■母 聃

（北京师范大学，北京，100875）

琵琶是我国传统的民族乐器。当代的琵琶其实是由来自外国的乐器“曲项琵琶”传入中国并在吸收了中国的汉民族元素、结合中原汉族文化的基础上所产生的。所以可以说，在琵琶的发展进程中，有一个“汉化”的过程——曲项琵琶在不断的汉化中，逐渐形成了一件中国乐器。

目前，大多数的学者从琵琶的发展历史角度探究、总结了琵琶在发展过程中形制、演奏技巧、表现内容等方面的特征以及随时代发展而产生的变化，但是，还很少有文章站在“汉化”的角度上，从整体上归纳曲项琵琶在各个方面由于受到汉族文化影响而产生的变化。韩淑德和张之年在《中国琵琶史稿》中曾用到“中国化”一词，以此来体现曲项琵琶在来到中国之后，受到了中国的古老文化的浸润，它的发展离不开中国音乐的滋养。①韩淑德、张之年著《中国琵琶史稿》，丹青图书有限公司1987年版，第64页。本文认同此观点。但是本文又认为，中国地域辽阔，“中国化”一词可以囊括曲项琵琶在我国新疆及其他西北地区的发展，与本文想要研究的“中原汉族文化对曲项琵琶的影响”还是稍有出入，故本文使用“汉化”一词。

一、曲项琵琶的汉化与当代琵琶的形成

当代的琵琶琴身由木头制成；琴弦的材质为尼龙、钢丝等，一般为四根；下半部分的琴身呈梨形，上半部分的琴颈细长。琴颈处有间隔的突起部分，称为“相”；琴身上的有间隔的长条，称为“品”——二者古时合称为“柱”。演奏者竖抱琵琶，通过用左手把弦按在不同的柱上面来确定不同的音高，用右手各手指佩戴的假指甲来进行弹拨。

当代琵琶成为现在比较固定的形制是经过了很长时间的发展的，其进化过程也十分复杂。根据韩淑德、张之年先生的观点，最开始，在汉至魏晋时期，“琵琶”是我国人民自己创造的圆体、直项、四弦，因以手推弦（今谓“弹跳”）而命名的乐器的专称。①参见《中国琵琶史稿》，引论2。此后，这种琵琶在大小、形状等方面不断更新发展，其中有一种因为文人阮咸非常善于弹奏并改革其形制，后被专门命名为“阮咸”，或称“阮”。在大约南北朝时期至唐朝，由于外国乐器的传入带来了形制的融合与发展，中原出现了不同样式的琵琶，有些和之前圆体、直项、四弦的琵琶差异很大。在这个时期，所有样式的琵琶皆统称为“琵琶”，而之前圆体、直项、四弦的琵琶称为“秦琵琶”。其他种类的琵琶则大体上分两种：一种是发源于波斯（今伊朗），大约在南北朝时期由丝绸之路经新疆传过来的曲项琵琶，也称作“胡琵琶”，为曲项，有四根弦；一种是和曲项琵琶同源，但是在印度“发育”的五弦琵琶，也称作“五弦”②参见［日］林谦三著《东亚乐器考》，钱稻孙译，上海书店出版社2013年版，第304页。，有五根弦，一般为直项，也有曲项。在唐代，在众多类型的琵琶当中，曲项琵琶发展得最好，不仅在乐部居于首位，在乐坛亦风靡一时，“风头”压倒了原有的秦琵琶。从此时起，“琵琶”就逐渐成了曲项琵琶的专称。③参见《中国琵琶史稿》，第47页。此后，曲项琵琶（即琵琶）在中原地区，为了迎合中国音乐艺术不断发展的需求和特点而不断改革，尤其是借鉴了中国本土乐器秦琵琶的优点，并在一代代琵琶大师的革新下，形制和演奏技巧不断完善，最终形成了现代琵琶的雏形。

通过对琵琶在我国的发展历程的梳理，我们可以看到，当代的琵琶是曲项琵琶的变体。它并不是一种纯粹的中国本土乐器，而是中外结合的产物。

由此，本文之所以认为当代琵琶的形成是建立在曲项琵琶汉化的基础上，而不是在秦琵琶“西化”融合曲项琵琶的基础上，是因为当代琵琶的形制在本质上还是以曲项琵琶为基础的——尤其是梨形的形状和曲颈，是曲颈琵琶最有代表性的特点。并且本文提出“曲项琵琶汉化”，而不是“秦琵琶西化”，在历史的角度上来看也是有依据的——在历史上，曲颈琵琶在各种琵琶中确实占据了主体地位，而这样的广泛运用才使它有充足的必要性来“取他家之长”，所以可以说，在两种琵琶的融合演变中，曲项琵琶是主动的一方。

因此，总体来说，曲项琵琶之所以得以汉化，离不开它在中原地区的蓬勃发展。最能体现这一点的就是人们最后用这类乐器的名称“琵琶”来专门命名曲项琵琶，这证明曲项琵琶已经足够流行，在人们眼中足以代表这一类的乐器。曲项琵琶的发展壮大，伴随着的是其不断改进，不断地去更加迎合汉民族的审美。反之，如果一种乐器不够兴盛，它也没有要进行改变的需求和动力。所以笔者认为，曲项琵琶的汉化是在这一点的基础上进行的。

二、形制和演奏方式的汉化

曲项琵琶传到中原汉族地区以后，其周围的人和环境都发生了变化，因此其形制和演奏方式也跟着发生了一些变化。期间，这些变化的发生主要受到以下外部因素的影响。

一是地理环境的改变。曲项琵琶的发源地西域地区多为草原、沙漠，当地居民以畜牧业为主，④参见张玮琪《中国古代琵琶艺术演变及其文化内涵研究》，华中师范大学硕士学位论文，2015年，第25页。而中原地区多为平原，以种植业为主。地理环境的不同决定了动植物资源方面的不同，以至曲项琵琶在传入中原之后的制作材料发生了变化，进而音色、风格也跟着有所变化。

二是中原音乐艺术的兴盛。在汉族地区，尤其是在唐朝时，政治稳定、民族融合、经济发展给音乐艺术的发展创造了好的环境，音乐艺术发展到了一个很高的水平，唐代的音乐在当时的亚洲非常具有影响力。⑤参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社2004年版，第192页。乐器种类的增多、调式使用的多样化都大大增强了音乐的表现力。如在唐朝的燕乐中，主要的演奏乐器就达四五十种。这就给曲项琵琶的改革带来了外部刺激，如果不能跟紧时代步伐，可能就会一点点衰落下去，所以可以推断，为了迎合音乐发展的需要，曲项琵琶须主动寻找出路，在不断改进中保持符合中原音乐艺术的高标准。

三是取本土乐器秦琵琶之优点。曲项琵琶最直接的汉化表现就是借鉴秦琵琶的优点来进行改造。秦琵琶是地道的本土乐器，在东汉名士应劭所著的《风俗通义》中就有记载：“枇杷，谨按此近世乐家所作，不知谁也。以手批把，因以为名。”⑥韩淑德《琵琶发展史略》，载《音乐探索》1984年第2期，第41页。这里的“枇杷”、“批把”指的都是当时的琵琶，也就是秦琵琶。而曲项琵琶是在约南北朝时期才传入，所以秦琵琶在汉族地区的发展时间要远远久于曲项琵琶。而秦琵琶在形制和演奏技巧等方面更符合汉族文化特征，这就为曲项琵琶的汉化提供了一个非常好的“样板”，即它可以直接借鉴秦琵琶身上那些符合乐器在汉族地区的发展需要的优点来完善自己，巩固自己在汉族地区的地位。

在形制和演奏形式上，曲项琵琶具体的汉化表现有如下几个方面。

皮弦变丝弦来自西域的曲项琵琶的琴弦一般采用动物的皮、肠、筋等作为原材料，①参见《中国古代琵琶艺术演变及其文化内涵研究》，第25页。但是因为地理环境的不同，中原汉族地区并不盛产这些，所以人们选择了用当地盛产的蚕丝来做成琴弦，由此，中原的琵琶逐渐演变为丝线。丝线相对于皮弦来说更细腻柔软，这使琵琶的曲风也变得相对更加柔和。

四柱变多柱曲项琵琶一般为四柱（“相”、“品”统称为“柱”），典型的如日本正仓院所藏的曲项琵琶（见图1）。为了适应中原地区音乐表现的丰富多彩，原来曲项琵琶的四柱所弹出的音明显不够用了，已经显得过于平淡，不能表达更加富于变化的音乐。所以这时的曲项琵琶借鉴了秦琵琶的优点，增加了柱数，也因此增加了可以弹出来的音的数量，逐渐形成了“曲项多柱琵琶”，如明代的石景山法海寺天王像中的琵琶（见图2）——该琵琶大大增加了柱数，并且区分出了相和品。在陈澧的《声律通考》中也曾记载宋代的琵琶“盖必有十五柱，乃并散声而有十六声也”。

图1 日本正仓院藏曲项琵琶②见任双《隋唐琵琶形制演变及其艺术繁盛》，郑州大学硕士学位论文，2017年，第39页。

图2 北京石景山法海寺的明代天王像③见《中国音乐文物大系》总编辑部编《中国音乐文物大系（北京卷）》，大象出版社1999年版，第29页。

短颈变长颈曲项琵琶的颈长是根据柱数的改变而发生改变的。随着琵琶的柱数增加，琴身的空间也不免显得不够了，所以为了适应这种改变，琴颈的长度也相应增加了。

大腹变小腹原来的曲项琵琶呈梨形，琴身的下半身比较大，但是由于柱数的增加，琵琶的品越来越多，逐渐延伸到琴身的下半身。因此，如果琴身依旧是大腹，则左手难以按到下面的品，所以曲项琵琶逐渐由大腹变成了小腹，这样演奏者在按比较靠下的品时不会太难。

横抱变竖抱曲项琵琶原本是采取横抱横向弹奏的形式，如北魏时期淳化方里乡的奏乐图石雕中所示（见图3）。但是由于琴颈增长、琴身变大，并且逐渐使用硬度更好的木材，琴身的重量也有所增加。而横抱的姿势使手臂承担了很大一部分重量，所以当琴体增重时，竖抱就成了一种更合适的姿势——演奏者用双腿来承担琴体的主要重量，小腹紧贴共鸣箱体背板，将琵琶怀抱于身前。④参见《中国古代琵琶艺术演变及其文化内涵研究》，第18页。还有一点也非常重要，就是因为柱数的增加，左手因按柱而需要移动的范围增加了——横抱的曲项琵琶原本只有四柱，间隔距离不大，所以如果横抱时左手因承担了重量而无法自由移动时，也不会有很大影响；但是当柱数增加到七柱甚至十几柱时，左手需要大幅度的移动，这时，横抱的姿势就极大地限制了左手的活动范围，所以竖抱的姿势也就顺势而生了。在明代嘉靖年间的南城益庄王墓乐俑中（见下页图4），琵琶的演奏者即是用了竖抱的姿势。

图3 北魏时期淳化方里乡奏乐图石雕⑤见《中国音乐文物大系》总编辑部编《中国音乐文物大系（陕西、天津卷）》，大象出版社1999年版，第131页。

拨片变手指上文提到曲项琵琶原本多用皮弦。皮弦是非常坚硬的，若用手指弹拨很容易把手指磨破，所以更适合使用拨片来进行弹奏，如在隋朝安阳张盛墓中的乐舞俑中，“琵琶演奏者”右手持拨片弹奏琵琶（见图5）。但是在中原地区流传的曲项琵琶改用丝弦之后，琴弦的硬度减小，这为用手指弹奏提供了可能性。正如我们如今所观赏到的琵琶演奏一样，手指弹奏的灵活性更大，比拨片更容易弹奏出更加丰富且细腻的音乐，比如琵琶的弹奏指法中最有特色的轮指——五个手指依次快速弹弦，就是只能通过手指演奏，拨片则无法呈现其音乐效果。这样的手指弹奏方法其实是适应了汉族人民丰富且细腻的情感表达需要。

图4 南城益庄王墓乐俑①王子初总主编《中国音乐文物大系2：江西卷、续河南卷》，大象出版社2009年版，第108页。

图5 安阳张盛墓中的乐舞俑②《中国音乐文物大系》总编辑部编《中国音乐文物大系（河南卷）》，大象出版社1996年版，第214页。

三、内容及情感表现的汉化

曲项琵琶在汉族地区传播之后，随着形制和演奏技巧的不断完善，在作曲风格及内容表达上也不断向汉族人民的审美取向靠近。在演奏西域风格的曲目的同时，琵琶也越来越多地开始表达汉族人的生活。

其中，唐代宫廷燕乐便是一个很好的例子。燕乐，简单来说指的就是统治阶级在宴会中应用的音乐。③参见《中国古代音乐史稿》（上），第213页。唐代燕乐中绝大部分是唐代的创作歌舞，其间主要是歌颂唐代历代帝王的宴飨型歌舞。④参见徐薇《唐代宫廷燕乐中琵琶的使用和发展》，载《戏剧之家（上半月）》2013年第2期，第20页。燕乐中有不少由曲项琵琶演奏的外来乐曲，之后随着琵琶演奏的成熟，外来曲调有的被用作素材，用当时流行的中国传统的作曲手法进行了处理，成为大型乐曲；有的配上汉文歌词；有的加进汉族的传统乐器进行合奏；还有的曲调经过改编，体现了汉族人民的生活。⑤参见《中国古代音乐史稿》（上），第214页。例如，唐玄宗就曾把来自印度的琵琶曲《婆罗门曲》改编为《霓裳羽衣曲》。白居易的《霓裳羽衣歌（和微之）》曾描述此曲为“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”，说明演出时观者有“仙女萼绿、许飞琼来到这里”的感觉，其意境近乎神话中的月宫。⑥参见王安潮《〈霓裳羽衣曲〉考》，载《浙江艺术职业学院学报》2007年第4期，第44页。这体现出《霓裳羽衣曲》已没有了《婆罗门曲》的异域风格，而体现出中国道教文化色彩。公元754年，唐宫廷修改了燕乐中五十八个曲目的名称，主要的更改，就是将原来音译的少数民族和外国曲名改为意译的汉文曲名，其中不少是曲项琵琶主奏的龟兹乐等。⑦参见《中国古代音乐史稿》（上），第217页。这就使外族的音乐融入了汉族人民的审美表达。

在民间，曲项琵琶也流传得甚是广泛。《乐府杂录》中曾记载过一场颇有意思的在唐时长安东市和西市的市人之间进行的琵琶比赛：当时的琵琶演奏名家康昆仑弹奏了一曲新翻的羽调《绿腰》，众人以为无人能敌，谁知庄严寺的和尚段善本男扮女装用枫香调演奏此曲，更胜一筹，最后康昆仑拜了段善本为师。⑧参见同上书，第242页。相关记载体现了在唐朝时的汉族地区，群众性的音乐比赛、演奏比赛十分流行，群众也以此为乐。同时我们可以看出，城市的发展推动了民间艺术的群众化。所以，民间艺人们采纳、吸收民间音乐的精髓，使琵琶曲与平民阶层息息相关，生动形象地表达汉族地区劳动人民的思想特点。⑨参见《中国古代琵琶艺术演变及其文化内涵研究》，第30页。例如，“瀛洲古调”中的《狮子滚绣球》表现的就是过年时民间舞狮的场面；《小月儿高》则描绘了眉月当空、湖光山色的自然景色①参见韩新星《三首崇明派琵琶曲之比较研究》，中央音乐学院硕士学位论文，2016年，第8页。——这些表现的都是汉族人民所喜爱的事物，表达出最贴近民众生活的感情。

四、表演形式的汉化

曲项琵琶的汉化不仅体现在形制、演奏形式及表达内容等方面的改变，还在于表演形式上的变化。在汉族地区发展的曲项琵琶结合了许多本土的演出形式，与汉族传统的活动结合在一起。当然，也正是由于形制、演奏方式的改进，琵琶才有了更有利的条件来融入各种音乐表演形式当中。这样的融合使曲项琵琶在演奏中增添了更多汉族人民喜闻乐见的审美表达，有了更多汉族人民的生活气息，并逐渐走进了人们的日常生活。相关的表演形式主要有歌舞、说唱、戏曲等——随着这些艺术表演形式的传播普及，曲项琵琶也越来越多地影响着普通百姓的生活，在民间生根发芽。

歌舞宫廷的燕乐是以歌舞为主的音乐表演形式，由不同的乐部演奏不同风格的曲子，再由舞蹈演员伴着乐曲进行舞蹈。而到了唐朝时，曲项琵琶已经逐渐成为乐部中非常重要的一件乐器，这就使在燕乐中越来越有汉族韵味的琵琶曲和汉族的舞蹈艺术结合在了一起，形成非常具有观赏性的演出形式。之后，曲项琵琶则多与民间的歌唱形式相结合。明清时期的民歌小曲可以说是开一代之风，它们以纯真质朴、通俗、率真的特色深受广大民众的喜爱，盛行于市井里巷。而这种小曲经常以琵琶等乐器进行伴奏。例如，流行于江苏一带的牌子小曲《山门六喜》、南方流行的《三阳开泰》等就是用琵琶伴奏且自弹自唱的。②参见何丽丽《明清时期琵琶在民间音乐伴奏中的运用》，载《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》2009年第4期，第106页。

说唱琵琶同时也存在于民间的说唱艺术当中。例如，“陶真”这种古老的说唱形式，不仅是最早采用琵琶伴奏，而且是以琵琶为唯一伴奏乐器的艺种。③参见《中国琵琶史稿》，第149页。之后产生的弹词艺术（有苏州弹词、扬州弹词等）是流行于我国南方的一种说唱音乐——顾名思义，弹词中有弹弦乐器进行伴奏，一般是由表演者弹琵琶自弹自唱，或者双人轮流说唱（一人弹琵琶一人弹三弦）。此外，以琵琶为伴奏乐器的还有诸宫调、鼓子词等等。并且，宋元时期出现了许多用作商品交易场所的“瓦市”，里面搭建的“游棚”为民间艺人提供了自发演出的场所。而演出场地的便利条件和丰富多彩的说唱弹唱形式，极大促进了民间艺术的发展，也促进了琵琶在民间的普及。

戏曲在戏曲音乐领域，曲项琵琶在很多剧种中都发挥着重要的作用，体现出其在民众喜闻乐见的戏曲形式中的表现活力。琵琶以其“连点成线”的音乐特征增强了戏曲的音乐节奏，其温和的音色特征也使其能够更好地与整个戏曲乐队及演员的唱腔相融合。明代徐渭的《南词叙录》曾记载“今昆山以笛、管、笙、琵琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事”，这说明了昆曲的伴奏形式少不了琵琶的参与。在汉剧、河南梆子的文场戏中，琵琶也都是主要乐器。另外，在采取小型乐队伴奏形式的越剧中，琵琶也有着一席之地。

结 语

曲项琵琶的汉化过程是一个外来文化中国化的过程。这虽然不是一个中国文化的主动传播的行为过程，但是揭示出了中国文化中的那些具有时代意义的、足以影响外来文化在中国的传播形式的因素。同时我们也可以看到，中国的文化并不是封闭排外、固执己见的，而是非常善于吸收外来的文化，并把其结合自己的发展特点和发展需求进行改变，最后吸收进自己的文化当中。所以当有的人们还在羡慕和赞扬一些国家现今的琵琶仍然保留了古时的形制时，我们其实应该意识到，中国现今的琵琶是中国人对琵琶艺术不断改革钻研、精益求精的结果。中国文化中所体现的这样的精神与智慧是伟大的。