王 欣

本次舞蹈研究协会国际会议的主题为：舞蹈与冲突。中国舞蹈论组的主题是：跨文化交流中的中国当代舞蹈。确定该主题的原因是随着国际舞蹈交流的加深，在许多舞蹈语词的翻译中出现了偏差，例如对“民族”“古典”“当代”等语词并不能够恰切地理解。之所以造成这一现象，往往都是集中在语词的形成过程中的社会的、历史的、文化的、政治的因素。通过对一些西方编导创作的中国舞蹈和中国编导创作的认为能够具有国际化特点的中国舞蹈作品进行对比，我们发现在语词的差异下，是对彼此视角的想象性创造，而这种想象性创造，实际上根源于长久以来复杂的文化信息传播过程中，一些偶然的因素积累成的必然的观念。一个语词是否就是一个标签，一个标签是否就是一个视角，一个视角是否就是一个观念，语词与观念之间究竟是怎样的一种联系，厘清这些问题，不仅可以说明这种彼此想象性创作的原因，也能够发现中国舞蹈审视自我的观念。

一、世界舞蹈的“中国观”

基于对中国文化认知和关注的不同角度，西方舞蹈对中国舞蹈的理解，也呈现出不同层面的有趣的错位。接下来的几个作品或许可以从某种程度上表现出这种世界舞蹈（主要指的是西方舞蹈）的“中国观”。

意大利芭蕾大师加斯佩罗·安吉奥利尼，曾在1762年创作中国题材芭蕾《中国人在欧洲》，1774年根据当时风靡一时的中国悲剧《赵氏孤儿》创作芭蕾《中国孤儿》。同时代的法国芭蕾大师让·乔治·诺维尔与玛丽·卡马戈编排出了他自己的第一部大型芭蕾《中国节日》，全剧结尾时，舞台上突然出现了32只古色古香的中国花瓶，从花瓶后面冒出32名芭蕾舞演员来，使整个舞台成了中国的瓷器和舞蹈世界，轰动了巴黎。

圣·莱昂在1870年创作的《葛蓓莉亚》和列夫·伊凡诺夫在1892年根据佩蒂帕的详细台本编导的《胡桃夹子》，其中都有中国的代表性舞蹈。

素来具有东方意味的现代舞大师圣·丹妮丝1925年创作的《白玉观音》，也是在中国的文化中摘取了一个片段进行创作。

除了对中国舞蹈“异域风情”题材、形式层面的探索，实际上西方舞蹈也在文化层面、哲学层面观看中国，从而试图解决自身在艺术与审美上的瓶颈以求突破。例如默斯·坎宁汉在中国《易经》中找到灵感而生“机遇编舞法”，崔莎·布朗继而在中国道家思想中寻找现代舞人文情怀。荷兰舞蹈剧场保罗·莱福德和索尔·里昂2001年的作品《藏身之处》也是受《易经》中的道家思想影响，探讨自然与社会、变与不变等时间和宿命等辩证关系。

从以上这些舞蹈作品可以看出，中国舞蹈是一种西方舞蹈家的猎奇和探索的内容，也是借由中国文化突破和超越自身局限与创作的方法。但是，大部分西方舞蹈家的创作并不是基于对中国舞蹈实际情况的掌握之上，甚至有些舞蹈家都未曾到过中国，而是一种对于古老遥远或者理想中的中国舞蹈的想象。这在其他艺术门类中有更为极端的例子，比如从题材到形式都是臆想出来的歌剧《图兰朵》。

二、中国舞蹈的“世界观”

中国舞蹈的“世界观”也是有错位的。中国现代化的进程比西方晚很多年，因此中国舞蹈在建构的过程中，迫切地寻找一种发声和对话的可能，而放眼望去，在世界范围内，系统的舞蹈格局基本上极大地被西方舞蹈所影响，从而自然地把西方舞蹈当成了一种坐标和参照系。似乎中国舞蹈在对西方舞蹈的样板的模仿和建构中，才能与之对话，产生世界性的意义，这就是中国舞蹈的“世界观”。

我们举两个例子。比如中国著名的电影导演张艺谋指导的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，把极具中国符号的元素运用到了舞剧之中，在中国戏曲和芭蕾之间试图找到一种结合。而他最近的作品《2047》将中国传统艺术与当今最新科技深度融合，用一个个视觉标签达到穿梭时空的错觉，再度打造视觉的饕餮盛宴。

“中国古典舞”的建立者们，从1954年开始在对中国戏曲和武术的研究同时借鉴芭蕾科学的、现代的训练方法，整理了中国的古典舞，使得古老的中国舞蹈，变成了可以与世界对话的、展示中国当代风貌的传统舞蹈或者展示中国传统风貌的当代舞蹈。

中国的现代舞在两个维度上都有所发展。一种是以西方现代舞的语汇和技术突出中国身份与话语（比如林怀民）；另外一种是力求隐去中国文化的标签和身份，以一种国际化的舞蹈语言呼应全球化的节奏和普适性的存在（比如“沈伟艺术”和“陶身体”）。

三、一个语词就是一个观念

由此，无论是世界舞蹈的“中国观”还是中国舞蹈的“世界观”，都是有一些问题的。一方面，西方舞蹈在想象着中国舞蹈；另一方面，中国舞蹈也在呼应这种想象，甚至是对这种想象的再想象。这种跨文化想象性的创作，是一种“文化重塑形象”，这种重塑的主导不一定是基于对方的现实，而是一种想象者的需要。可见，语词冲突的现象背后，不仅是视角的差异，最重要的是“观念”的认知差异。语词的背后，绝不仅仅只是一个语词。一个语词，就是一种观念。

早期西方文化中是用“感觉”而不是“视觉”去体会中国的。13世纪马可·波罗留给后世的，除了他所提供的资料以外，最主要的是被他激发起来的好奇心。16世纪末利玛窦把中国的文学、哲学经典翻译到了欧洲，恰巧其中的一些思想符合了当时法国社会的需要，引发了“中国热”。18世纪伏尔泰、卢梭、孟德斯鸠等启蒙运动的发起者，从不同角度把他们理解的中国推向高潮。但是，“十九世纪中期大量华工进入美国，聚集而成的‘中国城’使得西方对中国的理解急转直下，对于愚昧、粗俗、暴力、魅惑的误解日益加深”［1］210。而20世纪战争中对中国的同情与人道主义救援，对新中国建立的政权的神秘理解，以及对中国现代化进程中文明遗失的焦虑，种种的文化刺激与回应，把诸多标签贴在了想象的中国身上，造成了西方对中国的“观念”。

四、观念建构下的中国舞蹈自我认知

回到舞蹈的方面。芭蕾的建立已有四百多年，现代舞的建立也有一百多年，西方对于舞蹈的认知，不仅早已成熟，而且在其内部也发生着不断革命及其带来的新生。这些既有的观念不仅是观测自身舞蹈的方式，也是观测其他文化类型舞蹈的方式。而中国舞蹈也按照这种观测方式来观测自身的舞蹈建设，也就是世界舞蹈的“中国观”影响了中国舞蹈的“世界观”的形成。

有趣的是这种观念不一定是自我赋予的，而是观念建构（也叫认知建构）的结果。观念建构，是认知心理学发明的一个概念，最开始，是瑞士心理学家皮亚杰研究儿童心理的时候发现的一个现象。简单说，就是儿童在学习的时候，先是有一个自己原来的认知结构，外面新来的知识，必须放在这个结构里面才能获得意义，这叫建构。后来很多学者借用这个概念来解释宏观层面的文化现象。其他文化（尤其是强势文化）给你一个观念，最后你自己会按照这个观念来解释自己。由于西方现代化进程的领先，它相比其他文化占据更强大的地位。这种由强大者建构概念，然后封死后来者对自己的想象，固化后来者发展道路的现象，普遍存在。也就是说，西方对于中国的观念，可能影响了中国对于自己的观念。

我们通过语词、标签、视角、观念来理解不同的舞蹈文化，可以帮助我们节省认知的时间和空间。更重要的是我们应该有着多元的观念来观测他者和认知自我。随着舞蹈国际交流的深入，中国舞蹈的“世界观”不再是单一而唯一的，世界舞蹈的“中国观”也不再是一个想象，双方期待着彼此更深的理解、参与合作，而前提是中国舞蹈解决如何认知自我的问题。在“全球化”为主题的当前，全球化的观念本身的建构就是在以西方文化为中心的基础上的。“全球化”表面上追求全球一体的和谐，但其本质依然是围绕中心与边缘的观念进行的，因此“全球化”出现的同时不是弱化了“民族”的概念，而是使之更加突出了。习近平总书记提出的“人类命运共同体”，“超越民族作为想象共同体……超越地区一体化和全球化的矛盾，是对近代以来中心—边缘全球化体系的超越，实现一体化地理、政治、文化的合一”［2］7。中国舞蹈的“在场”，使得我们不仅用全新的观念来重新认知“舞蹈”，最重要的是如何在“人类命运共同体”的观念建构下重新认知“中国舞蹈”。

Word, Label, Perspective and Conception: The World’s View of China and China’s View of the World

Wang Xin

[Abstract]

An issue is now very common: the same word has different meanings in different cultural contexts.This issue originates from social, historical, cultural, and political influences in word formation.This paper focuses on a comparative analysis.It focuses on how western choreographers imagine Chinese style dance and how Chinese choreographers imagine international Chinese dance.It argues that underlying the conflict of word meanings is artists’ imaginative creation of the other,which stems from chances of encounter throughout history that complicated cultural communication.

Choreographing Chinese dance in the West is an evidence of interesting misunderstandings.In 1751,Jean George Nowell and Marie Camargo created a ballet Les Fetes Chinoises in which 32 dancers emerged from 32 giant Chinese vases on stage.This scene surprised the Paris audience.The ballet presented many Chinese cultural symbols such as costumes, curtains,and pavilions.San Laiang’s Coppelia in 1870 and Lev Lvanov’s The Nutcracker in 1892 contained similar images of Chinese dance as well.Ruth Dennis created a similar piece Baiyu Goddess which was inspired by the Chinese religious culture.

Besides looking at China from an orientalist perspective and focusing on its cultural symbols, Western choreographers also explored Chinese philosophical concepts to fuel their artistic development.Merce Cunningham invented “chance choreography” from his reading of I-Ching.Trisha Brown sought to convey humanity after learning Taoism.Paul Lightfoot and Sol Leon from NDT choreographed Safe as Houses, a work that discussed the philosophical relationships between nature and society.

The works above demonstrate that Chinese dance choreographed by the West represents Western choreographers’ purposeful exploration to transcend their own limit of cultural development.However, these works were barely based on true understanding of the Chinese culture, and many choreographers even had never been to China.They merely resorted to their imagination about an ancient and ideal China.

Similarly, Chinese choreographers present another misunderstanding of Chinese dance on the international stage.Compared with the West, China started the process of modernization much later.Thus, when China was reconstructing its dance, choreographers always sought to communicate with the West, to create Chinese dance for both the domestic audience and the outside world, as if China must use Western dance as a standard to revive its own dance, or communication with the world is the only way to create value.

For example, National Ballet of China’s Rise of the Red Lantern used Chinese cultural symbols such as Chinese opera and red lanterns to create a combination of Chinese opera and ballet.As Chinese classical dance borrows the ballet training structure, ancient Chinese culture could communicate with the world because they share a system oflanguage.Chinese modern dance takes two approaches to internationalization.The first approach is using the vocabulary and techniques of Western modern dance to highlight the Chinese identity.The second approach is blurring specific cultural symbols and using an “internationalized” vocabulary to foster universal understanding, such as Lin Huaimin’s work.

In short, both the West and China have misunderstandings.The West imagines dances from China.China responds to this imagination by reconstructing itself based on the Western imagination.The Western imagination of China influences China’s self-perception.After the West has developed its own dance system, such as ballet and modern dance, with strong international influence, China borrows this system to revive own dance.Behind the conflict of word meanings is not only the difference of perspective, but also contrasting cultural concepts.

Cognitive construction, or constructivism, is a concept of cognitive psychology.Simply put, it suggests that children learn on the basis of their prior knowledge and cognitive structure in the educational setting.All newly acquired knowledge must fit into this structure to gain meaning, which is the process of construction.Many scholars have borrowed this concept to explain cultural phenomena at the macro level.

At present, communication can be realized through multiple lens, like words, symbols, perspectives, and concepts to understand cultural diversity, while a single lens might lead to misunderstanding.Multi-cultural perspective is necessary to realize self-understanding as well as mutual understanding.As exchanges become more frequent in the dance sphere, the Western view of Chinese dance will not be mere imagination, and China’s self-presentation will not come from a single source.

[Keywords]

words, concepts, cross-cultural imagination, cognitive construction