陈皖昌

（安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039）

一、德里达的文学观

德里达作为解构主义的代表，他的文学观点一直都是围绕反本质主义进行的。德里达在几乎所有的阐释中都认为文学缺乏本质，文学只是一种历史建构，它是虚无的。他常用来形容文学本质的词有两个：一个是 “奇异”（singularity），另一个是 “迷人”（fascinating）［1］。

二、《在法的前面》文本的解读

德里达《在法的前面》这篇文章是论述捷克人卡夫卡的小说《审判》中的一则寓言《在法的门前》。《在法的门前》只是卡夫卡小说《审判》中的一个片断，德里达从中截取出来，加上标题 “在法的前面”。在这篇文章中，德里达对文学与法律的关系进行了阐释与解构。

在德里达看来，文学与法一样，都是一种虚无的东西。对于文学来说，这一结论并非难以接受。从拉康的角度来看，文学可以被称之为无意识的表达，那么其内容的空虚和自我封闭性是完全不难理解的。问题在于，为什么说法律也是一种空虚呢？因为具体的条文也好，判决的执行也罢，所有的这些都非常清楚地体现出法律并非是一种想象。法属于人类社会的上层建筑，也是人类社会具体的组成部分［2］。德里达列举了康德的理论作为反例来指出这种思考方式的问题。康德认为那种原本意义上的法律是一种 “道德律”。德里达则认为，康德所讨论的那种 “原本意义上的法” 实际上都只不过是虚构出来的东西。

三、德里达的解构

空虚这一观点实际上是基于结构主义的。早在《书写与差异》之中，德里达就对这种观点提出了批评。德里达认为，结构主义既然认为一切都源于结构，那么一切的结构内要素都是等价的。但是结构需要有一个中心，这个中心不仅 “引导，平衡和组织着结构”，而且是限定该结构存在的东西。然而，德里达尖锐地指出中心既然要承担这样的任务，那么它就不能发挥结构的要素功能。因而，中心构成结构的同时又脱离了结构，它 “既在结构之中也在结构之外”。这一理解运用于法之上也是有效的。也就是说，如果把法之门理解为有着一种称为“法” 的中心的话，这个中心一定不在法之门之内。确实，当我们看见男子和门卫就可以非常清楚地明白这一点。法之门的 “法” 恰恰是在 “法的门前” 生效和“在场” 的。反过来说，德里达对于法的解构，即宣称法是一种虚无或延异，是不难理解的。

而事实上正是《在法的门前》这一文本使得德里达找到了确定文学性质的突破口。在一开始，德里达就解构了几个对文学的常识性认识。首先是文本具有一种 “自我同一性与固有性，单一性”。其次，常识认为文本存在作者，是与故事里的人所不同的非架空的存在。再次，常识认为以 “法的门前” 为标题的文本属于一个故事，而这个故事属于文学的范畴。德里达对这些常识进行了逐一解构。

首先，德里达指出并不存在一种自我同一的文本［3］。例如，人们可以说《在法的前面》这一文本是存在且受到著作权法特定保护的，但是《在法的前面》这一文本仅仅依据此，并不能获得同一性或者固有性。德里达认为，文本本身是开放的，因而也是难以确定的。对于《在法的前面》我们可以有许多种解释，在这个意义上，原初文本就并不是单一的。那么被法律所保护的《在法的前面》实际上只不过是一种空虚的结构而已。

其次，为了使作者和文本中登场的人物加以区分，引用了国家户籍制度。也就是说，国家户籍制度实际上起着区分与辨别二者的作用。德里达反对这种说法，将文本区分于作者实际上是法所产生的效果，而这种效果本身也是一种 “拟制”。在分析文本时，作者和文本中的人物有可能是难以分开的，德里达肯定这一点事实上为将读者带入文本埋下了伏笔。

再次，德里达讨论了为何能将该故事归类于文学，从而顺理成章地开始展开关于文学性质的讨论。德里达既然认为文学本质是虚无的，所以任何人都可以有不同的解读和理解。中国学者施显松说：“在这里，卡夫卡暗示现代人在自己追求的目标面前与自身所采取的行动之间的荒谬也就不明自白了。” 而正如解构主义所言，在这里没有统一的定论，只有 “延异”“置换”“替补”。当我们在阅读卡夫卡的文章时，其实也将自我融入进去了，生成的意义必然是多样化的，但是，文本并没有一个所谓固定的意思（文本并没有一个中心起着支撑其意义结构的作用），因此，即便是读取文本，也不过是对文本意义的 “暂时性确定”，而非本质意义上的捕捉［4］。在中国，最有名的例子就是《红楼梦》及脂砚斋的注释以及高鹗对其的续写。

《红楼梦》被书写之际，无论它是叫《玉石奇缘》也好，还是叫《石头记》也好，其 “自我同一性” 都是无法得到担保的。在那个时代，正是通过脂砚斋与高鹗，《红楼梦》在一个与现在完全不同的意义上完成了 “自我的同一性”，用德里达的话来说，《红楼梦》站在了 “法的门前”。然而，到了近现代，使得《红楼梦》属于 “文学” 的那个东西正是 “法”，是 “作品的所有权、文集的自我同一性、署名的价值、创作生产复制这些东西之间的差异得以被统一的法”。如今，我们知道这样的法就是以著作权为中心的法律系统。《红楼梦》的作者（包括其他三大名著）问题一直到了民国时期才真正成为一个问题。民国时期，脂砚斋的版本被大量发现，也恰好说明，与其说脂砚斋的石头记评注被发现，不如说脂砚斋的石头记评注被 “生产” 了出来，而这个生产者就是前述的填平了诸多差异的“法”。在这个意义上，德里达指出，站在 “法的门前” 的门卫就是 “文学评论家、大学教授、文学理论家、作家、哲学家们”。

至此，德里达解构文学的脉络就比较清楚了。德里达在结尾部分，针对文学的性质做出了非常经典的阐述，“文学性”并不能说是一种对文学的归属，而应当说 “作品不属于这个分野，而是使得那个分野变形的东西”。

四、文学是延异还是空虚的能指

德里达在《在法的前面》中清晰地解构了传统意义上的文学，并将文学还原于 “延异”，即一种空虚。既然是一种空虚，那么只有在具体定位时才能获得意义的表达。这便是 “阅读” 本身。阅读就有着这样的效果，它可以使读者在自己的意义上抓住文本，并且解读它。然而，既然文本是虚无的，那么读者获得的也仅仅是 “你可以解读出它了，但不是现在” 的回答。然而，这样的 “承诺” 使得读者在文本之下。这正是从德里达的 “延异” 中得到的结论。然而，尽管这是解构主义的答案，但是从结构主义的角度似乎也能得到同样的结论。

文本只不过是一个 “能指”。拉康指出，主体是由能指的意义所确定的，那么读者的阅读正是进入能指链的过程，正是通过读者的锚定文本才获得了主体（这里正是德里达所说的 “文本的自我同一性”）。因此，作为能指的文本并不需要一个特定的所指来与之对应，它是一个空虚的能指。在这个意义上，与德里达所说的延异产生了奇妙的共鸣。

众所周知，德里达是一位伟大的解构主义大师，但是 “延异” 这个概念本身却是 “建构的”。尽管不是本质主义的那种建构，但是将意义归结于延异与拉康派将本质归结于 “空虚的能指” 其实并无差别。在这个意义上，德里达与精神分析的文学观差异成为重要的问题，这有待后续的研究来 完成。