张素琴

“中国古典舞”恐怕是中国当代舞蹈发展中最令人关注的现象和最有争议的话题之一。几乎每隔一段时间，就会有一场纷争或辩论。这些纷争或是以严肃的学术刊物为载体，学者参与；或是在学术研讨会现场发生；或是民间自发，在微信等自媒体中群辩。与此同时，每隔一段时间，就会以一种自我更新的形式，出现一个“新的流派”。近30年来，争议与质疑不妨碍“中国古典舞”以多样的、不断更新的形态出现在正式的、官方的教育和比赛中。它甚至成为舞蹈专业人才的主要培养和训练方式—尤其是芭蕾训练和其他训练方式没有全面专业化、普及性开展的今天。①以“中国古典舞”命名的舞蹈训练与艺术体系已经变成一种烙印，几乎影响到当前所有舞蹈专业的教学和创作。本文将这些统称为“中国古典舞现象”，指的是围绕“中国古典舞”这一概念或舞种，以“中国古典舞之名”进行探寻、建构、创作、研究的种种舞蹈现象和历史事实。在这个过程中，如同顾颉刚之古史辨析的“层累说”，“中国古典舞现象”发生的每一次历史，也有着明确的“造史”痕迹，并在此基础上逐渐构成“累积”现状和“中国古典舞现象”的多重景观。囿于篇幅所限，本文所要探讨的是在此过程中，“中国古典舞现象”在近现代发生的史实及如何逐渐“层累”式构成文化合体。需要说明的是，本文并非对“中国古典舞”历史的全盘否定，而是在尊重历史、尊重前辈艺术家的创作和研究的基础之上，结合史料，对“中国古典舞现象”之发生学意义上的历史观察和反思。

“层累说”来源于顾颉刚对中国古史构成的思考。1923年，顾颉刚在《与钱玄同先生论古史书》一文中提出“层累地造成的中国古史”，主要观点有三：第一，“时代愈后，传说的古史期愈长”。第二,“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”。第三，“我们在这上，即不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早的状况”。②

尽管今天人们对“层累说”褒贬不一，但此观点确可对厘清史实、传说、神话、时代演进等诸多问题具有启示意义。其中涉及的观点如尧舜是后造的“伪史”等独家之言，几乎推翻了古代史，由此引发了古史大讨论。顾颉刚所提出的三个论点，对应于今天的“中国古典舞现象”之种种，仍有非常高的契合度与审视自鉴价值。尤其是第三条，当代的“中国古典舞现象”几乎重新建构了中国古代舞蹈历史，不少年轻学子以为古代的舞蹈形态就是今天所创造的形态，古今莫辨。同时，以“层累说”反观中国古代舞蹈史，也存在上古史是否是信史的质疑，其中涉及的不仅是古代历史的史实问题，更是对历史材料的真伪阐释，如云门的历史、商纣之“酒池肉林”，以及尧舜禹之纪功舞蹈的形成等史料问题。

“中国古典舞现象”发生的起点，本文认为是“恒定而不定”状态。所谓恒定，指的是再造“古典舞”的历史处于永恒的发生状态，是历史在某个时刻共存的恒定，也就是说，中国古代舞蹈的历史在某一个时刻以今人再创的形式呈现在大家面前。不定指的是随时均可能有“再造”发生，进行历史的补充和叠加。如同顾颉刚所论证之尧、舜由孔子时期叠加至汉以后出现盘古，“中国古典舞”的近代发生确也呈现逐渐叠加的不定状态。先有雅乐（礼乐），继而有“戏曲派”“结合派”“汉唐派”“敦煌派”“昆舞派”和“舞踊派”等，从而造成的认知是：我们不知道唐代和汉代如何跳舞，但是我们可以知道今天的汉唐舞蹈风貌与敦煌舞蹈风貌，继而推知汉唐的舞风；我们不知道宋明如何跳舞，但可以据今天的再创，推知宋明之舞容。按照这样的“层累”逻辑，本文初步梳理了“中国古典舞现象”发生的线索与历程。

一、国粹运动与礼乐立国：作为民族和国家层面的“中国古典舞”发生

这一时期的“中国古典舞现象”发生带着民族振兴和文化坚守的愿望。20世纪初期，国门初开，人们的民族主义思潮反倒凸显，一些知识分子或基于对传统文化的喜好，或借传统文化肩负历史使命，或是延续传统文化的责任感，发起了系列运动，代表性的有1910年开始的“国粹运动”，20世纪20年代的“雅乐复兴”“国剧改良”，以及1940年左右蒋介石政府提出的国家层面的“礼乐立国”。这些运动虽没有明确提出“中国古典舞”的创造，但是对于雅乐的重视，创办雅乐社团与复原古乐器，都是与“中国古典舞现象”发生有关联的行为。重要的历史事件如下：1911年，孙鼎在《中国雅乐》一文提出：“使吾国雅乐而如希腊学术，则他日之兴盛，或未可量也。”［1］239同孙鼎梦想复兴中国雅乐的追求一样，1918年，郑勤文怀着崇古思想，取《诗经》原谱共18篇，出版《雅乐新编》，书中以律吕字谱与简谱对照说明，希望能作为普通学校音乐教材之用，希望在学校的“乐”教中，应“乐尚土风”，拒绝“徒习外风”。这些活动的高潮是由蒋介石签署下令先后成立的“孔学会古乐研究组”和“礼乐编订委员会”，提出“要建立国家，建立社会，都要从礼乐做起”的训示。③自1934年起至1948年止，“礼乐立国”的系列活动得到国民政府的重视，其间包括在孔子生日时举行“孔诞纪念会”演奏《中和韶乐》、“大同乐会”开展古乐研究、1943年教育部设立“国立礼乐馆”等，至1948年9月“国立礼乐馆”撤销而止。

“国粹运动”与“礼乐立国”的持续时间约四十年，从历史发生来说，这种非严格意义的“古典舞”之雅乐舞的复兴，是基于对“礼乐”“雅乐”之文化精神、民族象征的追寻，其中对“雅乐”“礼乐”之舞的尝试不多，更非我们今天通称的演艺和剧场形态的“中国古典舞”，但可以视为是“中国古典舞现象”的先声和发生之源。“整理国故，开创文明”所追求的不仅是对传统的保护、追认与固守，也是民族精神的张扬。然而，此运动兴起的同时也受到了鲁迅、贺绿汀等人的质疑。1934年，贺绿汀在听了“大同乐会”祭祀孔子典礼的《中和韶乐》后，发表了署名“罗亭”的文章，认为乐器粗糙，音乐旋律简单，演奏水平低劣并有许多错误，“中国人认为‘今不如古’的观念是绝对错误的”。［2］13—14无论如何，这些历史尝试，为我们构建“中国古典舞”的形态以及史观的冷静把握提供了一段可观察追溯、借鉴的清晰镜像，为我们今天提出“中国古典舞”这一概念，以及如何借鉴和挖掘它的价值，使之能够成为国家的表征提供了审慎的观察角度和历史样本。

二、国剧改良与西风东渐：作为艺术形式求新的“中国古典舞”发生

如果说“国粹运动”与“礼乐立国”为近代建构的“层累”之始，观察历史可以发现，同期的历史叠加尚有“国剧改良”运动下的中西冲突、结合之态。“西风”和“东风”问题，不仅仅是20世纪50年代新中国成立后作为学科建设的“中国古典舞”发生过程的尴尬，在20世纪20年代，“西风”和“东风”的问题也始终存在，其中分为两派：一派如前所述，主张完全去除“西风”，要“乐尚土风”；一派如国剧改良之开放者，明确要求学习西洋之乐舞，以改变旧剧之舞过于写实的风格。

20世纪20年代，一批早期留洋的学子借鉴西方歌剧和话剧的形式，对中国的国剧进行改良，“国剧改良运动”便是这改良呼声的一个重要口号。此运动源于由余上沅1924年夏天与闻一多等人在纽约创作、上演五幕英文话剧《杨贵妃》获得成功之激励［3］26—28。时年27岁的余上沅和25岁的闻一多在青春的激情和建设国家的豪情中提出建设新国剧的呐喊，他们认为，所谓国剧，核心观点为“中国材料”演给“中国人看”，最早提出要剪裁旧的形式，加入新的理想，并达到“一出戏在歌、舞、乐三方面都是尽善尽美，做到天衣无缝的有机整体”［4］3—12。余上沅已经敏锐地意识到戏曲中舞蹈、动作、语言、生活动作的关系，他还认为戏曲中的动作是舞蹈，是“纯粹的艺术”④，这一“纯粹的艺术”的改良还需要借用西方形意舞蹈的动作来训练旧剧的动作。赵太侔认为将形意舞蹈作为基本训练方法，可以使“感觉灵敏”“心身相应”，并且要提出对“程式化舞动”的绝对保留。赵太侔坚信它确有改进的可能，“挥鞭如乘马，推敲似有门”等程式化的东西，“应该绝对的保存”。因为它们“艺术的成分”较为显豁，是东方特有的艺术［5］14，保留程式和西方形意舞蹈的结合，可以“让它成为一个兼有时代精神和永久性质的艺术品”［6］203。

这些西化眼光的审视来源于余上沅和赵太侔等人的个人经历。余上沅1923年先后入卡内基大学艺术学院、哥伦比亚大学学习戏剧、戏剧文学以及剧场艺术，并有在美国大量观剧的经历，而美国彼时正经历“反写实运动”。赵太侔则公费在美国哥伦比亚大学专攻戏剧。在这种经历和学术背景下，才有他们在旧戏动作中增加形意舞蹈以及将写实动作改造为抽象动作之说。以西方形意舞蹈改造旧戏动作，破除过于写实带来的局限，使重唱念的舞蹈动作表现为重做和舞的形式。余上沅在《表演》一文中关于舞台表演动作的定义和实际生活“似是而非”的解释今天看起来仍颇有意义⑤。显然，这种“似是而非”的舞台语言动作是纯粹的舞蹈艺术，是超越庸常的抽象的艺术，但它又与剧情紧密相连、密不可分。如果说戏曲舞蹈是“中国古典舞”的基础和母体，那么这次“国剧改良”则是对“中国古典舞”原生母体改良的一次大胆尝试。赵太侔回国后任北平国立艺术专门学校教授兼戏剧系主任，并尝试戏剧动作的改革，虽然最终因师资、理念、接受度的问题以失败告终，新戏成员重新学习旧戏之动作，被改造成旧剧的“富连成”班，但也不失为“中国古典舞”的一次大胆实践。

以上史料可以见出“国剧改良运动”中涉及的问题：戏曲舞蹈之为“纯粹艺术”的认知问题，戏剧的写实与抽象关系问题，行当属性的坚守与弃用问题，程式的弃留问题，雅与俗的问题，化、守、本、源等问题……这些问题今天依然困扰着我们，引发持续争论。这些问题告诉我们，戏曲舞蹈并非“中国古典舞”重建的通途。身韵的产生，或许是写实走向写意的困境解脱之举，或者说身韵本身不再拘泥于行当的做法，某种程度上是自己造自己的反，是早期对京昆行当提炼的“破解行当运动”以及对“脸而有谱”的解构。然而，事实更耐人寻味，行当究竟是“穷途末路”还是路径虽多尚未走通？淡化了行当所属会带来身体语言之语义的松绑，继而带来语用的释放以及语言边界延展吗？我们看到的事实是，“中国古典舞”作品常被认定为当代舞甚或现代舞—与舞种风格距离最远的舞种。如果界限不再分明，种的区分就不再清晰，多之一分则溢，失之毫厘谬之千里的尴尬更会带来主体的模糊。

另一个代表人物是阿隆·阿甫夏洛穆夫。作为“国剧改良运动”的代表人物之一，他的主要贡献在于对中古音乐的改良。在传统舞蹈的改革中，他尝试将中国戏曲中的舞蹈动作进行改变，1935年他和陈钟一起创作了三幕舞剧《古刹惊梦》，由京剧艺人担任角色，剧中有《观音舞》《长袖舞》《玉盘舞》。《观音舞》借鉴了戏曲《封神榜》中“一气化三神”的手法，另有借鉴戏剧传统的“开打”。这种描述似乎和民族舞剧《宝莲灯》非常相像，作为一种“古典舞”创作和尝试，阿隆·阿甫夏洛穆夫无疑走在近代戏曲舞蹈探索或者“中国古典舞”舞剧探索的最前列。

更早于此的代表人物是齐如山和梅兰芳。齐如山关于戏曲舞蹈的观点为“做即是舞，舞为国剧的基本艺术”，并创造了历史中许多舞蹈：如《羽舞》《拂舞》《垂手舞》《杯盘舞》《剑舞》，梅兰芳将此对应于戏曲的结构和人物之中：麻姑献寿有《杯盘舞》，《嫦娥奔月》跳《镰舞》，上元夫人跳《拂舞》……［7］95包括他1915年创作的《天女散花》等戏曲舞蹈，都可以视为“中国古典舞”发生之初的重要代表。1940年中国古装歌舞乐剧《西施》和早先裕容龄的《观音舞》《剑舞》的尝试，也属于个体对“中国古典舞”发生之初历史构建的组成部分。这个过程也是“层累”的过程，我们在共时状态中看到“古代舞蹈”的再造、戏剧形态的再造以及西舞中用的再造。在历时状态中，我们看到“中国古典舞”再造过程中历史的推演和中心的扩大。如梅兰芳《羽舞》在西周时期本为雅舞或西南民族、吴声舞蹈，而在梅兰芳的剧中则成为西施的舞蹈。《羽舞》和《拂舞》等舞蹈的再创，即在近现当代“中国古典舞”的历史建构中，使我们对某一件事件“真确的状况”，依据“传说中的最早的状况”（亦即当代创作中的最早情况）而知晓。

三、行当提炼与中西结合：作为舞种和学科“独立”诉求之“中国古典舞”发生

如果说前两次发生尚未有自觉的舞种意识和“学科意识”，那么自崔承喜开始，由于之前的“层累”，明确将“中国古典舞”作为舞种加以再造和尝试，在发生学意义上的历史价值最值得关注，直接影响作为“中国古典舞”学科的发生。与前人的“改良”不同，崔承喜1951年2月18日发表于《人民日报》的《中国舞蹈艺术的将来》一文明确提出：“中国舞蹈大都和戏曲如京戏、昆曲等结合在一起，没有发展成一种独立艺术……中国京戏和昆曲中，舞蹈的动作特别地多，可以说是世界舞蹈艺术的一个未开发的宝藏，过去没有人把它整理出来，使之成为一个独立的舞蹈体系。”［8］在有限的文章中，“独立”是崔承喜的核心话语，可见其对待中国戏曲舞蹈的态度—欲将其独立成为“中国古典舞”，这基于崔承喜本人的舞蹈专业功底和见识。作为一个受到过民族舞蹈、现代舞蹈、芭蕾舞蹈训练的职业舞者，按照舞种思考一个新形式的建构，几乎是她的专业本能。崔承喜受教于石井漠，18岁即成为轰动一时的现代舞者。尽管在1942年就有了将戏曲舞蹈剥离成为一门舞种的想法和在北海三座桥22号附近成立“东方舞蹈研究所”的实践，但真正将思想形成文字，是1951年明确提出“对于中国古典舞的整理工作，可以分为两个阶段来进行”［8］，一是提炼，二是创造和艺术加工。这是否为最早见刊的“中国古典舞”命名，以及谁是第一个“中国古典舞”之名的提出者，目前尚无定论。笔者查阅民国时期至新中国成立初期的史料，发现“古典舞”一说在民国时期已经有不同的指向，以“古典舞”命名有以下几种情况：一是将芭蕾称为古典舞踊，如报纸刊登《胡蓉蓉专心学业并学习古典舞踊》，记录胡蓉蓉跟索科尔斯基（Sokolsky）学习芭蕾舞的情况；二是将生活中的某些动作形象地称为古典舞；三是将现代舞称为古典舞。崔承喜还创造了《明妃曲》《观音菩萨》《石窟岩的壁雕》等作品，这一方面是受到了梅兰芳《嫦娥奔月》中袖舞的影响，另一方面是受到了壁画的影响，也很难说是否有阿隆·阿甫夏洛穆夫的影响。

此时期的历史建构依据“前代累积”，已经在“层累”的历史上增加了新的地层。这之后，“中国古典舞学科史”的构建在崔氏的基础上按照“我们即不能知道东周时的东周史，也至少能知道战国时的东周史”［9］60的观点，依据可见部分忠实地在“层累”基础上再造。1951年3月北京举行的“中央戏剧学院崔承喜研究班”，明确提出古典舞作为教学舞种，并在整理中脱离剧之束缚，直接以行当区分、元素提炼的方法进行整理。这是一次“中国古典舞”发生的“革命”。传统戏剧中“挂长须、涂面、高唱、舞蹈，不合人世之相”［10］60等以戏剧为核心的程式化动作被部分抛开，崔承喜保留了外在行当动作形态的程式化，以及内在动律的程式化，这可以视为“中国古典舞现象”中最接近本体的一次实践。这次发生及“层累”带来的影响是巨大的，影响了当代“中国古典舞”的学科发展与建构。如李正一口述史中讲述的对崔氏“舞研班”的借鉴：如对行当整理的借鉴，元素之法的学习，内与外的结合以及早期美学基础的提出。

进入当代，以欧阳予倩为先驱者之一的北京舞蹈学校“中国古典舞”的探索与再造，是带有明确的学科意识的“中国古典舞学科”发生。欧阳予倩提出：“如果不承认戏曲舞蹈是古典舞，那么就必须承认中国没有古典舞。”［11］6于是，几乎“截断众流，独亲京昆”，在崔承喜的“东方舞蹈研究所”和“舞研班”的成果基础之上“层累”进行。在“中国古典舞”语言的建构上，一方面找到核心语言加以借用、创造与发展，另一方面由于对这一语言的固守和排他间接造成了“古典舞属于谁”的门派之争，如20世纪孙颖与郜大琨“小脚与天足之争”的论战，直接催生了“汉唐古典舞”的快速成长。遗憾的是，这种“中国古典舞”研究者和创造者们难能可贵的自辩和自疑状态，似乎随着身韵的诞生消失了，或者不再受到重视，早期戏曲和芭蕾结合的“两张皮”，又波延到了身韵与戏曲舞蹈之结合的“两张皮”，身韵和“以戏曲舞蹈为核心”的“初心”越来越远，而近年来对身韵反思的力度也并未深入展开。从“层累说”观点来看，这不是一以贯之的史观，因为“中国古典舞”的建构不是以戏曲为唯一母体。事实证明，当我们说身韵使古典舞获得真正的生命的时候，也使它走向另外一种危险的境地。“拧、倾、圆、曲”等抽象语言风格的构成，无法在审美的终点进行句号划分，审美的边界没有被界定，从而出现舞种风格的滑落。

作为一种身体文化比较，台湾地区也有类似的情形，对戏曲舞蹈的探索几乎是每一位从零开始的舞者的起点。林怀民以这一易得易燃的舞蹈形式点亮灵感。“云门舞集”草创时期的身体探索是玛莎+芭蕾+戏曲舞蹈的形式，在这一思路下，京剧《乌盆记》变成《奇冤报》，水袖+京剧身段成为最容易借鉴和便捷的身体语言。紧接着，《白蛇传》只是用了一些动作，借鉴熟悉的“一桌两椅”的舞台布景，而《薪传》仍然在戏曲的招式、云手和传统训练中挣扎，语言没有彻底剥离，因为有着薪火相传的质感和精神追求，那种将戏曲+玛莎+自创的动作的“蛮横”拼贴倒也有几分稚拙和贴近泥土的憨实。《九歌》的形式探索中，戏曲逐渐隐去，直至《水月》，我们终于看到林怀民不再依赖戏曲，但是也没有将早期的创作谓之“中国古典舞”，或者将后期的《水月》称为“身韵”“国舞”。显然，文学出身，又加上国外观舞、学舞的经历，使林怀民能清晰地借鉴其他艺术门类做出清醒判断，使他不必趋古弃新，认为凡是沾了“古典”就价值攀升。同样，刘凤学博士在林怀民借京剧动作创《奇冤报》之后两年创立新古典舞团，其后以严格的拉班舞谱为依托进行“复建”的系列古代舞蹈作品，虽然被认为最接近历史，几乎可以“乱真”，但刘凤学博士再三申明，自己借古代舞谱、文献所复建的舞蹈并非“中国古典舞”。

关于近代“中国古典舞”发生意义上的历史探讨，由于篇幅，仅限于此。“中国古典舞”以20世纪初期崇古与求新的艺术改良运动开始，至今也有百余年，足以构成一段不短的历史。在这百余年中，尤其是20世纪80年代至今的三十余年间，“中国古典舞”发展迅猛，“流派”纷呈，有诸多耐人寻味的现象。“中国古典舞”“名实之辩”与“真身”［12］91之争折射出我们以“中国古典舞”名义对中国传统文化的认知、古典精神的追寻和价值重建，诸多“流派”和纷争所形成的“中国古典舞现象”，亦同于顾颉刚之中国古史的演进甚或是“造史”过程。与其说是“中国古典舞”，不如说是“古典风格舞蹈”［13］37或“中国古典舞现象”。按照“层累说”的观点，上述史实印证了“中国古典舞现象”的发生存在于不停地变化和时间的流动中。它既不是一种定于某一时代的固定时间段内的选择，也不是某一时间片段发生之后的发展，更不是某个群体或“母体”的“专属”，而是一种不断处于“层累”状态的创造。从这一点来说，其发生处于一种历史的叠加状态，如“礼乐立国”“戏曲派”“敦煌派”“汉唐派”“昆舞派”“图像乐舞重建”等，并逐渐在“古典风格舞蹈”分类下构建当代而非古代的舞蹈历史。因此，无论从时间和风格发生而言，当代的“中国古典舞”并未完全建立动作严密、风格相对保守、变化缓慢、规范性强、程式化程度极高的语言体系，而是在寻找身体语言体系过程中频繁出现“借语”现象。

本文以“疑史”的视角，以审慎的态度看待“中国古典舞”的发生和构建，或许为我们不先陷于“天足与小脚”“真身”何处之争论，而是为如何冷静地看待传统和当代创作的价值提供一些参考。比如：当代“中国古典舞”的形成规律是什么，依据是什么？在当前的种种形态中，哪些是历史事实，哪些是全然再造？我们应该秉承什么样的史观？前辈关于“中国古典舞”的建构在初期经常处于一种自我怀疑、自我审慎和自我反思中，正如1960年出版的《中国古典舞教学法》前言所介绍的：“……至于‘中国古典舞’这个名词是否能得到共识，也可以研究。为方便起见我们暂时这样称呼。”［14］15李正一教授也曾强调，名为“古典舞”，实际上是“新古典舞”，是今人的再造。而近年来，这种反思越来越少，“自辩”以及“名实”归属之争则越来越多。以“层累说”来看待这一“中国古典舞现象”而非“中国古典舞”事实，可以使我们清醒地认识“中国古典舞现象”的发展历史，廓清一些含混不清的概念和历史，有利于我们对当下的舞蹈进行反思，由疑古走向考古与释古，以更多地契合“中国古典舞”或“古典风格舞蹈”之名。

【注释】

①事实上，当代“中国古典舞”的发生动因之一即为课堂教学的需要。参见江东.中国古典舞发展历程之研究［D］.北京：中国艺术研究院，2008.

②按照顾颉刚的观点，“周代人心目中最古的人是禹，到孔子时有尧、舜，到战国时有黄帝、神农，到秦有三皇，到汉以后有盘古等”。在中心人物的“放大”之说上，他举例说舜在孔子时是“无为而治”的圣君，至孟子时已经由“家齐而后国治”的圣人成为孝子的模范。至于第三个观点，他著名的论断是“我们即不能知道东周时的东周史，也至少能知道战国时的东周史；我们即不能知道夏、商时的夏、商史，也至少能知道东周时的夏、商史”。见顾颉刚.与钱玄同先生论古史书［M］//古史辨：第一册.北京：北平朴社，1926：60.

③国民政府根据蒋介石提议，立孔子生日为国定纪念日，“孔诞纪念会”在南京、上海等地举行。致力于中乐稽古与改造的“大同乐会”曾去参加，所演奏的《中和韶乐》成为尊孔活动的重要组成部分。此外，部分报刊倡导“礼乐是中国文化的基础，治国施政的大法……复兴民族的前提，首要提倡礼乐”的“礼乐立国”思想。古乐运动即便在战时也未停止，进入国家干预层面。1943年教育部设立“国立礼乐馆”，专门研究礼乐问题。“国立礼乐馆”制定了系列礼制，发行《礼乐》《采风》杂志，抗战胜利后，“国立礼乐馆”迁往南京，出版《礼乐半乐刊》杂志，刊登介绍了古代礼乐的文章。在国家和个人的合力下，“国立礼乐馆”倡导的不仅是祭孔雅乐和祭祀之乐，还有对《霓裳羽衣舞》和《春江花月夜》等古乐舞的复原。

④余上沅认为：“一切动作，无不经过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫做动作，应该叫做舞蹈，叫做纯粹的艺术。”参见余上沅.旧戏评价［J］.晨报副刊：剧刊，1926（3）3—12.

⑤余上沅认为：“根据剧中人依照剧本情形所指定的实际生活而出的语言，动作，和形状，在舞台上去作出‘似是而非’的语言，动作，和形状：这个艺术，就是表演艺术。”参见余上沅.表演［M］//中国戏剧社丛书 国剧运动.上海：新月书店，1927：152.

⑥钱玄同等人对戏曲的程式化进行了讽刺，认为“脸而有谱”，且又一定，实在觉得离奇得很。参见钱玄同.新文学及中国旧戏［J］.新青年，1918，4（6）.

⑦参见李正一.中国古典舞的回顾与展望［J］.舞蹈论丛，1987（2）：23.持此观点的还有唐满城、郜大琨。参见于平.中国古典舞学科建设综论［M］.上海：上海音乐出版社，2017：136.

Stratum Accumulation and the Chinese Classical Dance Phenomenon On the Emergence of Classical Dance in Modern China

Zhang Suqin

[Abstract]

Chinese classical dance is one of the most controversial topics in the contemporary Chinese dance community.There will be debates, or a new school will appear once in a while.In the past three decades, Chinese classical dance has underlied any major training approach for professional dancers, especially when ballet and other training methods were not yet popularized.It still affects dance teaching and creation of dance works nowadays.This is referred to as the “Chinese classical dance phenomenon” in this paper.In a broader sense, the Chinese classical dance phenomenon embraces dance genre exploration, discipline construction, work creation,and theoretical research in the name of Chinese classical dance.The Chinese classical dance phenomenon has a clear trace of stratum accumulation and history making.This paper gives a historical review of the Chinese classical dance phenomenon.

The idea of stratum accumulation comes from the historian Gu Jiegang’s assertion that China’s ancient history is constructed through stratum accumulation.He argued that, first, the later the observer comes, the longer the ancient history would be; second, the later the observer comes, the more legendary the central figure would be; and third, even if we can’t figure out the true state of any phenomenon, we can know its earliest state in the legend.

This concept applies very well to the Chinese classical dance phenomenon.As part of the Chinese classical dance phenomenon, the history of ancient Chinese dance has been reconstructed.Many students confuse the ancient form of dance with the form we create today.This paper believes that the Chinese classical dance phenomenon comes from a “constant and indeterminate” state.The history of recreating “classical dance” is constant, while in an “indeterminate state”“reconstruction” may occur at any time, supplementing and accumulating history.The Chinese classical dance phenomenon has occurred in phases as follows:

l.Chinese culture movement: emergence of “Chinese classical dance” at the national level

The emergence is driven by the program of national rejuvenation and building cultural confidence.The major movements include the “national treasure” movement in the 1910s, the “elegant music renaissance” and the“national opera improvement” in the 1920s, and the KMT administration’s proposal in the 1940s to “develop the country based on music and rites (national culture).”Although these movements had not explicitly mentioned“Chinese classical dance,” the emphasis on the music,the establishment of elegant music societies, and the restoration of ancient music instruments were all relevant to the “Chinese classical dance phenomenon.” From 1934 to 1948, a series of events in the name of “developing the country on the basis of music and rites” were sponsored by the KMT government, including a Chinese music performance to celebrate the anniversary of Confucius,a research program on ancient music instrument, and establishment of the National Institute of Rites and Music in 1943 by the Ministry of Education.The revocation of the National Institute of Rites and Music in September 1948 pronounced the end of this movement.Lasting about 40 years, the Chinese culture movement followed the cultural spirit and took ritual music and elegant music as national symbols.It can be regarded as a prelude to the Chinese classical dance phenomenon.The urge to revive national treasures and restart the Chinese civilization is not only about verification, protection, and continuity of tradition and heritage, but also aims to promote or stimulate the national spirit.However, this movement was questioned by the Lu Xun the writiter and He Luting the musician.

ll.lmprovement of national operas and influence of the West: Emergence of“Chinese classical dance” as a form of art

History accumulation of the same period refers to Chinese-Western cultural conflict and integration amid the “national opera improvement” movement.About the relationships between the West and the East, there were two opposite opinions: one advocated the totally resistance of the “West Wind” but focus on Chinese elegant and local music, while the other explicitly called for learning Western music and dance to improve the style of the old school operas which were too realistic.

This controversy stemmed from the sensational success of a five-act English drama Concubine Yang created by Yu Shangyuan and Wen Yiduo in the summer of 1924, as well as their proposal to renew national operas after a study trip to Columbia University and watching dramas in New York.They argued that song, dance, and music must be integrated in a drama or opera seamlessly.They also believed that action in opera is dance, which is “pure art.” It is necessary to borrow action forms and concepts from Western dance to improve movements in old school dramas and operas and make them more abstract.National drama (or opera) improvement is a bold attempt to transform the ground and soil of “Chinese classical dance.” At the same time, Aaron Avshalomov explored the modern opera dance or Chinese classical dance drama, while Qi Rushan and Mei Lanfang claimed that “action is dance, and dance is the basic art of the national operas.” These views and innovative practices on drama and dance, as well as attempts of Yu Rongling and others, can be regarded as the key concepts of Chinese classical dance in its initial period.Their endeavors reflect the second pillar of the concept of stratum accumulation.

The issues involved in national drama (opera)improvement include: the conceptualization of dance in drama as a “pure art”, the relationships between realism and abstraction of drama, the retention and discontinuity of role attributes and formats, and the duality between elegance and vulgarity.These issues indicate that drama dance is not the inevitable way to rebuild Chinese classical dance.The concept of body rhyme is a potential solution to the dilemma of realism and abstraction.It coincided with the role decontruction movement of Peking Opera and Kun Opera (Kunqu) and deconstructed the rigid concept that “a face stands for a movement format.” However, the loss of emphasis on role attributes lifts and blurs the semantic boundary of body language,and the distinction between genres and subjects is no longer clear.This process of stratum accumulation contains, synchronically, the re-creation of ancient dance,the re-creation of drama forms, and the integration of Western dance, and, diachronically, the historical evolution of Chinese classical dance through re-creation and the expansion of its center.

lll.Role refinement and Sino-Western combination: Chinese classical dance getting independent as a dance genre and discipline

Since Cui Chengxi, “Chinese classical dance” has been recreated as a dance genre, which has directly affected the emergence of Chinese classical dance as a discipline.Independence is the core proposition of Cui Chengxi.She published an article “The Future of Chinese Dance Art” on People’s Daily on February 18,1951 and then established the Oriental Dance Institute and Cui Chengxi Workshop under the Central Academy of Drama, clearly proposing classical as a genre of dance independent from drama.It is based on role division and element refinement.This is a “revolution” of Chinese classical dance.These training methods and aesthetics are based on the explorations and paradigm of the Chinese classical dance of the Beijing Dance School, pioneered by Ouyang Yuqian.

However, while seeking to create and develop the core language, the process of Chinese classical dance development as an independent genre gives rise to another question: what does classical dance belong to?Early researchers called their own project “new classical dance” based on self-defense and self-doubt, but this valuable reflection disappeared with the birth of body rhyme.While it gave classical dance “real life,” body rhyme creates a new issue or risk as the action is too abstract.

Lin Huaimin and Liu Fengxue both tested drama dance in body culture comparison.Liu Fengxue tried to“reconstruct” a series of ancient dance works based on Labanotation.Neither of them, however, admitted that their works belonged to Chinese classical dance.

Chinese classical dance has existed for over a century since the art improvement movement that advocated ancient tradition and sought for innovation.The debates between the name and the essence and the disputes between different schools claiming authenticity coincide with the Chinese classical dance phenomenon which drives the understanding of Chinese traditional culture, the pursuit of classical spirit, and the reconstruction of value in the name of classical dance.In some sense, it also proves Gu Jiegang’s theory of stratum accumulation in history making.With the theory of stratum accumulation, the above historical facts prove that the Chinese classical dance phenomenon has occurred through constant changes over time.The contemporary Chinese classical dance has not really established a language system with strict movements,a relatively conservative style, slow change, a strong norm, or a high level of stylization.Instead, it is a phenomenon of frequent borrowing.It is not so much a“Chinese classical dance” as a classical-style dance or a phenomenon of Chinese classical dance.

Arguing that it is a phenomenon rather than Chinese classical dance in the real sense, this paper offers a more truthful presentation of the history of Chinese classical dance and clears up some conceptual confusion.Such exploration would facilitate our reflection on the current development of dance.From doubting history to verifying and interpreting history, the process is aligned with the evolution of Chinese classical dance, or classical-style dance of China.

[Keywords]

Chinese classical dance, Chinese classical dance phenomenon,stratum accumulation, classical-style dance