慕 羽

引言：“民间舞”的概念各表

“跨艺·舞动无界”是一个国际性的、校际当代舞编创研究项目。记得2011年在台北的一次活动中，一位英国华裔学者提出问题：中国民族民间舞编导为何要来参加当代舞创作？其实，当代舞的创作主体是谁，并没有一定之规。这句问话显然是有问题的。但是，无论这位学者提问的初衷是什么，笔者都想借此延伸，展开对另一个问题的思考：什么是以“中国民间舞”为名义的个人创作？既然是“民间舞”，为何被看成是个人化的创作？改革开放以来，围绕“民间舞”的争论从未间断。20世纪80年代有两个事件比较值得关注。

其一，1987年，北京舞蹈学院中国舞系一分为二，成立了中国民族舞剧系和中国民间舞系。一个舞蹈高等院校涉足“民间舞”，便已经改变了它的主体认知，与天然的“民间”拉开了距离，也与欧美国家将“民间舞”社会化的舞蹈教育理念泾渭分明。20世纪80年代末，吕艺生提出了民间舞的“两类三层说”，将中国民间舞分成了广场、教室和舞台三个空间，其中第三层次即打上了职业编舞家和表演家个人风格烙印的“舞台民间舞”［1］100。

其二，1988年，“全国广场民间舞蹈会演”和“云南民族艺术节”一起在昆明举行。“广场民间舞”针对“舞台民间舞”而言，过去还没有这样的明确分类。长期以来，似乎只有把民间舞搬上舞台成为作品，才算是尊崇人民的艺术，才意味着发展。有学者认为“广场民间舞蹈会演”意味着民间舞的回归［2］22。虽然舞台民间舞的创作历史由来已久，但随着20世纪80年代末“广场民间舞”和“舞台民间舞”的正式提出，终使舞蹈界开始理性地认识到两者的区别和联系。

1992年，吕艺生在《舞蹈艺术》第3辑发表专文—《民间舞在现代社会中—从逻辑界定看民间舞的现代发展趋向》，这是对第一个阶段民间舞争论的逻辑梳理，正如他所言：“民间舞界定之争，不只是表面的概念之争，人们要求的是它区别于其他舞种的质的区别。因此它的实质仍是：民间舞是什么？”［3］75—80

2001年北京舞蹈学院中国民间舞系更名为中国民族民间舞系之后，“民间舞”之争进一步激化为“民族民间舞”的概念之争，毕竟“民族舞”不只有“民间舞”，还有各民族的“古典舞”。近年来，此种“民族民间舞”在国际交流中被翻译成“Chinese ethnic & folk Dance”后，更是出现了沟通上的分歧。总体看来，中国舞蹈界对“民间舞”的认识不仅与国际语境存在差异，也和中国其他文艺分类不同。这一看似表面上的翻译问题，实际上与不同语境下的“文化认知”差异相关。毕竟，语言和文化不可分。

一般而言，文字翻译或沟通出现困难、障碍或争议，通常有三种情况：一是如作家、学者张承志先生所言“美文不可译，译者不可量”，文学、宗教教义等文字的翻译，本身就是一场“跨文化”的对话，如果译者未能真正走进作者的内心世界，传递不出作品形式与内容的精髓，“不可译”的情况就会时常发生；相反，优秀的译者丝毫不逊于一名杰出作家的创造力和想象力，“美文妙译”也并非不可能。二是因视角的不同而带来的差异。比如中国有很多方言，对同样一件事物的说法是不同的，其中也隐含了地域文化差异。再比如“Physical theatre”和“Dance theatre”在不同艺术语境下，分别被翻译成“肢体戏剧”“身体剧场”及“舞蹈剧场”，其中也隐含了表演流派和剧场流派的不同。更有意思的是，“身”“体”“形”“躯”在中国传统文化语境中，有着不同的含义。三是由于两种文化中没有对应物，基于“文化认知”不同而出现命名上的差异，导致翻译的时候，有一些东西容易错位。所以，如果我们把“民族民间舞”直译成“Ethnic & Folk dance”，是很难进行跨文化沟通的，这是因为西方舞台上大多没有此类直接“对应物”，即上文提及的第三种情况。接下来，笔者分别从“传统舞蹈”“民族舞蹈”和“民间舞蹈”等三方面来讨论一下“中国民族民间舞作品”这个称谓的内涵。

一、“中国民族民间舞”作品是一种“被发明的传统舞”

“中国民族民间舞”作品是一种“传统舞”吗？很多作品结合了现代创作手法，与传统距离越来越远，它代表着今日的一种“中国舞风”（吕艺生语）。“传统舞蹈”应以历史时空为标准，包括历史上曾经存在过或有过变体传承的大传统古典舞，以及工业文明到来之前的小传统民间舞。有意思的是，当农民文化的小传统—真正的民间舞一旦转变为精英文化的舞台民间舞，就被诸多业内人士视为“大传统”的一部分［4］24—27。

其实，按照国家非物质文化遗产“传统舞蹈”保护名录的概念，民族民间舞蹈和古代舞蹈、戏曲舞蹈一样，都区别于当代创作形态的“中国古典舞”“舞台民间舞”等新传统舞蹈—我们可以将这种“新传统舞蹈”视为“被发明的传统”（invented traditions），这是历史学家霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在其专著《传统的发明》（1983）中提出的一个概念。“被发明的传统”只是“表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的”［5］8，这可以使中华民族的社会凝聚力或文化民族的成员资格得到确立或是象征化，而它随时面临再度“更新”。需要指出的是，那些为了精致的功利原因而发明杜撰的“假古董”不在“被发明的传统”之列。

我们要把“历史传统舞蹈”和“被发明的传统舞蹈”区别开来，两者虽都是“活态的”，但前者依循的是文化自身自然传衍的逻辑，后者则是现当代发明。美国社会学家爱德华·希尔斯在《论传统》一书中也认为，延传三代以上的、被人类赋予价值和意义的事物都可以看作传统。

过去时态的大小传统舞蹈，其历史形态大都是歌舞一体的，也有歌者不舞、舞者不歌、载歌载舞的不同形态；而且，中国大、小传统之间是一种共同成长、互相影响的关系。值得注意的是，作为“被发明”的新传统“中国古典舞”或“舞台民间舞”大多成为独立的舞蹈演艺形式，“中西融合”的“移步换形”也是常态。因此，梅兰芳先生1949年所提“移步不换形”的理论对我们今天理解传统舞蹈仍有启示意义，在本系统内进行“不换形”的创造，对于我们今日创作能够被族群内外接受的舞台民间舞，以及复原、重建中国传统古典乐舞等都是十分重要的理念。

二、“民族舞”：合而为一的中华民族舞与和而不同的56个民族舞

“中国民族民间舞”中的“民族”意味着什么？中国的“民族”这个意涵丰富的词，在英文中也没有对应的单词。

近年，民族学界证明，作为宗族之属和华夷之别，“民族”一词最早见于《南齐书》（南齐是南北朝时期继宋以后在南方割据的王朝，起止年代为479—502年），这说明中国古代文献中存在“民族”一词，且已是以文化本位作为认同或辨析的标准。不过，现代意义的“民族”一词出现在 19世纪 70年代，当时算是日语汉字新词。这是日本学者翻译自德文词汇，同时又受汉学影响的结果①［6］60—69，已与民族国家的概念相关。

值得一提的是，民国时期影响最大的还不是“民族”二字，而是梁启超在1902年于《新民丛报》发表的《论中国学术思想变迁之大势》中正式使用“中华民族”这一概念，一开始就具有了文化和政治双重属性，与内忧外患的大时代背景下滋生的民族国家的“民族主义”情结相关。

1941年6月，戴爱莲与吴晓邦、盛婕在重庆合作举办了“新舞蹈表演会”，这真是具有历史意义的一次演出，是中国现代舞蹈先驱们一次重要的协作，其中包括戴爱莲把她1935年在伦敦学习时创作的一个实验性独舞《进行曲》改成的双人舞，以及吴晓邦借助中国传统民间艺术“丑角”的形象创作的新舞蹈。1941年6月19日《新华日报》曾发表舞评，这篇文章最有意思的就是对于“民族舞蹈”的命名：

民族舞蹈，现在由少数的中国舞蹈艺术家在不断努力中创造建立。今天这样理解它，它不仅是抗战史实的记录者，还是热情的宣传形式。我们非常同意，这种新的舞蹈在不断的努力创造中，一定有它光辉灿烂的前程，与我们新中国的前程一样地向前迈进。［7］70

自此，中国民族舞蹈就在中国声名鹊起。后来戴爱莲的“边疆舞”和“延安新秧歌”虽然很不相同，但两者是有紧密联系并相互呼应的。笔者曾在拙著《中国当代舞蹈创作与研究》中指出，戴爱莲的作品中有强烈的民族意识，解放区的新秧歌舞更多了阶级内涵。戴爱莲等人和中国共产党对民族民间舞蹈的开掘目的性是有所不同的，一个是挖掘民族文化，寻找中国舞蹈之根，并进行个性化创造，一个是政治宣传，不过殊途同归，都是把中国民间舞蹈文化艺术化了，一个走进了都市舞台，一个走上了革命宣传的艺术“舞台”；而且也都有时代的进步意义，集中表现就是“边疆音乐舞蹈大会”和“延安新秧歌运动”。［8］47

1954年北京舞蹈学校的舞蹈教员训练班尚没有“新舞蹈”或“中国当代舞”的划分，训练班分为中国古典舞、中国民间舞、芭蕾舞、代表性民间舞等四组。同一时期，多次代表中国参加世界青年与学生和平友谊联欢节的也是我们的民间舞和古典舞。前者有舞蹈“秧歌”“腰鼓”“红绸舞”“狮舞”“荷花舞”“跑驴”，后者有“三岔口”“闹天宫”“水战”等，它们都被看作正在“成长”中的“人民的舞蹈艺术”［9］。

新中国成立初期，无论是中苏关系的友好合作，还是中苏关系的分歧与破裂，都在很大程度上影响着中国民族舞蹈的发展。对苏联艺术家的拜师学习，促成了“在民族民间舞蹈基础上发展”指导思想的形成。中国与苏联交恶之后，艺术的形式与方法已基本固定，只剩下为什么内容服务的问题。1964年后，“民族化”也被作为“革命化、民族化、群众化”的“三化”方针之一。改革开放后，民族舞蹈被赋予了新的内涵，除了内含各民族平等的概念外，民族文化遗产问题也逐渐被提到议事日程上来。这说明，一方面，我们的“民族舞蹈”不是作为“异域奇景”的展示，而是国家通过定型化的形象把少数民族纳入社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式；另一方面，从20世纪80年代开展的“中国民族民间舞蹈集成”工程到21世纪以来的“非物质文化遗产”的保护工程，表明各种族群和地区的“文化意识”得到反复强调。

“中华民族”并不是单纯的民族、种族、公民的人群分类概念，而是有着“国族”（state-nation）的内涵。另外，不同于有些较单一民族国家，中国本身又是由很多族群构成的。可以说，“民族舞蹈”是以民族属性为标准，它包括“和而不同”的中国汉族和各少数民族舞蹈，以及“合而为一”的中华民族的舞蹈，由此区别于世界其他民族舞蹈。需要指出的是，中国民族舞蹈实际上涵盖了大小传统形式在当今中国的继承与发展，本身就有多元阐释的空间，既包括真正的传统舞蹈、“被发明的传统舞蹈”和当代舞蹈（中国当代舞），也包括真正的民间舞蹈以及创作形态的舞台作品。

三、以“民间舞”名义跳舞的三种人的身份

是何种身份的人在以“民间舞”的名义跳舞？为何“中国民族民间舞”是一种创作形态的舞，也体现了编导的主体意识？围绕着对“民间舞”的研究，我们可以从几个方面入手：其一，何时、何地、为何而跳舞？其二，以前如何跳？现在如何跳？其三，如何传承的（师徒传承或家族传承）？这些提问都导向了一个关键核心问题—谁组织跳？由谁跳？在国家非物质文化遗产保护名录的概念语境中，民间舞不是一种现代剧场形式。真正的乡土民间舞应是普通乡土大众共创、共享、共有、共承的生活形态的民俗舞蹈或非专业的社会舞蹈。

以主体身份来看，在乡土民间舞人和“舞台民间舞人”之间，其实还存在着一类人，即在群众艺术馆或文化馆工作，但不具备职业化条件的地方舞蹈工作者。2007年，北京舞蹈学院青年教师李卿在他的硕士论文中专门阐释了一个被称作“二老艺人”的特别群体，即在新中国文艺发展方针的指导下逐渐形成的“绝非等同于民间艺人”，却“像民间艺人般”的当地民间舞蹈工作者。第二年其基本观点正式发表于《北京舞蹈学院学报》，指出“二老艺人”“主要是为了与民间艺人形成差别，在专业化舞蹈教育领域提出的”，他们“具有继承者与传承者的双重身份”，主要从事的是“对民间舞进行挖掘与整理并运用到舞蹈艺术的表演及创作”的工作，并以此为“使命”［10］91—96。“学院派民间舞”在很大程度上师从于“二老艺人”。

2013年，刘建和赵铁春协同在《北京舞蹈学院学报》上发表了一篇颇有见地的论文，希望“立体地剥离出”三个不同社会层级的身份群体，因为他们都在以“当代中国民间舞”的名义“跳”着舞，即地方草根农民的“民间艺人”（包括传承人），兼有民间和国家干部身份的“二老艺人”，以及“职业舞者”。他们在不同的场域和交叉场域中实现着自我认同，影响和被影响着，尽管他者识别的程度不同。令学者担忧的是，“职业舞者”反而成了民间舞身体话语权的“命令发出者”［11］1—5。

回溯20世纪的中国舞蹈发展历史，我们会发现对于“前现代”的乡土民间歌舞和民间艺人，真正的文化持有者—“乡土民间歌舞主体”并没有成为主导，他们始终处于“被改造”“被采风”“被选择”“被发展”的生态位。他们既要关注并承担本民族民间文化的保护性传承，更要因地制宜地参与国家对于民族民间文化的现实选择。在这期间，“族群意识”和“民族国家意识”此消彼伏［12］71—79。

与乡土民间舞不同的是，舞台民间舞最大的变化就是创作主体的改变，由普通民众“集体创作”转为艺术家的“个人创作”。新中国成立初期，从一些公开发表的舞评文章中，就能读到“新民间舞蹈”的叫法，即“传统舞蹈中发掘整理加工而成”的民间舞、“吸收戏曲或传统舞蹈的表现手法编出来，再由专业工作者加工完成”的舞蹈［13］。改革开放后的“新民间舞”［14］185—190（吴晓邦曾这样称谓）就更为丰富，比如有体现主体意识的，弘扬民族精神的，以及强调民间风格的等。我们也可将其看作是剧场化、个性化、舞蹈本体化的“衍生态民间舞”，与约定民俗（仪式或活动）文化紧密相关的属地民间生活本身的“原生态”歌舞，以及经过了现代转型的民间舞—包括“属地”普通族群参与的“次生态”民间舞和城市广场群众参与的“再生态”民间舞区别开来［15］50—57。

不过，由于其中一些作品的形式和内容改变较大，也产生了分类上的争议。其关键在于，这些“个人化”创作更偏重独立的编导个体视角，还是更偏重传递“集体无意识”的“更高意义上的个人视角”［16］243，显然，“舞台民间舞”应是后者。以民间舞、民俗为灵感、资源而创作的“中国民族民间舞”对未来保持着开放性，但“万变不离其宗”。如今，越来越多的舞蹈艺术家、教育家意识到“下里巴人”“高雅舞台”的说法本身就有贬低民间文化的嫌疑，这种观念的扭转，有赖于激活更接近于人性本真的原生文化。以职业舞者为主体身份的舞台上的“中国民族民间舞”也应该与传统社会民俗保持绵延不断的联系，而不是中国现代舞或后现代舞编导作为公民社会民族文化意识的“视角”。

2014年后，北京舞蹈学院民族民间舞传统乐舞集《沉香》系列的推出，彰显出精英文化知识分子主动而积极地回归乡土文化、巩固乡土传统的路径，这是令人颇为欣慰的。最关键的是，“传习”的过程需要建立起民族学、人类学、民俗学、社会学的学术支撑，比如探讨舞台表演空间和社会空间如何进行同质异构或异质同构，在舞台上“仿造出”同一支少数民族歌舞的仪式感和文化语境。因此，“返璞归真”的价值取向这条路虽艰难沉重，意义却十分重大可贵，这关乎着未来“大美不言式”的舞台民间舞族群“认同危机”的消除。当然，《沉香》既不能算作“原生态”传统乐舞，也不是“次生态”族群歌舞表演，舞台作品终是一种“衍生态”的艺术表演，表演人的身份变了，原初的民俗实用功能也已经发生了审美转换（名为娱神，实为娱人）。而且在整体构思上，《沉香》系列的结构还不是一个完整的主题晚会式作品，更准确地说，它是一项严肃的大学实验性科研项目。

结语：“中国民族民间舞”的“互文性”英文名翻译

近年来笔者逐渐意识到，周有光先生所秉持的“双文化观”更适于当今“全球在地化”的时代，即“在全球化时代，世界各国都进入国际现代文化和地区传统文化的双文化时代”，应该“要站在世界看中国，而不是站在中国看世界”。世界本就不是东西二分的，只是各个国家的社会现代化和文化现代化进程有别。现代人是“双文化人”，既需要现代文化，又需要传统文化［17］。

对于地方传统文化，各国有各国的国情。为什么中国的舞台上会出现一个西方国家舞台上没有的舞种呢？笔者认为有两方面的原因。

第一，“民族舞蹈”应以民族属性为标准，包括“和而不同”的中国汉族和各少数民族在内的56个民族的舞蹈，以及“合而为一”的中华民族的舞蹈均区别于世界其他民族舞蹈；从民族政治学的角度来解释，中国作为新生的且又传统的民族国家，是完全可以成立的。20世纪90年代的“张继刚现象”之所以让人回味悠长，因为它沉淀的是华夏民族发源地的“家园意识”和“群体认同”，将民族性、地域性和民俗性整合起来，同时又抱有编导浓厚的个人风格，至今仍然是舞台民间舞的一个高峰。

第二，中国有一个成语“叶落归根”，象征着一种根深蒂固的归宿感，用吴晓邦的话来说，即“民间舞蹈”应着重在“人民中间”［18］19，或者是费孝通当年在《乡土中国》中强调的“从基层上看去”［20］5。作为当代具有民族特色的创作形态的“学院派”舞台民间舞，是一种以城市为中心，社会知识分子所代表的精英文化，既不同于代表主导政治文化的官方文化，也不同于社会基层集体创造的民俗文化，但是它仍被寄托了“乡土情怀”的诗意表达。

正如费孝通所言，“中国社会是乡土性的”。以农业社会为基石的“中国民间舞”成为一种剧场艺术，或是西方国家舞台上没有的舞种，完全是中国舞蹈人“文化自觉”的产物。如今，许多中国农民离开了世代传衍的乡土，早已卷入中国城市化的大潮中，中国传统农民的“身份”正在转型为职业概念，甚至出现了“农民工”“新农人”“农场主理人”等新的身份认同，他们也正在生成新的身体表达的方式。另外，在旅游经济的影响下，不少地区产生了“伪民俗舞蹈”，这对于民间舞蹈的生存和发展，也产生了负面作用，令人忧虑。民间舞与民间民俗生活相关，如果一种生活没有了，这种舞蹈也就失去了生存的土壤……但我们的舞台民间舞还对乡土文化抱有一丝温暖的身体记忆和骨子里的深切依恋。其实，故土和乡土意识并不是我们追求现代化的对立面，它是中国人心灵深处的一种寄托。

随着全球化时代的到来，在现代文化趋同中保留民族文化的差异性就显得更加重要，舞蹈家们越来越寻求舞台民间舞小传统的乡土意识回归—族群身份（ethnic identity）认同。换言之，中国舞台化“民间舞”应进一步实现从形态到文化上的“回归”，展现其中的“生命活力”（vitality）。

为了加深彼此之间的交流，对于这种约定俗成为以中国“民间舞”为名义的个人创作，在翻译成英文时，不妨进行中文拼音的“词汇借用”，翻译成“Chinese Minzu Minjian Dance”，从而达成了“互文性”的效果。互文性的音响形象除了“声音表象”外，还具有较强的表现意义或表现功能［20］55—59。由此可以确认中英文本之间的依赖和影响关系，为这种类型的称谓注入社会历史和文化意义。实际上，2008年11月，中央民族大学也开始启用新的英文校名—Minzu University of China，替代了“Central University for Nationalities”。

【注释】

①2001年，学者茹莹、邸永君等对此都有新发现，并发表过专论。

lndividual Creation in the Name of Chinese Folk or Ethnic Dance

Mu Yu

[Abstract]

In recent years, the concept system of Chinese dance has been challenged as communication between Chinese and foreign dance communities as well as cooperation and communication with artists and educators becomes frequent.Take ArtsCross/Danscross for example.Arts-Cross/Danscross is an international collaboration project for contemporary dance choreographers.During an event of ArtsCross/Danscross in Taipei in 2011, a Chinese British scholar asked: Why do Chinese folk-dance choreographers engage in contemporary dance creation?ArtsCross/Danscross is a contemporary dance project,but there is no definite rule concerning who should be responsible or suitable for contemporary dance creation.This question is obviously problematic.However,regardless of its purpose, this question gives rise to a more meaningful question: what is individual creation in the name of Chinese folk dance? In other words, is folk dance open to individual creation? This question brings up a series of important issues about folk dance creation.In fact, since China started its reform and opening-up program, debates concerning “folk dance” have never rested in China.

In recent years, individual creation in the name of Chinese folk dance has been labelled as “Chinese folk & ethnic dance.” However, this name could create difficulties in cross-cultural communication, because there is no direct “counterpart” in the West.

Based on national attributes, time and space settings,and the main creators of dance art, this paper gives an academic review on three concepts: national dance,traditional dance, and folk dance, and then talks about the misunderstanding concerning “folk dance” in the Chinese dance community.The conclusion is that the Chinese concept of “folk dance” is not only different from the international concept, but also a misfit in Chinese literature and art genre classification.It seems to be a translation issue, but it involves differences of cultural cognition in different contexts.After all, language and culture are inseparable.Individual creations in the name of Chinese folk dance are stage folk dance works with distinct personal and professional characteristics of choreographers and performers.

First, is Chinese folk dance a traditional dance?The definition of traditional dance should be based on time and space settings.Traditional dance includes “big traditions” of classical dances that have once existed or have been transformed, as well as “small traditions”of folk dances before industrialization.It is worth mentioning, however, that once “small traditions” of peasants, which are folk dance in the real sense, are adapted and transformed into stage folk dance for elites,they would come to be regarded by insiders as part of the“big traditions.” More importantly, such “new traditions”may be regarded as “invented tradition,” which is a concept proposed by the historian Eric Hobsbawm in“The Invention of Tradition” (1983).We must distinguish between “historical traditional dance” and “invented traditional dance.” Although both are “living,” the former follows the line of the natural transmission of culture,while the latter is a modern and contemporary invention.

Second, what does “FOLK” mean in “Chinese FOLK dance”? Folk, or Minzu, in Chinese pronunciation,has a variety of connotations, and there is no counterpart in English.The term “folk” exists in ancient Chinese literature and is identified and defined by the cultural standard.However, the term “ethnic,” as directly related to the folk, in the modern sense first appeared in the 1970s, when it came from Japanese as a new word.It is related to the concept of a nation-state.During the Republic of China, the term “ethnic” expanded into the“Chinese nation” which was first proposed by Liang Qichao in the “The Evolution of Chinese Academic Thoughts” published in 1902.The term had both cultural and political implications, which was a product of the surging “nationalist” spirit when China was caught in internal and external troubles.In June 1941, Dai Ailian,Wu Xiaobang and Sheng Jie co-organized a “New Dance Performance” in Chongqing.On June 19, 1941, Xinhua Daily published a critical editorial which coined the name “national dance.” Since then, Chinese national dance has become a popular name in China.Although Dai Ailian’s Frontier Dance and Yan’an New Yangko were very different, they were closely related to and echoed each other.In the early days of the People’s Republic of China, the China-Soviet relationship, either close and friendly or distant and even hostile, greatly impacted the development of Chinese national dance.Around 1964, “nationalization” became one of the three major orientations for cultural development, together with revolutionary and mass orientation.Under the reform and opening-up drive, the national dance gained a new connotation.In addition to equality between the Ethnic Hans and minorities, national cultural heritage emerged as a new hot topic.In short, “Chinese national dance,” based on ethnic or national attributes, includes“harmonious but different” ethnic Han and minority dances, which are put together and form the embracive Chinese national dance, as distinguished from other nations of the world.It should be pointed out that Chinese folk or ethnic dance covers big and small traditions as well as their continuity and development in present-day China and leaves a sufficient space for interpretations.It includes true traditional dance, invented traditional dance,and (Chinese) contemporary dance, or both authentic folk dance and created stage works.Ethnic consciousness and nation-state consciousness have played dominant roles.

Third, who is dancing “folk or ethnic dance”? Why is Chinese folk or ethnic dance a creative form of dance that also embodies the subjective consciousness of the choreographer? The question who dances folk dance can be subdivided into three more specific questions.Firstly,when, where and why do dancers dance folk or ethnic dance? Secondly, how did they dance before? How do they dance now? Thirdly, how has it been passed down? By master-apprentice or family inheritance? These questions point to an underlying question: who’s organizing folk dance performance and who is dancing? In the concept system of traditional dance as part of intangible cultural heritage, folk dance does not include modern form or theater setting.Authentic local folk dance should be a folk custom dance or non-professional dance which the common folks create, enjoy, own and pass down together.

In fact, in addition to local folk dancers and stage folk dancers, local dancers who work for mass art museums or cultural centers also count as folk dancers,so long as they are not professional dancers.The three groups can be categorized as dancers of “contemporary Chinese folk dance.” To make the classification clearer,they are: folk artists (including intangible cultural heritage successors), who are mainly local peasants; artists who are both folk dancers and public institution staff; and professional dancers.They make their own marks in different spheres and influence each other although they have different levels of recognition by others.“Chinese folk or ethnic dance” presented on the stage by professional dancers should be based on and considered from the perspective of traditional folk customs, instead of the Chinese modern or post-modern choreographers who create with the national cultural consciousness.

Why has China produced a dance genre on the stage which has not occurred in the West? On the one hand,from the perspective of national politics, China was established as a new and traditional nation-state.On the other hand, as Fei Xiaotong said, the Chinese society is basically rural.Chinese folk dance is based on the development of the agricultural society, so it has evolved into something unseen in the West.It is a product of the cultural identity awareness of Chinese dancers.However,the country and local identity awareness is not antithetic to modernization.It is a spiritual legacy and a basis for the spiritual growth of the Chinese nation.

Then, concerning this “invented traditional dance” that has been passed down for more than three generations and given value and meaning by Chinese dancers, how should we translate the term in international communication? This paper suggests that individual creation in the name of Chinese folk or ethnic dance may be described with a word borrowed from Chinese Pinyin:“Chinese Minzu Minjian Dance,” which would ensure a certain level of intertextuality.

[Keywords]

Chinese folk dance, ethnic Dance, individual creation,imported, invented, dance genre, Minzu Minjian Dance