刻着动植物图案、神龛内供奉青铜铸造的圣人与圣母像、石雕小天使与圣徒形象，以及作为滴水嘴的圆雕石狮式样，彰显了昔日东西方艺术文化的首次融合。石壁上装饰西方之百合花、东方之菊花及大型石浮雕“圣母指引贸易之船”与“圣母踏龙头”，多处刻以中国文字来解释雕刻人物、图像之涵义，造型图像具有澳门区域语言本土化的早期特征。

澳门西洋教堂坟场（又称圣味基坟场）及圣弥额尔小堂墓地石刻为近代纯西洋式园林景观，是西方各个时期的工艺风格在澳门的具体体现，但均出自佚名工匠之手。石刻雕像主题属天主教、基督教艺术，手法如圆雕、浮雕、透雕与线刻等形式，材质如大理石、青铜、综合材料等，内容如庇山耶、美士基打、区师达、黎婉华、林家俊、何贤等历史人物雕像；如十字架、天使、花卉、人物等，不同历史时期，雕刻家融入了各个时期的手法特征。（图18、19、20）

图16 林则徐，唐大禧、林彬，石雕，1997

图17 奥维士雕像，石雕，20世纪

图18 西望洋山主教堂雕塑，1835

图19 将军像，圣味基坟场及圣弥额尔小堂，佚名，19世纪

图20 澳门龙环葡韵住宅式博物馆展品，佚名，20世纪木雕

2.符号性、装饰性特征

“装饰”英文中有“Ornament”及“Decoration”两个词， 后者出现于17-18 世纪，泛指艺术修饰，比前者应用广泛。源于欧洲的巴洛克艺术和折衷主义（Eclecticism），澳门大部分教堂中保持了这种风格——装饰、壁画、雕塑等，其时代特征明显，强烈的装饰性，华丽的颜色，梦幻的图案和夸张的动态塑造深入人心。装饰雕刻具备了装饰的视觉审美性，同时兼具了雕塑的空间使用功能，将装饰与雕刻完美地结合在一起。

现代雕刻艺术形态可以简略分为两个方向；一种符号性；具有显着、易识别的符号特征和图像语言；一种精神性象征，体现一个区域的文化特征和民俗风情和宗教信仰，即浓缩了地区的风格特点和功能，也展现出区域文化的审美品位。

澳门雕刻工艺在当代有了创新发展，其特点表现在两方面；一方面对传统雕刻工艺的发展，传统塑绘雕刻语言和审美的变化；另一方面是西方装饰雕刻语言和美学标准为基础的风格融合。作为传承澳门雕刻工艺的澳门人，继承非物质文化遗产将技艺融合到民间信仰和生活方式中。如广东牙雕代表的南派风格对于澳门影响很大，牙雕工艺家们创作出“纤细、繁缛、精美”的清新特色，使得澳门牙雕工艺与装饰性色彩更加突出，类型多样，充分利用了民间文化的谐音寓意。而翡翠玉石工艺家们则充分利用翡翠玉石的天然颜色和传统雕琢技巧，加上当代的理念融合而成含雕刻、雕塑一体的新的艺术形态。雕刻工艺家在表现形式和材质上与以往有了更多的创作自由，与高科技技术手段结合的艺术手法来塑造形体。

3.儒释道与民间雕刻制作工艺流传

以澳门接受的文化影响而言，其一是佛教文化对雕刻的影响，其流传并扩展到佛教雕塑和寺庙建筑，雕刻工艺得到极大提升。其二是受到儒家美学思想、道德教化及传统文化的滋养，如博古八宝、渔樵耕读、山水花鸟，体现儒家 “忠孝仁义礼志信”等文化。其三是道家文化形象的塑造。澳门民间传统儒释道精神与雕刻工艺的完美融合一起，成为居民日常文化消费的组成部分。

澳门雕刻工艺在技术材料的更新随着时代进步与行业发展进行的，作为传统工艺美术门类的石雕、砖雕、翡翠玉雕、牙雕、木雕、陶瓷等，在材质选择上亦各有优劣。其中翡翠玉雕质地晶莹剔透，但硬度高，难以雕琢出丰富的细节与层次；牙雕，质地细腻韧性佳能够镂雕出灵活多变的样式，而且颜色单一限制了题材与内容的表达；木雕，质地粗疏、韧性略差，颜色单一只可以后期加工弥补；石雕，质地细腻温润韧性好，但质地密度相差各异；民间艺人充分发挥材质的特性，在长期的雕刻发展过程中形成了独树一帜的中国民族风格特征。

巧拙古朴的石雕工艺

宋代《营造法式》将石雕工艺分为：“剔地起突、压地隐起、减地平钑、素平”四种。澳门石雕工艺大多传自广东和福建地区，逐渐发展成为具有地域特色的一门手工艺行业。石雕技法在澳门的传承过程中被广纳博采，融合了中国画和各种民间技艺形成了丰富多样的雕刻技法，在澳门的庙宇殿堂、石台楼阁、回廊碑匾、中堂摆件等不同场景得以展示，并形成独特审美趣味。

塑像贴金、线纹流畅的木雕工艺

澳门的木雕某些方面受到广东潮州木雕技法的影响，内容具吉祥符号特征，构图饱满细密，运用各种技艺施以雕刻，线纹流畅清晰，刀法干脆利落且圆浑自然，人物生动，工艺细腻，造型语言丰富。而神像木雕制作工序包含设计、选材、雕刻、拼接、打磨、上灰、贴麻布、底油（底漆）、造漆线、贴金箔和上彩等步骤，充分展现其精湛技艺。“既保留了本地神像雕刻工艺的优良传统，如古法漆艺、金箔工艺和传统佛像造型，又吸收了外地的造像设计和结合方法，并引入先进的生产工具，使产品由基本的“木雕公仔”发展到具有国际水平的贴金木雕佛像、佛具和重逾数十吨的妙法寺木雕大佛。[12]（图21）

笔画遒劲的砖雕工艺

图21 木雕神像制作流程 2009

图22 牙雕工艺流程 2017

建筑砖雕与石雕、木雕一样，具有很强的装饰性、地域性和时代性，并随着历史而发展。

澳门地区保留了建筑群上的砖雕技艺，如拱门檐下砖枋，雕卷花、吉祥结、莲花等纹样，繁缛精细。砖雕技法流程包括取材、放样、粗胚和细胚等工艺技巧，特别是细胚的处理最能体现雕刻技巧。雕刻法有平雕、浮雕、立雕、缕雕等多种，砖雕的运刀吸收了石雕、玉雕、木雕、金属錾刻工具的长处，形成了特色的砖雕工具和制作方法。郑家大屋、卢家大屋的砖雕以浅浮雕、深浮雕和镂空透雕为主，刀法纯熟极富艺术感染力。卢家大屋窗框是多幅灰塑中唯一防砖雕作品，其艺术造型独特，桃花、仙桃、柑桔、瑞兽狮、金钱、万字形装饰，圆雕、高浮雕、镂空雕等相结合手法，是岭南民间美术灰雕所喜用一连串瓜果主题，取其子孙繁衍，连绵不断之意。

繁缛精美的牙雕工艺

“不黄不裂不猛犸”，猛犸象牙雕刻需解决万年冻土层重压所遗留的裂纹问题。澳门雕刻业者通常做法，一是“斩头去尾”，头尾部分残破稍小的牙料少切除掉，随形而成。二是“取段”，头尾残缺大的切除掉，取中间段雕刻。三是“取巧”，将靠近牙皮的色泽稍差处雕刻成山石、树草、云朵、纹样等，配以镶嵌、插、接、拼等工艺遮蔽瑕疵。（图22）

澳门的猛犸牙雕技艺传承自岭南牙雕风格，牙雕工艺家吴志伟进行了多次创新，如雕刻多用阴刻、隐起、起突、镂雕，讲究镂雕的民族韵味，以求精细工整、玲珑剔透的感觉。在工具运用方面，综合了机雕与手雕、大小平刀、圆刀、球刀，形成琢魂刀魅的技艺之美。有时创新者甚至将西方现代雕刻、非洲木雕等技艺融入到牙雕作品中，提升与发展了牙雕新的技艺水平。

俏色巧雕的玉雕、翡翠工艺

“玉不雕，不成器”。澳门翡翠玉石雕刻受到各方滋养，如福建寿山石雕的雕刻技巧影响，工艺流程为相石构思、设计勾绘、打坯与凿胚、雕刻、修光与磨光、开丝清洗封蜡、装潢等步骤。按其题材大致可划分几种：飞禽走兽、人物、花鸟鱼虫、山水等制作工艺。翡翠玉石雕刻是一种综合艺术，于微细处见精神。雕刻工艺家梁晚年兼收并蓄、博采众长、材料多样，从巨制到小品、从圆雕到浮雕、从山水到人物、从传统到现代、无不涉足。澳门的翡翠玉雕精品格调高雅、结构严谨、章法考究、造型优美、做工细腻，有很高的艺术品位和文化内涵。（图23）

小品大艺的陶塑工艺

澳门建筑陶瓷如“瓦脊公仔”与岭南文化息息相关，由原来民间工艺发展的陶艺具备实用和观赏两种功能。澳门的陶塑基本上来自石湾陶塑工艺使用的陶泥，再掺和由石湾附近山岗上挖出的沙土，以不同比例混合后而成。如普济禅院的石湾陶瓷公仔，“在传统黄釉、黑釉、青白釉之外，大量使用彩釉、花釉和窑变釉，以及刻花、划花、印花、绘花、堆帖、浮雕等雕塑手法”，[13]依附于建筑装饰上，如镶嵌各种故事人物、花鸟鱼虫、亭台楼阁等陶瓷雕塑形象。

中西文化交流不仅表现在思想观念上的革新，也带动了艺术工艺的分化与整合。欧洲陶艺在受到 “中国风”影响下结合本地区优势发展上独具魅力的“异国情调”。澳门各大教堂放置由葡萄牙等欧洲风格的陶瓷雕像及雕刻工艺品，东西方传统艺人也在思考如何融合东西两种文化。如1948年底，香港基督教会邀请石湾陶艺名家刘传创作一批《耶稣受难像》，作品完成后送英国后引起强烈反响。当问及是否在动手之前研究过西洋雕塑时，刘传回答：“我着手捏出的仍然是典型的‘石湾公仔’，有所借鉴但仍强调‘求同存异’。”此件作品后来在1949年梵蒂冈出版的一份天主教刊物上以封面形式刊出。1950年，澳门耶稣会一份杂志也曾刊登介绍了这件“中国式”石湾耶稣像。[14]（图24）

澳门雕刻工艺在的中西融合发展中逐渐形成了一套完整的体系，已经完全适应了不同地区、不同文化的共同体的需要。澳门雕刻工艺文化中包含艺人的创作思想、制作技术、审美艺术、信仰系统、雕刻艺术等多重内涵和体系，规范出了不同的传统；包括技术传统、展示传统、信仰传统等，逐渐发展成熟起来，并且成为澳门居民传统生活中不可或缺的一部分。

四、焦点与多维：信仰与审美的融合性

澳门雕刻工艺制作技术虽然传承的是一种文化现象，实质是文化蕴含的各民族血缘、性格、心理和民族精神，遵循某种规则的规则或是规则的结果，其代表着一定的内容、规范、道德、传统，日常生活的细节和节日特定习俗等，为工艺传承提供了时间和空间场域。

澳门雕刻工艺融合了东西方艺术特点，呈现出独特的地域性面貌特征。

首先是谐音、象征与寓意的东方观。使用大量的谐音、象征、寓意等手法来表达画面的内容，其中祈福纳吉、伦理教化、驱邪避灾等类型题材中最为常见。如《五蝠捧寿》《连年有鱼》《万事如意》《鲤鱼跃龙门》，“平（瓶）安富贵”，封（蜂）、侯（猴）、将（帅旗）、相（大象）、祥（羊）、禄（鹿）、寿（鹤）一类的物谜等。表现“忠、孝、节、义”内容用“岳母刺字”“杨门女将”“苏武牧羊”画面来体现。另外，画面中使用了大量的吉祥话语，“出口要吉利，才能合人意”。其次是宗教信仰与审美多重功能的西方观。宗教圣像类题材在满足教堂装饰功能的同时，也直观反映了西方基本的信仰体系，如十字架、鸽子等表现，促进西方宗教文化元素的认同和记忆。从宗教信仰角度，圣像类和传教故事是其符号体系的重要组成部分。再者是标志与指示主题的多重意义。无论是教堂还是庙宇，其特定的雕刻有其特定的位置考虑，从装饰、塑绘与放置的场所和表现的内容就可判断各自不同风俗信仰和生活细节，具有指示和标志作用。

澳门雕刻工艺艺人通过借鉴与学习其他民族的优秀雕刻工艺，在原有继承传统非物质文化遗产的基础上完成了审美功能的进一步提升，但这个过程是艰难而长远的。对中西不同雕刻的研习不只是体现在工艺、技法方面，更重要的是体现其背后蕴含的美学机制与艺术意涵上。澳门雕刻制作工艺不是无本之木、无源之水，其创作来源实践题材取材于市民生活，揭示了人与天地、人与人自身以及人与自然的关系。

小结：“工艺式微”的现实语境与保护措施

澳门雕刻工艺发展特别是在近四百多年的历程中，创造出辉煌的成就。但是在经过了早期工业化时代，到了信息时代的今天，真正传承文化精神和价值的民间工艺技艺逐渐被边缘化，其技法面临灾难性的丧失和失传。机器生产代替了某些传统手工艺技术，而追求利益和效率的最大化则出现了大量粗制滥造工艺作品，虽然澳门有一些本土工艺师正在努力恢复于历史中曾遭到破坏、技法没落和失传的雕刻门类，但今天的澳门工艺所能留存下来多少传统工艺精华，值得商榷。其缘由一方面是人们的认识、审美观在改变；另一方面面临无人愿意继承传统民间雕刻工艺技法，导致技法失传的尴尬窘境。与此同时，现代的民间雕刻产品主要以市场功能化为目的，最大化的满足市场，为了节省成本使用机器统一化生产，导致一些雕刻粗疏，制作简单，形式内容不讲究的劣质之作，失去了民间工艺的审美情操和乐趣。而对于手工艺非物质文化遗产的保护需要政府出台政策来保护和改善老艺人的生存环境，大力培养手工艺新人，培养优秀的传统手工艺传承人。

作为国家级非物质文化遗产代表澳门雕刻制作工艺承载了粤港澳居民特殊的文化系统——开放而包容，承载了地区的生产方式、生活方式、民风、民俗、宗教信仰，蕴涵了区域的文化精神和文化性格，对促进区域文化认同和传承区域文化起着重要桥梁和纽带作用。澳门“回归”以来，在特区政府支持下，培养工艺英才，援助高技术文创协会，加强各地区文化交流，尝试融合多元文化技能。而澳门工艺美术协会成立和推动本地手工艺非物质文化遗产的活动，也从另一个方面促进了澳门本土工艺美术创作和研究的发展。

参考文献：

[1]徐萨斯.历史的澳门[M].黄鸿钊,李保平，译.澳门基金会，2000：32.

[2]里奇、威尔森.剑桥欧洲经济史·第5卷[M].王春法、高德步，译.北京：经济科学出版社，2002：191-193.

[3]叶权. 游岭南记[G]//北京：中华书局,1987：45.

[4]罗渔. 罗明坚致总会长阿桂委瓦神父书[G]//利玛窦书信集台北：辅仁、光启联合出版,1986：457.

[5][英]芒迪.1637年的澳门[M]//C.R博克塞.三百年前的澳门.澳门：澳门官印局,1942：88.

[6][葡]文德泉.澳门的日本人[J].文化杂志.1993,(17):79.

[7]邓思平.澳门世界遗产[M].香港：三联书店（香港）有限公司，2012：70.

[8]莫小也.澳门美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2013：45.

[9]郑工.边缘上行走：澳门美术[M].文化艺术出版社，2005：123.

[10]刘托.澳门历史城区[M].中国水利水电出版社，2006：112.

[11]陈炜恒.澳门庙宇业考（上卷）[M].澳门：澳门传媒工作者协会，2009：102.

[12]何丽攒,总监.木雕-澳门神像雕刻[M]//国家级非物质文化遗产.澳门特别行政区文化局出版，2008：16.

[13]王文章，主编.尚荣、屈峰.澳门雕塑[G].文化艺术出版社，2010：11.

[14]王文章,主编.中国工艺美术大师全集:刘传卷[G].合肥：安徽美术出版社，2007：53.