陈丽红

（中山火炬职业技术学院 公共课部，广东 中山 456300）

时间是客观存在的，但时间意识产生于人对时间存在的认知与感受，又必然是主观的。客观的时间以匀速不变的节奏日夜交替、四季循环地进行着，主观的时间意识在“过去——现在——未来”的流动中因为个体本身感知的差异而产生或轻缓明快或沉重凝滞的“变速”区别。在时间的大河中寻找生命个体存在的意义，是一个没有国度局限的世人共有的永恒命题。这个命题不会因为前人的思考和阐释而告一段落，因为它是每一个生存于世的个体生命都必须面对的问题，它是一个真正的历久弥新的命题。

“中国文明对于时间意识的特别敏感主要表现在诗歌之中，对于时间意识的敏感是中国诗歌的感情的核心。”[1]古典诗歌如此，现代诗歌亦是。徐金丽的诗集《与时光对白》集中呈现了这样一种个体“自我”与宇宙“时间”的无数次两两相望，深情对白。“时间”以各种不同的形式寄身于万物，如山水，如四季，如花草，如一片云或一阵雨，或者就在人的肉身，在牙齿和颈椎之间，“时间”而为“时光”，是因为“时间”与个体生命融合，正犹如“岁月”而为“年华”。与“时光”两两相望之下的诗情话语，诗人称为“对白”。细细品读诗歌中与时间有关的意识活动内容，无论它被称为时间、时光、岁月、年华，还是命运，诗人都是在“对白”中寻觅一条与时光的“共处”之道。

“我在去年留下的诗句/与我许下的愿一样真实/我看着流云/在一片云影下/让心住进时间的背面”（《在城市绿道上看流云》）。“住进时间的背面”，正是诗人想要的与“时光”之间和谐共处的关系描述，也是贯穿徐金丽诗歌的一个时光主题。“在一朵花影下/追忆镜里遗失的容颜/镜子的另一半在时光的背面”（《留在衣柜里的半面镜子》）。“时间的背面”有什么？镜子里映照过的尘世衣冠和容颜，正如时光流过后的空明与伤痛。但诗人之诗，犹如在镜子背面写下的“命运的注脚”，镜中虽无，时光中有，时光既逝，记取在诗里，“剥去这首诗的意象就能见到我灵魂的处所”（《为诗洞准备的一首诗》）。

一、将现实主义精神写进诗行

诗人白炳安曾经就《悼母草稿》一诗分析其“现场感与情感关系”，指出这是写实性诗歌的特质。徐金丽在《悼母二稿：母亲没能走过立春》一诗中写到：“我会将一些不可名状的悲痛/以现实主义手法写进诗行/以此表达对于此刻为时已晚的懊悔”。在这一系列的悼亡诗歌中，诗人常采用铺陈的手法组合一个写实的现场，就在这个现场中生发令人唏嘘的诗意效果。综观徐金丽的诗歌创作，不难发现，这种“现实主义”是诗人书写时主动有意为之的。“为诗洞写诗/我只想在一条河的源头/用现实的手法将诗和洞中篝火的余烬/放在一起”。这条河自然是时间的河流，诗人要写的时光，是现实的时光，是从日常生活中流出的生命时光。

诗人的“现实主义”是在三个层面上展开的。

第一个层面在诗人叙事特质比较明显的诗歌中展现较为集中的是真实的事，真实的场景。如在《流年的伤痕》这一辑中所写的“伤痕”，我们能看到发生的时间、所在的地点以及具体的内容。所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，诗人直白的手笔是最直接最具体的现实主义。这种“现实主义”因具有具体的叙事内容以及真实可感的现场画面而很容易被理解，也极具情感和艺术的感染力。作者以诗直面现实人生，流动的现实场景便是流动的时间，“离开珠江医院/进入内环路/一路向西/再向西/上广佛高速/转广三/进入二广高速继续向北/然后经国道、省道、县道/一路追赶着时间的脚步”。“追赶”时间是一种主观想象而现实不可能的行为，因为人身处时间之中，时间从不停，人亦无可追。也正是在现实场景的流动中，展示出“伤痕”的终极原因是“流年”，“这一路，迂回，颠簸，起伏/像时光蜿蜒/令命运出现转折”。在“流年”匆匆的身影里，它有一个更真实的名字叫“命运”。

第二个层面的“现实主义”可理解为“现实的信息”。在诗歌里，诗人习惯性地给出一些真实具体的信息，然后进一步描述其中时光存在的细节，如在《为诗洞准备的一首诗》，诗人写出“三十年来/我游历于普通话当中/却吐不掉口音中的广味/混迹于粤语当中/我又藏不住不会卷舌的诗洞方言”这样的现实身份现状，也写到“广东，肇庆，怀集，诗洞/然后才在这首诗的末端小心写下凤对村”。这些“现实的信息”虽然不同于“现实的叙事”，但同样可以让人捕捉到一条情感生发的清晰线索。这些“现实的信息”在诗题中随处可见，如城市绿道、文联、诗歌座谈会、西江、梅庵、端州路、星湖、北岭山雷电交加的夏天、端砚、荷塘月色酒店等。现实的细节与信息，犹如诗情的基座，由此向上的诗情显得明晰如在眼前。在现实的日常生活中，或者某一个场景、某个时刻、某件事，从中体验时光的存在，以自然生发的感触渲染诗情，是诗人与时光的相处之道，也是诗歌的发生之路。

第三个层面的“现实主义”可称之为“现实的抒情个体”。作者经常在诗歌的标题中以“我”为主语来命名，如《我只在山下看一座森林》《在星湖我看见倒在水中的月亮》《我只能把石头上的蒙尘吹干净》等。在另外一些题目中，虽然没有写出“我”这个主语，但位置已在，如《在城市绿道上看流云》《再次写到西江及其他》，等等。又或者在标题中没有写出“我”的存在，诗歌中却依然是明确的“我”在言说。如《牙痛的夜晚》《一只结石的肾》等。如果我们将此称为一种抒情的习惯或者方式，它必然是属于现实的。即使在作主观向内的时光书写，作者在诗歌中一直以一个真实具体的个体形象出现，作者就是“我”，“我”就是“作者”，这里的诗歌不是大众的代言，不是作为人类整体的抽象哲思，它首先是真实的作者在自己真实的人生时光里的真实写照。

所以，《与时光对白》，是诗人站在真实的大地上，眼看，耳听，用心感受到的现实的人生时光。

二、回到起点与走向终点

就时间本身而言，何为起点和终点，是一个科学的命题。诗人所关注者，是人生意义上的起点和终点。具体而言，这里的起点和终点，又有着虚实之别，关于起点和终点的言说，是诗人“时光线“的两端，是作者关于时光的诗情哲思的主题体现。

实者起点，意指它是可以追溯到的具体某一时间的起点，如“此刻/我在漫天虚妄的雾霭中/只想站在时光的起点/找回你们的称谓”（《生日那天与父亲对话》），这里的起点便是指初降人世，父母俱在时。实者终点是生命注定的必然而至的终点。每个人，终有一天“身上的针管/抽干灯草中的油/微弱的脉动随着时光的指针/迈向西山的落日/空身的钟面/时间开始搁浅”（《看望一个弥留的人》）。

虚者起点，意指它只是一种曾经存在于过往的有着起始意味的某种意念或者事物。一如“这支花朵/再也不能在原来的花茎上/枯了再荣/让无法量化的春风/拾起被岁月遗忘的芬芳”（《在电影院看见一个卖花的女孩》）。“原来的花茎”便是这支花的一个起点，在人的生命里，也必然有着你曾经依附而生一旦离去再难回还的“花茎”，“故乡还在原处/在村口那棵槐树下/听风看雨/等还乡的脚步”（《为诗洞准备的一首诗》）。故乡既在原处，原处便是起点，只是“在岁月对称的时间上/再也无法在岁月中后撤”（《生日那天与父亲对话》），时光不可逆，起点自然不可回。犹如“循着一条干涸的河床打捞失传的河流/并在刻舟求剑的江面寻找时间的起点”（《关于这一年》），对起点的寻找是在时光中让人悲伤的维度。虚者终点，是人心想要看透的关于未知人生的去向，是想要看到的真相或者想要抵达的远方之远。想“在岁月深处找到窝居的词和生命的根”，或者“等待剩下的时光/还原出我的前世”，虽称为“前世”，却是用来解答这一生谜题的最终答案，犹如所希冀的那样，“生命的真相/终究会像这干涸的河流/水落石出”（《走在河边的一棵树下》）。

无论虚实，从起点到终点，这中间便是一生，当诗人回看起点，遥望终点，“在不惑之年接受灵魂的开悟”，便在这回看与遥望之间，展开了与时光的对白，对白的内容是什么？

一是自感时光虚度。“将时光说成利刃”，“我用年华的虚度验证时光的锋锐”。所谓的虚度便是“日子也随着星光中阴暗的河流/在一天天消瘦并把时光悄悄带走/我的脚印总也无法留在水上”（《在岸上想自己的生活》）。这应该是每个人面对时光都会油然而生的慨叹，因时间不可逆转，也因为我们个体之于时间，如沧海一粟，置身其中，无波无澜。

二是追问时光出口。“谁能找到另一个出口/最终走上心中为自己预留的路径”（《端州路》），“水边的树木离开水能长多久/而我在自己掌上的纹路上又能走向何方/我不断追问这河上无根的流云/和无念的天空”（《走在河边的一棵树下》），流云无根，不会停驻，天空无念，不会动情，时光会做出怎样的回答？诗人虽然想要“学习飞翔/随时准备逃出时光的追捕”（《行走在水边上的广宁竹海》）。但诗人自知，“对着枯树/我始终装作一个思想者/在香烟的烬头点起夕阳/其实，我无法预知未来/只能以死证明生/以阴证明阳”（《关于一课枯树》）。时光何有出口？时光如网密密织，众生如鱼慢慢游。

三是阐释时光原形。诗人希望“思想穿过水的背面抵达生命的纯粹”，什么是生命的纯粹？“等所有的时光都从我的指缝里流尽”，如果逃不出时光的追捕，最终的结局是什么？首先是命运。诗人“从这不曾停歇的河流中，捞出了自己的命运。”“在秋风之前/命运已将岁月的路径/都归集在手掌之中/我已不需/再通过一次远行验证命理中的定数”（《掌纹之诗》）。时光不可逆的流向维度与命运不可改的必然趋向有着明显的意蕴契合点，正是对时光强烈而清晰地感知，才将时光行走的方向阐释为命运。其次是当下真实。“我只能在岸上/靠近真实的水声/让河流将城市的浮华带走/而自己则躺在风中/仰望星空和闲散的云”（《在岸上想自己的生活》）。或者说“在能看见梅花的地方/我只能看见梅花”（《路过梅庵》），与其说这是领悟“生命的禅意”，不如说致力于理解时光的真实。时光本身是抽象的，但是触目所见，周身所感，无不是时光所有，无不是时光所形化。桑田曾经沧海，繁华必然落尽，最终的真实就是山依然是山，水依然是水。

时间融合在生命里就是时光，时光款款行走描画出命运。人与时光的关系演化出人对命运的体悟，所契合的便是诗中吟唱的“住在时光的背面”的真实含义，正是诗人在与时光对白中流露出的贯穿始终的时光主题内容。

而诗人对时光反复吟唱的方法，呈现了诗人眼中、心上独特的时光之美。

三、合适的意象与象征的手法

意象，是形成诗歌形象性和具体性的核心因素，诗人运用意象传达自己的情绪感觉和体验，以此有别于抽象的推理性文字。意象是具体的事物和诗人情感活动的结合形成的艺术形象，由意象组合形成整体的意境。意象的选择直接影响诗人情感体验的表达，对意象的运用常常也是形成诗歌辨识度的一个重要因素。“意象”与“象征”的相似处就在于都有“象”这一具体物，但相比于“意象”而言，象征之“象”常用来传达一种较为集中而深刻的意义。如《乐游原》中之“夕阳无限好”之夕阳，便有象征人到老年的意义，“夕阳”与“年老”之间具有入暮在即的相似性。但在马致远的《天净沙·秋思》中，“夕阳西下”之夕阳，是和枯藤、老树、昏鸦等其他意象营造秋日萧瑟、游子落魄的意境。应该说，选择合适的意象，恰当地运用象征，是衡量一个诗人艺术表现力的主要尺度。诗人有诗情，但诗情如何呈现为诗意，需要的就是诗的语言，而诗的语言特质，核心成分就是意象和象征。

徐金丽自言：“我曾想着用象征的手法描出/当下城市的心境/却找不到合适的意象”。同样的表述还有：“只是总也找不到一种语境/适合城市的写作”。“意象”也好，“语境”也好，缘何难找？正因“城市”这一地域标签。

关于“时光”的书写，在中国诗歌里自有一系列可供继承利用的意象。然而，正如时光于每个人的一生都是常新的经历一样，诗人对时光的书写，也自然追求一种个性和独特的呈现。与古代相对，意象必然是现代的；与古代的山水田园相对，诗人所在的是城市。在现代的城市中，选择合适的关于时光的意象，这才是诗人致力之处。因时光这一主体概念所控，诗歌中经常出现的意象有云、江、树、花、路、月、风和季节等，这些俱为古人常用，但在诗人的诗歌里，它们被加盖独有的印章。云是城市绿道上的云，江是西江，树是西江边的树，花是梅庵的梅花，路是端州路，月是星湖的月，风是星湖吹过的风，季节也是肇庆这个城市的季节。应该说，地域性因素的加入，在赋予意象新颖色彩的同时，也凝聚成诗歌的辨识度。但即便如此，传统的主题与传统意象，依然对诗人的思想力造成了极为明显的禁锢，难免在表情达意上落入旧时窠臼。

在诗中，诗人明显将城市作为一个背景域场来呈现，而诗人自己，虽来自诗洞这个偏僻乡镇，称自己是城市的过客，却又实实在在已经远离故土，活在城中。但是，与一般习惯性地“对城市展开争鸣与批判”不同，诗人对城市的书写有着独特的视角与观点，如在诗中所言，“通过雷电阅读夏雨中的城市/和寄养在城市里的人/我开始领悟城市的内涵/和人性的一面”（《在北岭山看雷电交加的夏天》）。也正因如此，诗歌中关于城市的描写就显得真实有情。如《端砚》一诗以高度象征的手法，将人文与想象融汇，充满质感与美感；《路过梅庵》写出了城市商业与禅定生活的微妙交织；而《一只结石的肾》和《颈椎病》这样的诗，将生命、疼痛和现代生活简洁地盛放在一处，别具一格，风味独特。“超越自我情感的一个方法是联系历史地去看它们”[2]。诗人将城市的书写纳入到时光的两翼之下，城市作为一个域场朝三个方向铺展开来，一是溯回而上的历史沧桑；二是专注当下，茶米油盐生老病死的细碎；最后是指向未来渴望穿透现实的高远想象。在时光域中的城市便如普通的人生被赋予了超越个体的普遍性。

综上，如果说第一部分属于精神质地层面，第二部分属于内容类型层面，那么第三部分则属于手法形式层面，三个层面之所以能环环相扣，是因为诗歌本身具备相关内涵。正如诗人所言：“从一片漂泊的云开始写到一条河流/只为了求证远方之远/着眼低处的自我流放/把细腻的思想/和破碎的浪花一起还给尘世/放空自己/将疼痛藏在枯萎的诗里”（《写到一条河流》）。与时光的无数次对白，无论是云、河流、风或者花朵，无非是为一颗心寻找安放之处，但一切自有来处，亦自有去时。诗人写诗，也许只为在时光里，山山水水长得自在，心心念念皆在近处。它们也许稍欠思想力和创新性，但并不妨碍其发出一定的光亮。