马 慧

解读阿尔托常常让人陷入一种矛盾，他的疯狂、他的作品的难以理解以及他巨大的影响力之间的矛盾使我们很难对阿尔托定位，也为研究他增添了难度。在梳理了国内外的阿尔托研究动态之后，会发现一个有趣的现象：至今，理论界对阿尔托最有影响力的批评还是来自德里达，他通过解读阿尔托来完成对西方形而上学传统的解构，开启了后现代理论的篇章。德里达之后，桑塔格又对阿尔托的贡献进行了补充。至此，西方学术界对阿尔托的阐释似乎跳不出德里达和桑塔格的藩篱，而戏剧实践领域对阿尔托的运用更多的是一种拿来主义的竞赛。那么，德里达阐释后以及戏剧家实践后的阿尔托还是阿尔托吗？如何解读阿尔托才能更加接近真正的他？笔者从阿尔托最后的演讲《疯子阿尔托的自传——与安托南·阿尔托面对面》中获得启发，认为当我们谈论阿尔托的时候，阿尔托这个人和阿尔托的理论不能一分为二拆开来看，阿尔托的理论是他生命的此在，当下经验的在场，是一种表演。

一、阿尔托是谁？

安托南·阿尔托（Antonin Artaud,1896-1948），法国诗人、演员、导演、编剧、画家，拥有26卷作品集的高产作家，20世纪开辟剧场新语言的戏剧理论家。

自1948年去世至今，阿尔托给人们带来的影响是巨大的、令人惊讶的，也是令人困惑的。这种影响表现在许多不同的领域，如戏剧界、诗歌界、哲学界、人类学界等。在戏剧界，苏珊·桑塔格以阿尔托为分水岭，将欧美严肃戏剧分为“阿尔托前和阿尔托后”[1]，2000年之后中国戏剧界开始将阿尔托视为与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特齐名的戏剧大师，改写了20世纪80年代黄佐临提出的三大戏剧体系；在诗歌界，阿尔托的诗歌是超现实主义自动书写的典范，被超现实主义领军人布列东（André Breton）称赞有着“非凡的天赋”[2]；在哲学界，阿尔托是德里达解构传统书写观念的灵感来源，是福柯《疯癫与 文明》（1954）中与尼采和梵高齐名的疯狂艺术家，是德勒兹“精神分裂书写”的经典范例，是克里斯蒂娃（Julia Kristewa）阐释语言、书写与主体型塑过程的最佳例证；在人类学领域，1936年，阿尔托深入墨西哥丛林，对塔拉乌马拉（Tarahumara）和佩奥特仙人掌仪式进行观察与体验，让他成为剧场人类学的先锋和实践者。

然而，尽管阿尔托在这些领域产生了如此大的影响力，但“无论是他的创作，还是他的生活，阿尔托都失败了”[3]。作为戏剧家，他没有系统的戏剧理论作为支撑，也没有成功的剧场实践；作为诗人，他虽然“充满力量”，但他的诗歌并“不能完全解释他的影响”[4]；作为哲学家和人类学家，他并没有创造出明确的、经得起推敲的思想体系。在生活上，更糟糕，他是个被判监禁的精神病患者。这些显而易见的矛盾，使我们很难对阿尔托定位，也为研究他增添了难度。

二、国外学界如何谈论阿尔托？

法国艺术界和学术界对阿尔托的关注始于他从罗德兹精神病院回到巴黎之后。1946年，在欢迎阿尔托的作品朗诵会上，路易·茹唯（Louis Jouvet）从一位导演的视角为阿尔托正名：“阿尔托很早就具有不同寻常的敏锐远见，关于戏剧的本质，戏剧未来的样子……在《剧场及其复象》（Le Théâtre et son Double）这部作品中，这位真理预言家一语道破戏剧的本质……他的预言到现如今已经部分实现，在戏剧的语言、表演、演员和导演、表现和心理学方面，阿尔托都有敏锐的预见。”[5]阿尔托去世后，法国伽利玛（Gallimard）出版社从1956年开始出版他的文集，至今已出版了26卷本全集以及多本单独的小册子，包括诗歌、散文诗、电影剧本、影评、画论、文学批评、随笔、讽刺文章、剧评等不同文体的众多文字，其中《与雅克·里维埃的通信》（Correspondance avec Jacques Rivière）以及《剧场及其复象》两部作品影响最大，前者提出语言本身无法充分表达感觉和思想的悖论，后者是20世纪最具影响力、也是最激进的西方戏剧理论经典著作之一。

数十年来，阿尔托的作品在批评界引发了狂热的讨论。法国批评界深入探索了阿尔托作品中的矛盾，莫里斯·布朗肖在《阿尔托》（1956）一文中认为要调和阿尔托所谓的需要表达和表达不充分之间的矛盾是不可能的。福柯在他的博士论文《疯癫与文明》（1954）中以阿尔托的疯狂作为评价他作品的标准，认为“阿尔托的疯癫丝毫没有从艺术作品中流露出来。他疯癫恰恰表现为‘艺术作品的缺席’，表现为这种匮乏的反复出现，表现为从它的各个漫无边际的方面都可以体验到和估量出的根本虚无。”[6]德里达探讨阿尔托的两篇论文《被劫持的语言》（1965）和《残酷戏剧与再现的关闭》（1966）是“阿尔托评论的经典范例”[7]。德里达从阿尔托的文章中发现了一个重要的认识论命题，即语言（符号）与真实的关系问题。在《被劫持的语言》一文中，他认为阿尔托的想法从其本质以及他本人的特性上来说都是不可能成功的，因为他试图表达自己的同时也背叛了自己，思想在离开他身体的那一刻就死了。[8]在《残酷戏剧与再现的关闭》（1966）一文中，德里达一针见血地指出，阿尔托似乎在走钢丝般让自己走在极限的边缘，揭露纯粹剧场与再现的可能与不可能。[9]

美国对阿尔托的研究始于1976年苏珊·桑塔格的《阿尔托选集》问世，序言《走近阿尔托》一文为美国的阿尔托批评界定了调，认为阿尔托“留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。”[10]这是德里达在《书写与差异》中对阿尔托阐释的延续，他认为“阿尔托追求一种不是表达而是生命的某种纯粹创造的呈现，它永远不会远离身体而堕落成符号或作品、客体，他这样做是想要瓦解某种历史，即那种二元对立的形而上学之历史”[11]，阿尔托变成了一个漂浮的存在，因为他的戏剧“不可能在世界上实现”[12]。阿尔托的疯狂和自身遭受的苦难与他的作品存在着紧密的联系，以至于有些人甚至认为阿尔托的戏剧只有在他自己经过电击疗法治疗的身体上才能实现。他对现代戏剧的预言是一个前所未有的悖论，是一场注定失败的实践。自此，学术界更加倾向于将阿尔托定位成一个“影响大于其出场，出场大于其作品”的人物，一个“受难的巫医”，一个“形而上学的革命者”，一个“不合逻辑的殉道者”[13]。

在苏珊·桑塔格之后，英国的马丁·艾斯林在他的专著《安托南·阿尔托：其人其作》（1976，1999）中更加深化了这一论点。他认为：“阿尔托尤其代表了另外一类更为神秘的、造成了重大影响的人物。这一类的大师所带来的影响，并非来自他们以具体的、实在的方式获得或者完成了什么，而是来自于他们所是或他们所遭受了什么，阿尔托就在这一类大师之列。”[14]20世纪60年代末法国的“五月事件”期间，造反青年视阿尔托为精神领袖。他们的“旗帜上写着阿尔托的公式：戏剧——这就是犯罪”，残酷戏剧的思想被误读和扭曲，“戏剧被抛到街道上，而街道被塞进戏剧中”[15]，阿尔托被符号化为如切·格瓦拉一样“能够激起人们的想象”“成为相关信条、激情和生活方式的具体化”[16]的人物的同时，他本身也被消解了。

与此同时，在戏剧实践领域，美国“生活剧团”的朱利安·贝克（Julian Beck），“开放剧团”的柴金（Joseph Chaikin），法国荒诞派导演罗歇·布兰（Roger Blin）和阿达莫夫（Arthur Adamov），“阿尔托的儿子”格洛托夫斯基，英国的彼得·布鲁克以及环境戏剧创始人谢克纳等，在20世纪60年代都以阿尔托的戏剧美学为基础，开始新的戏剧探索。然而，他们所实践的戏剧真的就是“阿尔托式戏剧”[17]吗？阿达莫夫说：“（阿尔托）的戏剧想法相当能振奋人心，但当我们以为已抓住他的想法时，他们便消失了。”[18]格洛托夫斯基指出阿尔托的秘密在于他“制造特别多的过失和误解”[19]。彼得·布鲁克更是直言：“运用阿尔托就是背叛阿尔托。”[20]

1997年，纽约的《表演艺术杂志》（Performing Arts Journal）为阿尔托办了一期专刊，高塔姆·达斯古普塔（Gautam Dasgupta）在《纪念阿尔托》一文中探讨了社会和政治变革，指出60年代的美国社会特别接受阿尔托的作品，而阿尔托的百年诞辰似乎“被忽视了”[21]。同年，法国人艾伦（Alain Virmaux）和奥黛特（Odette Virmaux）在《感谢上帝，阿尔托不再流行了！》一文中指出70年代后阿尔托的研究渐弱，证据是“（有关阿尔托的）出版物和宣传物越来越少，甚至在他的诞辰和周年纪念时都不曾受人关注”。他们认为这种变化的原因是评论界太过重视阿尔托晚年的状况，“让我们忽视了另一个阿尔托，一个进入精神病院之前的阿尔托”[22]。那么，引起学术界热议的进入精神病院之后的阿尔托最吸引人的作品是什么？一个答案是阿尔托本身，被电击治疗摧残的阿尔托本身，是他满面沟壑的受难者形象，是桑塔格所谓的“独特的出场”。

20世纪90年代及之后，学者们开始寻找新的视角解读阿尔托。1996年，鲍德里亚在一篇名为《忘却阿尔托》[23]的访谈中指出要忘却阿尔托，理由不是要忘却阿尔托本身，而是反对残酷戏剧在后现代时期的滥用。被忘记的是残酷戏剧的外部美学形式，被铭记的是残酷戏剧的内在精神实质，即美学现代性。斯蒂芬·巴伯在《阿尔托：尖叫的身体》（1999）中对阿尔托的电影、绘画和广播剧进行研究，认为阿尔托尖叫的身体是一种“视觉化的语言”，将他这些视觉化的作品“直接投掷到空间中，永无休止”[24]。阿德里安·墨菲的《安托南·阿尔托的书写的身体》（2005）认为德里达忽视了阿尔托的文本，而加入了过多哲学理念。墨菲通过对阿尔托的剧本、诗歌、日记等作品进行研究，批判了将阿尔托的作品视为对精神病痛苦的无差别展示，认为阿尔托追求的并不是二元论的瓦解，而是单纯的创造。阿尔托诗歌中的语意不清、并列结构的碎片化、不断的重复等等，都是在强迫读者同时调动眼睛和耳朵来欣赏他的书写的身体。不光是在舞台上，在书本上也“上演着眼睛和耳朵的加时赛”[25]。金柏莉·詹纳龙在《阿尔托及其复象》（2010）一书中尝试从历史角度解读阿尔托，认为长期以来评论家都忽视了他所处的历史背景：两次世界大战之间的西欧社会。詹纳龙重新解读了《戏剧与瘟疫》一文，认为文中描绘的恐惧和死亡“让我们联想到一战的情形……这并非简单的隐喻，更多的是对战争残酷的再现”。她还运用“群众理论”分析了19世纪剧场观众的变化，认为阿尔托开始戏剧事业的时候，观众经历了巨大的转变，从不守规矩的聒噪暴民变成了沉默而受压抑的观众。瓦格纳、阿尔托、象征主义戏剧以及商业戏剧，都是在利用这帮顺从的观众，让他们沉浸在他们的戏剧中。詹纳龙指出，阿尔托从未像布莱希特那样将观众视为有理性的、有能力改变社会的自主个体，而是将他们看作可以操纵的“有机体”。阿尔托想完全控制剧场，以至于在《颂西》（1935）一剧中，他既是编剧、主演、舞美，又是导演。观众的性质改变促使19世纪导演者的出现。“在‘群众时代’（era of crowd），谁能领导群众在戏剧和政治界都是至关重要的问题”[26]。她仔细分析了1926-1928年间阿尔托经营雅里剧团时期的表现，认为残酷戏剧本质上是对权力的行使。在这本书中，詹纳龙将阿尔托置于他所处的法西斯政治时代，分析了阿尔托和他的复象——群众／观众和独裁者／导演，观点独到新颖。

三、国内学术界如何谈论阿尔托？

中国学术界的阿尔托译介与研究始于20世纪80年代。《戏剧艺术》1981年第1—4期上刊登了美国戏剧学者海兰·契诺伊（Helen Krich Chinoy）《导演者的出现——简明插图导演史》的节选译文，其中第4期上介绍了十位法国导演，阿尔托被一笔带过，仅在文中和注释部分介绍了他是残酷戏剧理论创始人。1982年第4期阿尔托与布鲁克和格洛托夫斯基一起被介绍进来，译者从英文本《剧场及其复象》中转译了《名著可以休矣》《东方戏剧与西方戏剧》两篇文章，校对者杜定宇撰写了阿尔托简介，正面评价了阿尔托的戏剧观。至此，学术界对阿尔托有了初步的了解。1988年第2期刊登了吴光耀从本特利《现代舞台理论》（The Theory of Modern Stage）中转译的《残酷戏剧第一宣言》和《残酷戏剧第二宣言》。1993年，桂裕芳翻译的《残酷戏剧——戏剧及其重影》出版。2010年，台湾人刘俐翻译的《剧场及其复象》的简体字版在大陆出版。两个版本均译自法文原版论文集“Le Théâtre et son Double”，成为中国学术界阿尔托研究的主要依托。

截止到目前，中国研究阿尔托的论文有140余篇，专著两本。20世纪80年代，中国学术界的阿尔托研究停留在介绍阿尔托和残酷戏剧理论的层面上。1989年，斯泰恩的《现代戏剧理论与实践》（第二卷）中译本出版，其中两个章节“残酷戏剧：阿尔托和彼得·布鲁克”和“阿尔托之后：波兰和美国的先锋派戏剧”阐述了阿尔托的理论及影响。斯泰恩从剧本创作与表演之间的关系角度来书写戏剧史，将阿尔托放在西方戏剧谱系中，凸显了他的重要地位，为中国的阿尔托研究提供了一个方向。之后，除了直接诠释阿尔托戏剧理念的论文，阿尔托戏剧观在美国和欧洲的传播与接受以及从现代和后现代范畴定位阿尔托的论文也相继出现。2000年后，中国的阿尔托研究从深度和广度上都有进步，出现了一些新的研究角度，比如表演与剧场角度、跨文化角度（东方与西方）、以德里达和桑塔格为基础所进行的研究、阿尔托与三大戏剧体系等等。2010年，德国剧场学家汉斯·蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》中译本出版，雷曼在书中系统介绍了20世纪70至90年代欧美剧场艺术的变革趋势，让我们看到现代之后，戏剧的发展并非无规律可循，其中对剧场身体和行为艺术的介绍给了中国戏剧研究很大启发。之后，数篇关于剧场身体、形体戏剧和行为艺术的论文出现在中国的学术杂志上，其中胡鹏林从身体美学角度诠释了阿尔托的戏剧美学思想，为阿尔托研究开辟了新角度。2014年，郭斯嘉和胡鹏林以各自的博士论文为基础分别出版了《语言、空间与表演：安托南·阿尔托的残酷戏剧》和《残酷戏剧与身体美学——阿尔托戏剧美学思想研究》，成为中国研究阿尔托仅有的两部专著。

四、当我们谈论阿尔托的时候，我们在谈论什么？

梳理了国内外的阿尔托研究动态之后，会发现一个有趣的现象：至今，理论界对阿尔托最有影响力的批评还是来自德里达，他通过解读阿尔托来完成对西方形而上学传统的解构，开启了后现代理论的篇章。德里达之后，桑塔格又对阿尔托的贡献进行了补充。至此，西方学术界在主流上对阿尔托的阐释似乎跳不出德里达和桑塔格的藩篱，其他细枝末流（比如从历史、身体等角度研究）尚不能成气候。

在戏剧实践领域，阿尔托之后，彼得·布鲁克、理查德·谢克纳等人都从阿尔托身上获得了灵感，创建了自己的戏剧表演理论。然而，彼得·布鲁克更多的是在创作过程的特定阶段发现有和阿尔托意见一致的地方就运用阿尔托，保留下来成了经典，但布鲁克还是布鲁克，阿尔托还是阿尔托。谢克纳的人类表演学理论更是得益于德里达的解构主义理论。这种对阿尔托的阐释后的阐释不禁让我思考：20世纪60年代后，德里达对阿尔托的阐释为什么能够成为主流？阿尔托从有影响力到成为经典是因为他的作品还是因为后人对他作品的阐释？德里达阐释后以及戏剧家实践后的阿尔托还是阿尔托吗？如何解读阿尔托才能更加接近真正的他？

五、阿尔托怎么谈论阿尔托？

1947年1月13日，阿尔托从罗德兹精神病院回到巴黎已经过去整整232天。这个星期一对阿尔托来说尤其重要，因为在这一天他将亲自向巴黎艺术界宣布自己的回归。比起1946年6月7日那场欢迎他的作品朗诵会[27]，这一次是阿尔托按照自己的意愿站在大众面前。他选择的方式是演讲，题目是《疯子阿尔托的自传——与安托南·阿尔托面对面》（Histoire vécue d’Artaud-Mômo. Tête à tête par Antonin Artaud）。Mômo是马赛土语，有疯子、傻子之意，这是阿尔托的自嘲之语，也是他认为社会给他贴上的标签。

在巴黎老鸽舍剧院，阿尔托演了一场独角戏。曾参与编辑《阿尔托文集》的格豪斯曼（Évelyne Grossman）在《安托南·阿尔托：身体的反叛》（2006）一书中生动描绘了这次演讲的情形：

他，这个“疯子”，并没有用一般传记的手法描绘自己的一生，而是为观众呈现了他的生活和传奇，他的死亡和复活，他与虚无的抗争，一些施咒术，中毒的经历，在各各他山的受难，他那“无器官”的身体的重焕生机，早先在犹太、中国、古代波斯以及墨西哥的经历；也并非“面对面”平静的交谈，而是充满了反抗的叫喊：对“这个永远藏着掖着的名为社会的机器”再一次发出顽强的抵抗，这个机器让人们沉默，一如从前使梵高、内瓦尔、爱伦坡、波德莱尔以及其他类似的反叛艺术家“自杀”。他重复着：“无穷即我……我并不是马赛的安托南·阿尔托，而是永恒的安托南·阿尔托。”他，“疯子”阿尔托，正如他自称的那样（或者说“天生的力量”），既拒绝死亡也拒绝出生。他说，我跟其他人不一样，我没有父亲，也没有母亲，死亡于我而言也不存在。“从必死的宿命中解脱，这宿命标志着身体的出生。我们不会死，只是自认人必死，或者人类建立的一些机构让人们相信人必死。”[28]

可以看出，这些经历并非完全真实，他认为自己如耶稣般“在各各他山的受难”，认为自己在犹太、中国、古代波斯游历，从某个方面讲他似乎认为自己属于那里。然而，不管怎么说，阿尔托对自己的定位是自信的，也是准确的：他是个传奇，是一部分人眼中的疯子，另一部分人眼中的圣人。关键的一点是，这个演讲让我们看到，他这个人和他的经历本身，才是他一生当中最出色的作品。

六、小结：谈论阿尔托的一个方向

2014年，巴黎奥塞美术馆举办了一场名为《梵高／阿尔托》的展览，除了梵高的绘画作品，还一同展出了阿尔托的照片。海报上，一侧是梵高的自画像，另一侧是阿尔托年轻而英俊的侧颜，而展厅里大多数是阿尔托晚年满脸沟壑的照片。这次展览的一个意义在于，阿尔托的照片和梵高的画放在一起所带给人们的想象，以及这种想象背后带来的启发。

因为演员的身份，阿尔托留下过许多生动的形象，比如德莱叶（Carl Theodor Dreyer）执导的《圣女贞德受难记》中的青年修道士。他那年轻的、虔诚的、透着禁欲感的英俊面庞，在火刑柱前为贞德举十字架的形象被人们铭记。这种形象与他晚年被摧残的面容形成一种鲜明的对比，这种对比似乎变成一种象征和隐喻。如切·格瓦拉的画像激起人们对革命浪漫主义的想象，阿尔托的形象也具有一种力量。当人们审视他传奇的一生，观察他所遭受的苦难的时候，人们的精神能够得到净化，一如悲剧的力量。所以，阿尔托本身已经成为戏剧，他是他最好的作品。从阿尔托的演讲中可以看出，他本人对这一点心知肚明。

从这个角度看，当我们谈论阿尔托的时候，阿尔托这个人和阿尔托的理论不能一分为二拆开来看，阿尔托的理论是他生命的此在，当下经验的在场，是一种表演。在解读阿尔托的时候，他作品本质上的混沌、难以阅读和难以理解，似乎可以从他本人身上得到补足。

注释：

[1] [美]苏珊·桑塔格.在土星的标志下[M].姚君伟译.上海：上海译文出版社，2006:42

[2] 转引自 Artaud, Antonin. Collected Works, volume one. trans.Victor Corti. London:Calder and Boyars Ltd., 1968:12

[3] [美]苏珊·桑塔格.在土星的标志下[M].姚君伟译.上海：上海译文出版社，2006:19

[4] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder, 1999:10

[5] 纪录片La Véritable Histoire d' Artaud le Mômo(1994)，第27至28分钟

[6] [法]福柯.疯癫与文明[M].刘北城、杨远婴译.北京：生活.读书.新知三联书店，2003:267

[7] Scheer, Edward ed. Antonin Artaud: A Critical Reader. London:Routledge, 2004:8

[8] Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation.Writing and Difference[M]. Trans. Alan Bass.London: Routledge&Kegan Paul, 1978:169-95.德里达后来在《阿尔托，没错……》（Artaud,Oui……, Europe:Revue litteraire mensuelle 80.837-4,2002：23-38）表达了书写阿尔托的不易

[9] Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation.Writing and Difference[M]. Trans. Alan Bass.London: Routledge & Kegan Paul, 1978:235-250

[10] [美]苏珊·桑塔格.在土星的标志下[M].姚君伟译. 上海：上海译文出版社，2006:19

[11] [法]雅克·德里达.书写与差异[M].张宁译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001:315

[12] Ward, Nigel. Twelve of the Fifty-One Shocks of Antonin Artaud[J]. New Theatre Quarterly 57, 1999:123-30. 这一观点被桑塔格归纳总结出一个悖论：“（阿尔托）对戏剧发挥的影响是通过他的戏剧观，这些观点一个权威的组成部分即他根本无法将这些观念付诸实践。”（见苏珊·桑塔格.在土星的标志下[M].姚君伟译.上海：上海译文出版社，2006：49）

[13] 分别见于Guicharnaud ,Jacques,Modern French Theatre[M],New Haven:Yale University Presses,1967:283.Gene A. Plunka.Antonin Artaud: The Suffering Shaman of the Modern Theatre. Antonin Artaud and the Modern Theatre[M].Madison,NJ:Fairleigh Dickinson Press[Cranbury,NJ:Associated University Presses],1994:3-36; Naomi Greene.Antonin Artaud:Metaphysical Revolutionary[M].Yale French Studies 39,1967:188-97;Wallace Fowlie Dionysus in Paris[M]. New York:Meridian,1960:207

[14] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:10

[15]С. 尤尔斯基. 我们上演易卜生戏剧[J].苏联《文学问题》杂志,1985(4):213

[16] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:11

[17] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:76-95

[18] 转引自Sellin, Eric. The Dramatic Concepts of Antonin Artaud[M]. Chicago:Uiversity of Chicago Press, 1968:101

[19] （波兰）格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时译.北京：中国戏剧出版社，1984:76

[20] Brook, Peter. The Empty Space[M].New York: Atheneum, 1968: 54

[21] Dasgupta, Gautam. Remembering Artaud[J]. Performing Arts Journal 19,1997(5):1

[22] Alain Virmaux and Odette Virmaux.Dieu merci, Artaud n’est plus à la mode![J].Europe 74 1997(1-2): 208,210. Michel Camus也认为我们应该全面地看待阿尔托，不应该只盯住晚年的他。“我们或许是时候……停止神圣化和歌颂阿尔托最发狂的作品。”Antonin Artaud, une autre langue du corps. Paris: Opales／Comptoir d’éditon,1996 :31

[23] Baudrillard, Jean. Forget Artaud[J].The Conspiracy of Art, Semiotext(e),2005

[24] Barber, Stephen. Artaud: The Screaming Body [M]. Creation Books, 2004:106

[25] Morfee, Adrian. Antonin Artaud’s Writing Bodies [M]. New York: Oxford University Press, 2005:III

[26] Jannarone, Kimberly. Artaud and His Double[M].Ann Arbor: University of Michigan Press, 2010: 40,87-88,134

[27] 1946年6月7日星期四，下午五点，安德烈·布列东等人为了欢迎阿尔托回到巴黎，在莎拉·伯恩哈特剧院（Théâtre Sarah-Bernhardt）举办了阿尔托作品朗诵会。当时巴黎几乎所有知名的戏剧导演，年迈的杜兰、茹唯等等，每个人都朗诵了阿尔托的一段作品。

[28] Grossman, Évelyne. Antonin Artaud:Un Insurge du Corps[M]. Editions Gallimard,2006 :12