段 沛

田汉是20世纪20年代中国文艺界最活跃的代表人物之一，其先后创办文艺刊物、影剧社、艺术学校，积极开展艺术与教育活动，提出“培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人才”的艺术教育主张，后因经济等原因停办。此后，田汉专注于“民众戏剧”，主张“在野”的戏剧运动。这一时期，田汉创作了《获虎之夜》《湖上的悲剧》《江村小景》《苏州夜话》《颤栗》《古潭的声音》《火之跳舞》《第五号病室》《名优之死》《南归》《卡门》等多部作品，并带领南国剧社在南方各地演出，掀起一股股民众戏剧运动的浪潮。

一、多元化的艺术表现手法，现实主义与浪漫主义相融合的现代精神

“五四”新文化运动开启启蒙理性与思想解放，号召民众追求自由和民主，艺术表现上强调反映现实主义与时代精神，田汉的戏剧创作与五四精神一脉相承，追求现实主义是田汉创作的基本出发点。《获虎之夜》讲述辛亥革命后，猎户魏连生的女儿莲姑与孤儿黄大傻相爱却不遂人愿，悲剧性结局流露出田汉对于旧社会封建禁锢思想的控诉，对追求幸福青年的自由意志给予高度赞扬。《湖上的悲剧》同样是反映男女青年爱情悲剧，在对受新思想影响的女性白薇的塑造中田汉再次向解放思想的时代精神发出呼唤。《江村小景》根据内战中真实故事改编，兄弟本是同根生却要相互残杀。作者抨击了国内混战给家庭带来的毁灭性的重创，扭曲了人性。《苏州夜话》表现军阀混战艺人的不幸而发出的悲愤声：艺术遭遇与社会百姓命运的相一致。同样表现艺人生活的《名优之死》，是根据当时京剧艺人刘鸿声的真实事件改编而成。主人公刘振声是一位具有崇高艺德的名师，他从失望到绝望，终倒在舞台上。还有表现资产阶级对工人阶级压榨的《火之舞蹈》，表现文人精神疾苦又孤独寻觅的《南归》等等。青年男女的爱情不幸、军阀混战的民不聊生，艺人生活的艰辛，文人墨客的迷惘一同构成这一时期田汉剧作的表现内容，基于现实田汉将批判的视角扩大到社会的各阶层，表达对现实黑暗的不满，披露了畸形社会对人性的扭曲。无不体现着作者号召民众奋起反抗，为追求自由而发出呐喊，既具现实主义基调，又充满斗争精神。

然而，田汉自幼受中国传统戏曲的熏陶，留学日本期间又接触到诸多外国流派（如浪漫主义、现代主义等）的文学作品，这对田汉产生的影响是积极而深远的，我们不难从他这一时期的作品中追寻到这些艺术的气息。

他曾说：“这些戏剧里面有朴素的现实主义的东西，也有使我的幼小心灵受激动的浪漫主义。”[1]浪漫主义与抒情特征，是田汉戏剧中追求表达的内涵。人物诗一般的话语，描绘着令人神往的画卷，营造出唯美的意境。略带伤感的情绪，又表达出人物内心对美的追求，极具浪漫色彩与抒情性。如《获虎之夜》黄大傻的独白：“我寂寞得没有法子……那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的，就像秋天里我捉了许多萤火虫……我一面呆看，一面痴想，身上给雨点打的透湿也不觉得。”诗意性的话语表达了黄大傻内心的孤苦以及对莲姑的思念。《古潭的声音》中，美瑛临终前对诗人母亲说：“我是一个漂泊惯了的女孩子……可是哪里也不曾留下过我的灵魂。”与其绝笔诗句“我本想相信先生的话，把艺术作寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的。”表现出人物内心的冲突，先生本救她于“尘世的诱惑”，帮她寻找生活的新方向，然而她却开始迷茫、怀疑，最终将灵魂散落在了古潭深处。《南归》一剧，诗人辛先生用“雪山脚下还有一湖碧绿的水……柳树底下还坐着一个看羊的姑娘”的诗句表达他对家乡、对姑娘的眷恋。而春姑娘迟迟不接受邻居少年的爱意，也因她钟情于辛先生不能忘怀，他们曾在树下形影相依，树干上的诗句是两人情感的见证，“这曾倚过我的手杖，这儿曾放下过我的行囊，在寂寞的旅途中，我遇见一位可爱的姑娘……我纵然流浪到多远，我的心将永久在你身边。”这些都映射出他注重抒情，追求剧作的诗意性特征，田汉将浪漫主义表现手法与中国传统戏曲的抒情性特征相融合，作品中有意淡化冲突，不直接描写现实的残暴，而是通过普通人对美好的向往，营造诗一般的意境，让人暂时忘却现实的痛楚。而又透过悲剧性的结尾向观众展示美好意境的不可到达，完成对现实的思考，从而激发民众的反抗与斗争。田汉以他深邃的目光洞察着现实的景象，将残酷的现实转化为阴郁情感的流露，以其独有的艺术手法将现实主义与诗意性表达相结合，最终完成他对生命价值的探寻。

意象化叙事在西方现代派戏剧（如象征主义、表现主义）与中国传统戏曲的艺术表现中都有体现。“戏剧意象的营造，根本目的是为了追求一种真切的诗意，创造出一种动人的意境……并在戏剧观演当中与观众观赏的热情一起构筑成一个情景交融的诗意境界。”[2]同样也是田汉擅用的表现手法，增加作品的象征性与神秘色彩。田汉惯以夜展开叙事，意在借用黑夜的朦胧与诡秘感，达到意象化效果，烘托现实的残酷、诗人的迷茫、亲人的迷离、人性的麻木。《火之跳舞》中，借火的意象化表达人物的情绪，火象征着愤怒，烘托工人阶级、被压迫人民的心底的愤懑；火又象征着幻灭，预示着资产阶级终将灭亡；同时火又象征着力量，给予人们意志觉醒的信念。《南归》中，田汉受到象征主义剧作家梅特林克《青鸟》的影响，剧作主题被赋予象征意蕴，流浪诗人归来，却并没有停止他流浪的脚步，在现实境况下他选择继续流浪，因此流浪成为《南归》永恒的主题。诗人曾经穿过的一双“破旧的鞋”也具有象征性，春姑娘精心收藏着“旧鞋”，成为她的情感寄托，表达她愿意追随诗人而漂泊的意念。《古潭的声音》是最具象征与意象化的作品，美瑛脱离于尘世的诱惑却在生活中找不到灵魂寄托之处，在孤独无望中古潭却深深吸引了她，她视古潭为“漂泊者的母胎”又是“漂泊者的坟墓”，代表未知世界的神秘，充满巨大的诱惑，母胎与坟墓象征着人的新生与死亡，古潭既是归宿也是重生的开始。“这‘古神已死’，新神未生的黄昏中，孜孜的要求那片新罗曼谛的乐土！”[3]由此可见“孤独、迷惘、流浪、寻找”等意象，构成了田汉这一时期剧作的思想基调，以物寄情又超越物象本身，抒发着内心的寂落，表达出他对人生的思考。

二、吸取中国传统戏曲精华，呈现民族化的精神风貌

田汉的南国戏剧，叙事与表现手法也在向民族化审美积极靠拢，力求多样化与抒情性相统一。每一个在中国土壤上生了根的剧种都可以找到共同的悠久的历史根源，分享优秀民族传统所给予的巨大财富。中国传统戏曲历来以“奇”为手法，以“情”为寄托，因而具有传奇性这一独特的审美特性。田汉本人就擅长创造性地在话剧中借鉴戏曲的表现手法，赋予其作品传奇色彩与抒情特质。

《湖上的悲剧》与中国古典戏曲明清传奇巨作《牡丹亭》在人物的传奇性塑造上具有相似性，《湖上的悲剧》塑造了像杜丽娘一样至情至善，可以为爱死生的传奇女子白薇，她欲冲破封建追求自由，不惜以“死”为代价，在“活死人墓”里与灵魂为伴，直到杨梦梅到来，白薇“死”而复生，团圆之时，白薇却又选择复死。白薇人物的传奇性，也正体现田汉“抒情性”与汤显祖“情之至”思想的契合。不同的是，两剧结局一是团圆之喜、一是遗憾之悲，作者展现白薇生命历程的同时不忘与现实结合，再见杨梦梅已经不再是充满激情与理想的少年，他有妻有子，承担着生活的重任，却想要寻求理想的爱情，杨是迷茫的，而白薇是清醒的，她接受新思想，有自由的精神和高洁的情操，然而理想却被现实击溃，她的灵魂与肉体在抗争，最终因无处安放而走向死亡。《颤栗》讲述私生子不堪忍受生活而被逼成神经质，他欲杀生母却错杀狗的情节，是从元代戏曲《杀狗记》借鉴而来。《杀狗记》的情节是刻意安排，孙妻用死狗伪装尸体，挽救丈夫，而《颤栗》的情节并无事先安排，是偶然发生的，人物从中幸免并醒悟，决心出走寻找生命的意义。田汉意在通过偶然或者巧合增添戏剧的传奇色彩，抒发出人物内心最真挚的情感。巧合手法架构情节制造传奇性，在田汉同时期作品《获虎之夜》《苏州夜话》《名优之死》中都有使用。《获虎之夜》魏连生满心期待“老虎”的到来，好给女儿换嫁妆，期间他还给大家讲了一段有关打虎的传奇故事助兴，今夜因为等待“老虎”到来而兴奋不已，这个全剧最大的悬念让观众充满了好奇与期待，然而等来的却是受伤的黄大傻，剧情急转直下，调子由喜闹转化为悲凉，黄大傻奄奄一息，用尽最后力气诉说着自己对莲姑的不舍与依恋，激发出观众对青年男女爱之不幸的哀叹。《苏州夜话》中刘叔康因战乱而独自漂泊，卖花姑娘吟诵诗句，恰使父女重逢，得知妻女的遭遇，刘叔康不禁老泪横流，继而发出自省“孩子，你还有一个仇人在这里!”巧遇、重逢情节的安排，具有传奇色彩，同时也展现偶然之后的必然结果。田汉不刻意追求现实的合理性与逻辑性，最终目的在于抒情地表达理念，于是在剧的结尾我们看到的是女儿发出对社会的控诉，艺人开始自我反省，因而有启迪民众的现实意义。《名优之死》更是直接将中国传统戏曲艺术放置于故事中，表现曲艺名角刘振声等戏曲艺人现实生活的境遇，展现他爱恨情愁传奇的一生。他借改唱词抒发内心愤懑之情，无奈发出“学上了这个玩意儿的，……好象命中注定了——他非得唱到死的那天不可！”的感慨，他最终倒在了舞台上，将生命奉献给了艺术。田汉旨在揭露人性的贪婪与现实的荒淫对戏曲艺人理想的蚕食，用生命演绎着传奇，赞颂着他们的高洁的意志与不屈的精神。

田汉坚持他的戏剧思想，在中国现代话剧探索道路上积极吸收养分，重视与本民族传统艺术形式相融合，赋予话剧民族化精神风貌。

辩证地看，南国时期正处于中国话剧发展的最初阶段，田汉这一时期的作品也有不足之处。首先是剧本文学不够成熟，不难发现，这一时期田汉作品除《名优之死》和《第五号病室》《火之跳舞》《卡门》为多幕剧之外，其他的多为独幕剧，有些剧目甚至是先有演出，再整理成剧本。导致这一现象的原因，一是受到当时南国社的演出体制的影响，为维持团体运作只能到处巡演，时间的限制性很大，因而短小精悍的独幕剧自然成为了创作的首选。二是由于这种新兴的艺术形式从最初的戏曲改良到文明戏，再到后来话剧的确立，一直在思想观念与形式改革中前进，尚未对剧本文学的重要性做出正确的评价，田汉的南国戏剧虽提高了剧本的文学地位，但其文学性远远不及后期剧作。其次是剧作方法的稚嫩。田汉的作品中总会透露出某种情绪，充满诗意性，又略带悲伤。他是具有想象力的年轻人，更是充满激情的诗人，他借笔下的人物抒发自己的情感，不免会流露出对现实的仿徨，于是我们看到田汉大量使用象征、抒情与意象化的表达，过于追求浪漫与诗意性难免与现实产生距离。

无论如何，田汉是有勇气、有才情的，他的南国戏剧具有可贵的思想意志与探索精神，不仅拓宽了戏剧的视野，提高了戏剧文学的地位，也为中国现代话剧在探索初期开拓了更为广阔的空间，因而在话剧史上留有重要的地位。

注释：

[1] 田汉.田汉选集前记[A].田汉选集第一卷[C].北京：中国戏剧出版社，1983：466

[2] 施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006： 262--263

[3] 田汉.新罗曼主义及其他[J].少年中国第1卷,1920（12）