曹魏美术的新视野<br/>——西朱村大墓出土琥珀童子骑羊像的意义探讨①

曹魏美术的新视野
——西朱村大墓出土琥珀童子骑羊像的意义探讨①

2018-04-20华东师范大学美术学院上海200062

南京艺术学院学报(美术与设计) 2018年1期

朱浒（华东师范大学美术学院，上海200062）

提起曹魏艺术，美术史往往语焉不详。在2009年安阳西高穴村曹操墓被发掘之前，有准确纪年的曹魏时期文物并不多见，考古成果也屈指可数。曹魏后期的墓葬主要集中在洛阳，主要有洛阳16工区曹魏墓[1]、曹魏正始八年墓[2]、偃师杏园6号墓[3]、洛阳东郊178号墓[4]、洛阳孟津大汉冢曹休墓[5]等。其他地区曹魏墓的发现极少，以山东东阿太和六年曹植墓为代表[6]。遗憾的是，曹魏墓葬不树不封，随葬品也大多粗陋，多陶器，无法同盛行厚葬的两汉相比，甚至连一江之隔的东吴都难以企及，这同史书记载曹操父子推行薄葬的政策是相符的。曹操墓虽然级别较高，但盗扰严重，除了一些汉画像石残石、石牌和少量珠玉外，没有发现艺术价值较高的文物，殊为遗憾。

2015年，考古工作者在洛阳市伊滨区西朱村发现一座高等级墓葬。由于该墓出土石牌的尺寸及书写内容、格式与曹操高陵所出土的刻铭石牌相似，考古专家认为其应为曹魏时期高等级的大型墓葬②该墓考古报告尚未发表，相关信息来自中国文物信息网与中国社科院考古所网站：http://www.kaogu.cn/cn/xccz/20161118/56191.html 。，并入选2016年十大考古发现。在该墓的众多出土物中，一件童子骑羊像无疑吸引了很多人的目光。这件文物虽然尺寸不大，但造型精美、细致，材质较为珍贵，具有极高的文物价值和审美价值，属于曹魏时期美术的杰作。基于此，笔者不揣浅测，拟对这件重要文物的图像来源、文化意涵，及其在中国美术史中的意义等问题进行探讨，并恳请方家批评指正。

图1 琥珀童子骑羊像洛阳西朱村大墓出土

一、汉晋时期胡人与羊的祥瑞世界

此件琥珀骑羊人像整体高约5厘米，通体棕红，为一童子骑乘卧羊造型。经测定，其材质为琥珀。羊身上刻有云纹，腹部两侧似有羽翼，双角内收。孩童双手抓住羊的双角，面带笑容，形象生动活泼（图1）。其造型可归于汉晋时期常见的“人物乘骑”类雕刻。对这类题材的研究，应基于汉晋考古中发现的同类或相似文物。

首先，汉代画像中的胡人骑羊与汉代谶纬、祥瑞思想。

“人物乘骑”是汉代艺术中的常见母题，但基于早期考古发现，承骑者身份并非童子，而主要是羽人或胡人。作为人物坐骑的动物种类较多，主要有马、羊、鹿、狮子、麒麟、大象等多种，其使用场合与功能也有细微差别。骑马者主要见羽人，1966年，汉元帝渭陵附近出土了一件人物骑马玉雕，奔马足踏流云，羽人背有双翅，双耳高过头顶，手执一灵芝，骑在马上作遨游状。林梅村教授认为这是经由斯基泰人传入的波斯马神形象。[7]

图2徐州汉画像石艺术馆藏人物骑羊石像

图3吴白庄汉墓胡人、羽人骑羊画像石

汉代人物骑羊石质圆雕可见徐州汉画像石艺术馆，其一被定为仙人骑羊像（图2-1）。由于人物头部风化较为严重，从图像细节看，推测为胡人武士，应置于陵墓神道前。其二为一手执管状乐器的人物侧坐在羊背上，双腿均垂于羊的右侧，风化亦严重。在汉画像中，同类乐器一般为头戴尖帽的胡人所吹奏，可能是竖笛、胡笳一类的管乐，故其身份可能也是胡人。四川地区常见的陶质摇钱树座，常以“仙人骑羊”为主题，如1982年绵阳石塘乡汉墓和1987年绵阳大包梁汉墓均出土“仙人骑羊座”[8]。平面或浮雕造型的人物骑羊图像主要见于鲁南、苏北、皖北等地的汉代画像石，这一地区是中国汉画像石的主要分布地区。1972年11月，临沂城南8公里的吴白庄汉墓出土三幅人物骑羊画像石[9]，现藏临沂市博物馆。其一，人物骑在一只奔跑的羊身上，一手前伸。从人物头戴的尖帽判断，其身份应为胡人（图3-1）。另有两幅分别为胡人（图3-2）和羽人（图3-3）。另据笔者考察，安徽省萧县博物馆藏有一块东汉画像石，其下层画面也为人物骑羊。（图4）从这些人物骑羊画像看，可知人物身份主要为胡人或羽人，童子身份不明显。

图4 萧县博物馆藏胡人骑羊画像石

图5 邳州缪宇墓“福德羊”与“骐驎”画像石

依照邢义田先生的研究，“汉代造型艺术中呈现的胡人外貌虽说是形形色色，……可以说大部分以尖顶帽为服饰上最主要的特色。……这种尖帽的共同特色在于帽顶呈尖状，微微朝前弯。”[10]胡人骑羊首先具有一定的现实基础。在山东、苏北地区大量出现的胡汉战争画像石中，胡人的族属主要是北方游牧部落匈奴。《史记•匈奴列传》云:匈奴人“儿能骑羊，引弓射鸟鼠”。[11]说明胡人骑羊作为一种骑术的训练，已经被汉人所知。

汉画像中的胡人骑羊更多表现为一种“祥瑞”。东汉时期，在谶纬思想的影响下，与羊有关的祥瑞组成了固定的名称。邳州燕子埠缪宇墓中有一块画像石的榜题将“福德羊”与“骐驎”并列。（图5）“福德羊”身上还立有一只瑞雀[12]，正是这种谶纬与祥瑞思想的体现。在汉人心中，胡人是活跃在仙界的一类不同于汉人的族群，距离西王母距离更近，因此具有一种神异性。胡人与羊组成搭配，胡人成为汉人“异域想象”之载体，再配合羊本身具有的祥瑞功效，得以强化祥瑞的功效。

仙人骑羊具有同样的功效。在一定的语境下，汉代艺术中胡人和羽人的身份具有互通性，因“羽人是西王母身边的仙人，位于西方。而西域胡人恰巧生活在西陲之地。一般汉人对西域地理并不甚了解，羽人生活在西方，故与西域胡人发生关联，西域胡人形象成为羽人形象的蓝本”。[13]

图6 浙江安吉县博物馆藏青瓷胡人骑羊形器

图7 临沂洗砚池晋墓出土青瓷胡人骑狮器

图8 安徽博物院藏青瓷胡人抱羊骑狮器

文字学的证据表明，在华夏族的早期记忆中，羊与羌人有密切关系。《说文》云：“羊，祥也。”《释名》也有“羊祥也，祥善也”的记载。汉画像中，胡人所乘骑的羊一般都是固定的形象——身体健硕，双角后弯。而羌人与羊的关系留下的印记，在传西汉刘向所著《列仙传》中留下了一些痕迹：“葛由者，羌人也。周成王时，好刻木羊卖之。一旦，骑羊而入西蜀，蜀中王侯贵人追之，上绥山，在娥媚山西南，高无极也。随之者不复还，皆得仙道。”[14]《列仙传赞》云：“木可为羊，羊亦可灵，灵在葛由，一致无经”。[14]182葛由身上仍然保留了羌人以“羊”为图腾的文化因素。在《列仙传》中，人物骑羊似乎被吸纳为神仙家的一种修仙方式，这是对谶纬、祥瑞思想的吸收和借鉴。

其次，三国两晋时期青瓷的胡人骑羊器与胡人抱羊骑狮器是汉代胡人骑羊图像的新发展。

值得注意的是，与曹魏西朱村大墓差不多同时代的南方青瓷器中也发现有胡人骑羊母题的器物。1993年，浙江省安吉县高禹天子岗M3出土一件青釉胡人骑羊形器（图6），高10、长11厘米，现藏于安吉县博物馆，“羊体身躯肥硕，呈卧伏状，背有插管和骑姿态胡人。胎质细腻，釉色青绿，开冰裂纹片”。[15]据发掘报告，其年代被定为“三国末西晋初，约为‘公元266-280年间’”。[16]这里的胡人双手合十捧在胸前，姿态同魂瓶上的带有佛教因素的胡人类似，头戴尖顶帽，正是汉代以来的传统。

两晋时期，胡人骑羊青瓷器逐渐被胡人骑狮形器所取代。其中比较著名的一例是2003年山东临沂洗砚池晋墓M1中出土的一件青瓷胡人骑狮水注，为“一胡人浓眉大眼，两眼圆睁，高鼻大耳，络腮胡须，髭须上翘。头戴网纹卷沿高筒帽，帽中间饰有凹弦纹，帽后两带交叉下垂。身着圆圈、十字形纹衫裤，足穿网纹履，端坐于狮背上。”[17]（图7）同墓还出有铜仙人骑狮器。

需要注意的是，除洗砚池晋墓外，另外几例西晋时期的胡人骑狮形器，存在一种胡人怀抱羊的类型，表明了羊与狮在祥瑞气氛的构建中存在着密切关联，虽转羊为狮，但艺术母题却一脉相承。安徽省博物院藏有一例“胡人抱羊狮形器”（图8），高25、长18.5厘米，年代定为西晋，1990年，安徽省舒城县出土。胡人骑于狮背之上，深目高鼻，头戴高冠，冠上有装饰，冠顶部有残损。胡人胸前抱一小羊，衣服上装饰圈点纹等。无独有偶，湖北省博物馆藏有一相似的胡人抱羊狮形器（图9），高24.2、长20厘米，1956年，湖北武汉武昌区钵盂山M322出土。其特征为“狮张口龇牙，昂首挺胸，身肥硕，长须，花式扁尾，四肢伏卧。狮身上塑一胡人，戴网纹卷沿筒形高冠，双手抱一羊形小动物于胸前，着胡服，衣饰圆圈纹”[18]。同类器物还可见于美国大都会博物馆，胡人冠上有双龙浮雕装饰，衣服上有圆圈纹装饰，同样为双手抱羊的造型。（图10）

图9 湖北省博物馆藏青瓷胡人抱羊骑狮器

图10 美国大都会博物馆藏青瓷胡人抱羊骑狮器

此外，两晋时期还有一些独立的青瓷羊插器，这些都对汉代羊祥瑞的继承。西朱村琥珀骑羊像可视作同一文化观念影响下的艺术。

由此，从汉晋之间“人物乘骑”艺术母题的脉络出发，西朱村曹魏大墓所见琥珀骑羊像无疑处在一个关键地位。首先，它属于汉晋之间的重要过渡，填补了曹魏时期的空白。从汉画中的胡人、仙人骑羊，到两晋青瓷器中的胡人抱羊骑狮器，乘骑的主角并非儿童。其次，羊原本是位于华夏族西部的羌族部落图腾，在汉代成为祥瑞的象征。狮子则是张骞通西域之后，从遥远的西域地区传入的祥瑞物种。羊与狮身份的置换和杂糅，恰代表了汉晋时期中国人对世界的认识不断向西推进，对祥瑞物种的孜孜探索。同样来自遥远未知西方世界的胡人，在与羊和狮子的搭配中，无意中成为这一祥瑞观念演进的见证。

二、三国《太子瑞应本起经》的翻译与佛教美术视野中的童子骑羊像

佛教自汉代由印度与中亚胡僧传入中国，在东汉初年进入东部沿海的楚国，因楚王刘英的率先推崇而被载入史册[19]，并在东汉后期进入皇宫之中，汉桓帝有“立黄老、浮屠之祠”的记载[19]1082。早期佛教入华伊始，曾依附“黄老道”，并被误解成外来的方术，但佛教也顺利进入汉代人的宗教信仰之中。在汉代美术中，四川地区频繁发现摇钱树座上的佛像，山东沂南汉墓中的项光童子像被认为是佛像或菩萨像[20]，连云港孔望山摩崖造像中也有大量的佛教内容[21]。笔者在滕州博物馆发现的“胡人礼佛”内容的汉画像石[22]，都是早期佛教美术中国化的产物。

美术与佛经往往是相辅相成的，佛经文本的翻译和流传是图像赖以存在的基础，二者具有重要的互文性。笔者参加2017年赴张掖参加形象史学会议时邂逅尚永琪教授，受其《对“释迦乘羊问学图”的探讨》[23]一文的启发，对这件琥珀骑羊像有了一些新的体会。

支谦是三国时期重要的翻译家，曾被孙权拜为博士，其祖父支法度于汉灵帝时率国人数百移居中国，为大月氏人。支谦受业于支谶门人支亮，深通梵典，有“天下博知，不出三支”之谓。他翻译的《太子瑞应本起经》有这样的记载：

（释迦）及至七岁，而索学书，乘羊车诣师门。时去圣久。书缺二字。以问于师。师不能达。反启其志。至年十岁。妙才益显。[24]

这段佛经是关于释迦牟尼太子生平的重要记述，被称为“问学”。以上引文是关于太子问学的最早汉译本。这段文本透露了两个重要信息，第一是“太子七岁”，第二是“乘羊车”。尚永琪先生指出，“所谓‘羊车’可以有两解，（1）以羊当车，即《佛本行集经》卷3所谓‘真金为鞍，杂宝庄饰’。显然，这样的有鞍子的配置不是用来拉车的，而是骑乘的。事实上，在犍陀罗雕像中，释迦王子拜师学书的造像有骑羊的图像。（2）以羊拉车，上述文献中所谓‘乘羊车’在字面意思上显然即是羊与车的结合，中国古代宫廷中也有‘乘羊车’之设与使用；在犍陀罗造像中表现释迦王子求学之场景，也有坐羊拉车的图像”。[23]12他援引了英国伦敦私人收藏的一例释迦太子骑羊像（图11）。[25]我们发现，与曹魏西朱村大墓所见琥珀骑羊像相比，羊的姿态虽一卧一立，人物形象亦不相同，但从羊双角卷曲的形状看，可知其具有一样的品种，二者是否存在默契，还有待进一步考察。

图11 犍陀罗太子骑羊石雕出土地不详

《太子瑞应本起经》的流行时代，正是三国时期，与曹魏西朱村大墓年代相吻合，江南吴地的佛经有传入北方的历史契机。曹魏政权对待佛教的态度，虽不比东吴虔诚，但应对其有所接触和理解。唐道世《法苑珠林》记：“魏明帝洛城中本有三寺。其一在宫之西，每系舍利在旛刹之上，辄斥见宫内。帝患之，将毁除坏。时有外国沙门居寺，乃赍金盘盛水，以贮舍利，五色光明，腾焰不息。帝见叹曰：非夫神效，安得尔乎！乃于道东造周闾百，名为官佛图精舍矣。”[26]所谓“官佛图精舍”，表示这些精舍隶属于官府。又，《三国志•魏书•明帝纪》载，太和二年（公元230年）十二月“癸卯，大月氏王波调遣使奉献，以调为亲魏大月氏王。”[27]依范晔《后汉书•西域传》，“月氏自此之后，最为富盛，诸国称之皆曰贵霜王。汉本其故号，言大月氏云”[19]2921，此大月氏即为贵霜帝国，亦即犍陀罗之所在。既然贵霜同曹魏政权有外交上的接触，尚无法排除两国之间有官方宗教、艺术交流的可能。茫茫大漠戈壁也阻挡不了汉人高僧朱士行于甘露五年（公元260年）赴于阗国求法，可知曹魏时期中原与西域间的佛教交流的程度比汉代要高，中原人士对佛教的态度由被动转向主动。

稍晚一些的北凉中天竺沙门昙无谶翻译的《悲华经》中记载了佛陀对骑羊事件的自述，或可揭示其深层意涵：“我为童子乘羊车时，所可示现种种伎术，为悟一切诸多众生故。”[28]由是观之，佛陀七岁骑羊的故事就成为一种展示佛陀法力的“伎术”。从汉代骑羊人物的“胡人”到曹魏骑羊人物的“童子”身份的转变，尚无法排除受到《太子瑞应本起经》的影响。其一，在早期“佛诞”“九龙浴太子”之类的佛传故事中，佛即以童子面貌示人。其二，佛教传入中国伊始，佛本身即被视作“胡神”或“戎神”。后赵君主石虎曾诏曰：“朕出自边戎，忝君诸夏，至于飨祀，应从本俗。佛是戎神，所应兼奉，其夷赵百姓有乐事佛者，特听之”[29]，表明在佛教尚不发达的十六国时期，尚有这种“夷夏之防”的观念。早期佛像带有一定的胡状外貌，也是汉晋佛教美术的一大特点。

如果我们考察稍晚一些南北朝的石窟壁画等佛教美术材料。可能会有一些新的认识。尚永琪先生注意到，敦煌莫高窟290窟北周壁画中虽有“太子赴学”的图像，“原则上遵守了佛经经文中所表达的释迦太子出宫到教师之门问学的动态场景”[23]13，但是太子所承骑的却是马，而非羊。

基于此，此类骑羊人物中，胡人与童子之间的身份互换，不能排除受到当时流行的佛经与佛教观念的影响。这尊像究竟是曹魏宫廷佛教信徒依《太子瑞应本起经》文本而制作的佛教遗物，抑或是汉晋之间谶纬与祥瑞观念的自然延续，我们尚无法明确区分。同一件艺术品在不同的宗教语境下，存在多重意义。这也恰好是早期佛教美术中国化的一个特点。

三、“求子”、“夙惠”与婴戏美术的汉晋之变

所谓婴戏美术，是指表现孩童生活、嬉戏内容的绘画或雕刻作品。这类题材在我国古代画史中被称为“婴戏”或“孩儿”等。[30]目前美术史界对于婴戏美术的研究相较其它画科较为薄弱，且研究对象多集中在唐宋之后。关于婴戏美术的起源，学者们多执不同的看法，有“汉代说”“魏晋南北朝说”“唐代说”“宋代说”等等。以薄松年先生为代表的学者认为：“婴戏图从六朝发轫到宋代繁荣，延至明清民间年画中的多姿多彩，涌现出相当数量的优秀作品”。[31]王连海认为：“两宋的婴儿题材绘画已独立成为专门的‘画科’，成长为美术史上的专题材”等等。[32]

汉代画像内容包罗万象，带有孩童形象的汉画像更是屡见不鲜，如武氏祠画像中的“周公辅成王”、“孔子见老子、项橐”、“赵氏孤儿”等故事中均有孩童图像出现，用以表现成王、项橐、赵武等历史人物。需要注意，这类图像并不能视作婴戏图，因为这些孩童形象多依附历史故事叙事而存在，并不具备成为专门画科存在的条件。

南北朝时期，婴戏美术有重要发展，一个重要标志是婴戏画家的出现。《历代名画记》中记载了南朝时期的两位画家顾景秀、江僧宝，顾景秀曾绘《刘牢之小儿图》，江僧宝绘《小儿戏鹅图》，表明这一题材的独立性大大提升。虽然这两件绘画原作早已不传，但在考古发现中，仍可以窥其一斑。在河西嘉峪关、敦煌地区的墓室彩绘砖画，发现了不少儿童劳作和嬉戏画面。如嘉峪关六号墓的 “采桑图”砖画，描绘了一名扎着羊角辫的女童右手提着篮子，左手采桑，而左边的男童手持弹丸驱鸟保护桑树。敦煌佛爷庙湾36号魏晋墓出土的“骑竹马图”砖画，描绘了一名身着红白相间圆领短袖的孩童，骑跨在一根弯弯

图12 儿童骑竹马彩绘砖画敦煌佛爷庙湾36号魏晋墓出土

图13 童子对棍图漆盘三国吴马鞍山朱然墓出土

的竹棍上，右手扶竹马，左手去牵住母亲的衣袖，充满童趣（图12）。据《后汉书•郭伋传》载，“始至行部，到西河美稷，有儿童数百，各骑竹马，道次迎拜”[19]1093，可知汉代孩童即流行竹马游戏。这幅图像虽然同时出现了三个人物，但孩童处于中央位置，无疑是画中重点突出的人物，在审美趣味上同后世的婴戏图并无二致。

在江南地区，儿童图像主要见于贵族漆盘。安徽马鞍山朱然墓出土了著名的“童子对棍图漆盘”。盘中间黑红漆地上部画山峰，山前空地上两童子持棍对舞，形象生动可爱（图13）。此外，同墓出土的“季扎挂剑图漆盘”中也绘有童子戏鱼图案。另一件 “伯榆悲亲图”漆盘中绘有五人，榆母、伯榆、孝妇、榆子、孝孙。孝孙年幼贪玩，回首张望。[33]上述三件作品，后者固然延续了汉代孩童图像的叙事结构，但却更凸显了“童子对棍图漆盘”作为独立的婴戏图存在的重要性。

综上，汉晋之间的婴戏美术发生了一场重要的变革。在这场变革中，婴戏美术逐渐褪去了原初的叙事功能，转为单纯描绘孩童欢愉活动的场面。这一转变不仅标志着婴戏美术独立成科，也表示着魏晋审美趣味同汉代“成教化，助人伦”的道德劝诫功能的脱离，而转向尊重人性，提倡生活的欢愉和人的自由发展。

从这一点出发，曹魏西朱村大墓所见琥珀童子骑羊像可视为汉晋之间婴戏美术从发轫到成熟的过渡作品。河西地区的一些魏晋砖画虽然具有婴戏图像，但毕竟地处边远，并非曹魏统治的核心区域。这件琥珀童子骑羊像出土于曹魏高等级墓葬，恰暗示了曹魏政权上层人物对这一美术题材的偏好。

考虑到这件琥珀童子骑羊像应是墓主人（可能是帝王一级）生前佩戴或使用的物品，它的发现还有两点重要的历史渊源与文化意义。

图14 萧山博物馆藏西晋越窑青瓷仕女抱子俑

其一，三国时期战争频繁，人口数量大大降低，且寿命较短，“祈求多子”“庇佑儿童”成为人们生活中的一项重要内容。墓室壁画、漆盘中大量出现的儿童形象，天真活泼，表达了人们对美好生活的向往，同时，画面中的儿童又多以男童为主，反映出人们对多子多孙、人丁兴旺的美好愿望。

在江南吴地，出土了魏晋时期一些带有胡人抱子形象的青瓷谷仓罐和青瓷人俑。上海博物馆藏有武义县吴墓出土的青釉堆塑人物罐，正中胡人深目、高鼻、头顶盘口壶，怀中抱一子，左肩上另搭一子。[34]1985年，温州瑞安塘下场桥龙翔寺三国早期墓出土一件瓯窑青瓷百戏堆塑谷仓罐，塑有尖帽人物双手怀抱七小儿，另有二小儿合掌站立于其左侧。[35]萧山博物馆藏有西晋越窑青瓷仕女抱子俑（图14），女性身着交领右衽袍。右手执一把长方形扇子，左手怀抱一子。小孩头饰发髻，左臂抱一绣球。脚穿靿靴，具有异域服饰特征。同出的男俑头戴尖顶帽，可证女俑亦为胡人。这些文物均是汉代“胡人抱子”艺术母题在魏晋时期的自然延续①关于汉代胡人抱子图像传统，可参考谢明良《鬼子母在中国——从考古资料探索其图像的起源与变迁》，载《美术史研究集刊》，台北:台湾大学艺术史研究所2009年。。

考察西朱村大墓出土琥珀童子骑羊像，童子并无胡状外貌，也无“抱子”情节，与“胡人抱子”应无关系。但从文化情景考虑，其流露出与之相似的“祈求多子”“庇佑儿童”的愿望。

其二，中国人尤其注重对早慧儿童事迹的记载。汉朝已有对神童的选拔制度，“孝廉试经者拜为郎，年幼才俊者拜童子郎”[36]。《后汉书》中有谢廉[19]2020、赵建[19]2021、司马懿的哥哥司马朗[27]465等，均十二就拜为童子郎，臧洪[19]1885十五岁拜童子郎。

随着人物品藻的风行，汉晋时期神童事迹多被记载在《世说新语》一书，其中列有“夙惠”一门，共有七篇。如，曹操养子“何晏七岁，明惠若神，魏武奇爱之，因晏在宫内，欲以为子。晏乃画地令方，自处其中。人问其故，答曰：‘何氏之庐也。’魏武知之，即遣还。”[37]这里的“明惠若神”，已经是对神童的最高评价。而曹操之子曹冲，更是以“曹冲称象”的故事而家喻户晓[27]580。这些记载折射出曹魏时人对“夙惠”神童的钟爱，也有助于我们理解琥珀童子骑羊像在曹魏高等级墓葬中出现的深层意涵。

结论

曹魏国祚虽短，但位于两汉与两晋之间，具有非常独特的地位。信立祥先生在考察西朱村大墓时指出，“该墓葬为研究汉代葬制如何转变为晋代葬制提供了很好的标本。”[38]同样，透过这例琥珀童子骑羊像，我们有幸看到曹魏艺术在汉晋之间的过渡形态。

考察童子的形象，我们发现，这个童子的发饰与服饰十分特殊，在汉代艺术中不多见。作为早期婴戏美术范畴的独立圆雕，这例作品承载了一定的美术史意义。首先，汉晋艺术传统中常见的“胡人骑羊”转为“童子骑羊”，人物身份虽发生转移，却传达了相似的祥瑞观。其次，在犍陀罗等地发现有“释迦牟尼七岁骑羊”内容的雕刻，与之对应的佛经文本也被翻译到中国。此时胡人形象转为佛，或转为童子，似受到外来佛教观念的影响。再次，魏晋时，人们对多子多孙、人丁兴旺的向往，以及对“夙惠”神童的钟爱，促成了南北朝时期婴戏题材的独立成科，开启了婴戏美术的新风。由此观之，这件作品是目前曹魏美术中仅存的一件“标准器”式的婴戏美术作品，填补了婴戏美术汉晋之变的重要缺环，具有重要的价值，折射出儒学、玄学、佛教三者之间的交融。[39]

此外，关于这件作品的材质——琥珀，古称“虎魄”“育佩”等，也颇值得探讨。琥珀制品在该墓葬的出现，无疑承载了重要的信息。但限于篇幅，本文不予展开，当另撰文探讨。

参考文献：

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