柯立红

摘 要：《韩熙载夜宴图》为工笔重彩人物画，是五代人物画家顾闳中的传世之作，现存的五个片段是以长卷的形式，通过相互联系而又相对独立的活动情节，展现了整个夜宴活动的内容。其构图巧妙，疏密有致；人物造型清雅娟秀，刻画细微；用线缜密，线条圆劲娴熟；设色浓丽沉着，继承了唐代仕女画的传统。作者在人物安排上营造了多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感，同时也显示出画家“传神写意”的高超技艺。

关键词：《韩熙载夜宴图》；顾闳中；人物画；传神写意

一、关于《韩熙载夜宴图》的鉴定概况

自北宋以来，先后著录有多种不同图本的《韩熙载夜宴图》，宋代著录的《韩熙载夜宴图》的作者有顾闳中、顾大中、周文矩等人[1]。其中至少有九种《韩熙载夜宴图》的图本传世，这些不同图本的制作年代不同，绘画表现手法有所差异，服饰用具显出变化，文化背景也各不同。但从这些不同图本的人物图像来看，却出于类同的粉本，因此这九种《韩熙载夜宴图》既有历史传承，又反映出因时而异的思潮和风尚的变化[2]。

本文所论及的《韩熙载夜宴图》（北京故宫本）是五代南唐人物画家顾闳中的传世之作。此画现藏北京故宫博物院，绢本重彩，高28.7厘米，横335.5厘米。前隔水有残存的认为是南宋人的题跋。引首有篆书大字《夜宴图》，为明代“太常卿兼经筵侍书程南云题”。前隔水有清乾弘历书韩熙载小传。卷后部还有元人班彦功题诗、明末清初王铎和积玉斋主人题识。清代由乾隆至宣统的收藏玺印，还有“绍勋”“商丘宋荦审定真迹”“蕉林书屋”“河北棠村”等印章。被公认为是存世的保存较好、年代较早、艺术水平最高的一件《韩熙载夜宴图》[3]。

关于“北京故宫本”的年代，传统流行的看法为五代南唐顾闳中所作，但清人孙承泽著于顺治十三年的《庚子销夏记》中，认为“大约南宋院中人笔”。李松认为：“故宫收藏的这一卷是目前所知的最早的本子。说它是（南唐）顾闳中的原作，基本上是可信的。[4]”杨仁恺认为“可能为北宋画院高手摹本”。徐邦达定为宋摹本。傅熹年定为南宋摹本[5]。沈从文认为“可能完成于宋初北方画家之手”[6]。余辉认为是南宋摹本，具体判断为宁宗至理宗时期[7]。

《韩熙载夜宴图》之“台北故宫甲本”，画法古朴，晕染简淡，使用的色彩较少用粉。相对而言，“北京故宫本”的浓淡晕染细腻，设色艳丽，着色时用粉多，而且厚浓，从画面上看，“北京故宫本”比“台北故宫甲本”显得华丽精致。因此有的学者认为“台北故宫甲本”是旧仿的伪顾闳中款的图本[8]。“台北故宫甲本”与“北京故宫本”是大同小异的，我们之所以认为这两种图本在大的方面相同，是指画面情节和人物的位置是相同的，可以说两个图本的人物图像都源于同一祖本，而祖本或在靖康之变的大动乱中佚失。但两个图本也有一些不同之处，无论从构图模式、高坐具的造型和配件、男士冠帽和仕女發型服饰、妇女大足向小足习俗的变异、图案纹样、绘画用色和表现技法等方面来看，都显示出“台北故宫甲本”不会晚于“北京故宫本”，更不是“北京故宫本”的仿本，而应是《韩熙载夜宴图》系列图本中较早的更接近于祖本图本[9]。

通过《韩熙载夜宴图》系列图本的图像比较可以看出，绘画“六法”中的“传移摹写”，除去照样临摹外，还可以依粉本加以增删，或者按粉本进行改动。《韩熙载夜宴图》不同图本的前后延续的时间长达五百多年，不同时期的图本的图像改动是政治、经济、文化、风俗以及绘画技艺发生变化的综合性的成果。其中在明代晚期出现的《韩熙载夜宴图》的图本最多，这与当时苏州艺术市场的兴盛分不开的。如今五百多年过去了，《韩熙载夜宴图》仍是不散的筵席[10]。

《韩熙载夜宴图》（北京故宫本）工笔重彩画构图疏密有致，人物造型清雅娟秀，线条圆劲娴熟，设色浓丽沉着，继承了唐代仕女画的传统。顾闳中根据46个不同人的身份，生动入微地刻画了夜宴人物的形态。特别是以韩熙载为中心人物，栩栩如生地出现在各个不同的活动场合中，从各个侧面来描绘其精神状态，并对画中的屏风、帐幔、乐器、灯烛等道具都进行了一丝不苟的描绘，充分体现出画家高超的技艺。

二、《韩熙载夜宴图》绘就的时代背景

五代南唐后期中书舍人韩熙载长于文学，兼有书法、绘画和音乐的修养，在当时是颇有政治远见和抱负的官员。南唐后主时国势衰微，失败已成定局，此时后主李煜欲任韩熙载为相，韩熙载对南唐前途已完全悲观失望，故意生活放荡，广蓄声伎，借以逃避被任用[11]。他经常在家男女不拘礼法地宴集宾客，远远超出了一般贵族官僚的规范。

皇帝李煜想了解他的私生活，于是派遣宫廷画家顾闳中夜探韩熙载，悄悄观察，目识心记，画就了《韩熙载夜宴图》。画卷设计了五个相继展现的场面：张宴听乐、观舞、休息、清吹、宾客酬应（下面涉及的段落，沿用此说），使观者多方面地了解其生活面貌，从而获得鲜明强烈的印象。画中人物的身姿容貌及手势都处理得自然合理生动传神，线描细劲准确而流畅，色彩明丽而协调，取得了出色的艺术效果[12]。

画中几乎所有人物都是韩氏的朋友、学生以及乐伎、舞伎等，如歌舞伎王屋山、状元郎杰、教坊副使李家明和他演奏琵琶的妹妹、门生舒雅、好友紫微朱锐、陈致雍以及名僧德明等。此画以长卷的形式，通过互相联系而又相对独立的活动情节，展现了整个夜宴活动的内容。

三、《韩熙载夜宴图》析赏

（一）听乐（图1）

画屏开始于内室卧榻上的帐幔高挂、锦被堆叠和琵琶横陈，榻前的漆几上摆满了酒菜鲜果。出现的人物有五女七男，表情淡漠的韩熙载身着黑袍，高冠大胡，盘腿端坐于榻沿凝神倾听。其他宾客围坐周边，其中侧坐的客人出神地注视着琵琶演奏者的手部，其他两个男宾和乐妓们站在一起，各具惟妙惟俏的表情动作。而笼着手站立的女子，正是下一段中的舞蹈者。

赏乐的情节，在众多人物的构图中，每个人不同的情绪反映，不同的表情刻画，都集中在一个“听”字上。画家以轻捻玉指的琵琶演奏者为线索，熟练地运用统一变化的规律，把他们联系成一个整体。他们中有的人回首专注地看着演奏者，有的人目光则不在演奏者身上，而是按着节拍，拱手在胸，若有所思。奏乐者与听众情景交融，主客浑然相忘相融。这里不但很自然地介绍了每个人的身份地位，而且也反映了宾客和乐妓们男女不拘行迹的夜宴特色。画屏内还有红漆描花的高鼓显露在朱门半掩的侧室，一侍女屏神静气地扶着屏风，似是妙解音律般会心含笑。

该段中弹者的手则是轻拨微弹，客人们的手势规规矩矩，而韩熙载的手画得自然且随意，三者手势各具情态，变化微妙。顾闳中恰如其份地借助每个人的手势来刻画出了各自内心的情感世界，无论在场的人物流露出何种神色，无不显示出从琵琶上弹出的每一个旋律都扣动着每一个人的心弦。

（二）观舞（图2）

韩熙载此时已换了件浅黄的衣衫，卷袖露肘，神情专注，亲自为跳“六么舞”的歌伎王屋山击鼓伴奏，王屋山在第一段中已经以正面形象出现，此段则重点描绘她的背影。红衣状元郎有些慵懒地斜靠在椅子上，侧目看着窄袖长袍、叉腰抬足的翩翩起舞者。他的此举和第一段里在榻前正面端坐的几个拱手在胸前，目不斜视、道貌岸然的宾客，形成鲜明的对照，画中人物完全融合在同样热烈的氛围之中。

此画中出现的一个身材高大穿黄色袈裟的和尚，在当时社会中他是颇有地位的，但他不看舞蹈女而是拱手凝神静听韩熙载等人的击鼓奏乐，略显尴尬的神情与其他宾客的放肆忘情形成巨大反差。他和韩熙载的浅色着衣巧妙地穿插在几位身着重色衣服的男子之中，形成呼应，韩熙载衣服的黄色偏冷调，和尚袈裟则偏暖黄色，更加融入背景，令观者感觉他是画中远离嬉闹的清静者，突出其修行者的身份。

（三）休息（图3）

这段从动入静地刻画了歌舞暂停的休息场面。榻前的高烛火焰正旺，韩熙载复穿黑袍，与乐妓们聚坐在床榻上，在一侍女捧着铜盆让他净手的同时，目光却转向徐步而来的侍女所抱持的琵琶和笛子及茶酒上。

通过这种场面暗示可见宴乐虽已进行了很长时间但韩熙载的兴致正浓，也暗示了下一段还有盛装女子笛子清吹之乐，既符合生活的真实，也是整个画卷情节起伏上的一个间歇，有承前启后的作用。

（四）轻吹（图4）

这是全画中的又一个热闹精彩的片段，内容与第一段似有重复，但处理手法上并不雷同。夜深了，宾客渐少，韩熙载击鼓饮酒后更不拘行迹，完全脱去了长袍双履，仅穿着内衫，坦胸露腹，盘膝坐在椅上，手摇着蒲扇一边和侍女谈话，一边似乎漫不经心地欣赏着五个乐妓们的萧笛合奏；五名吹笛的乐妓绮罗艳装，各具神态，其中有三名乐妓的脸转向韩熙载，呼应着韩熙载漫不经心的眼神；另一男子按着拍板，紧跟着箫笛的节拍，此时声律悠扬，群情激动，使整个画面的情节丰富而真实。

此段是集体演奏一个人听，韩熙载的面前站着一个正与他交谈的女子把两组人物分开，互相关连却无生硬之感，这与第一段八人听一人独奏，每个人的神态表情都集中在拨动的琴弦上，构图迥异，避免了重复，同时也按照独奏与合奏的不同情节的需要，选择了贴切而富有个性的分散处理方法，但给人的感觉仍然是在一个“听”字，似乎整个画面都迷漫着悦耳清彻的乐音。另外，作者极尽精工之能，透过侍女手中绘有木石小景的紗扇，隐约可见侍女的衣裙褶纹和其上织绣的花纹。

（五）宾客酬应

画的最后段是一对男女隔着屏风对语，那女子风姿曼妙的手指向身后，很巧妙地过渡到下一个情节；两个女子一前一后地围站在一坐着的男子跟前，似乎恋恋不舍地挽留他多呆一会儿；画面最后有一个男子拥着一个乐妓边走边谈，女子娇羞含情，依依不舍；韩熙载兴致仍浓，重衣黄衫，又复执鼓锤，左掌微罢，正处在这两组嬉笑的男女之间并不回避（如图5），这说明了在韩家的宾客和乐妓们可以自由交往。他不动声色的表情，似乎也在挽留，又像是在道别，不但为整幅画卷留下了悬念，也为观者留下了无尽的想象空间。

四、顾闳中人物画的艺术风格

（一）巧妙的布局

《韩熙载夜宴图》总体布局起伏跌宕，疏密有致，其取势起承转结的处理使画面气脉相连，即体成势。在内容情节上，《韩熙载夜宴图》既有音乐演奏，又有舞蹈活动；既有合奏又有独奏；既有集中倾听的场面，也有分散活动的场面，其中静动贯穿联系。在人物安排上，既有主体突出和穿插交错的变化，又有大小紧凑和舒展、站立、端坐的变化，此变化紧接着内容与情节，恰当地表现了各种人物的宾主关系。

在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中巧妙地以屏风为背景道具，使时间的延续和空间的转换合成一体，起到自然分隔的作用。这三个屏风的分隔各有变化：第一个屏风两侧是背对背各不相干的一男一女，一立一坐，一静一动。第二个是围着榻的三折大屏风，以韩熙载为中心，两边的人物各成一组，而韩熙载的衣服则有明暗的变化。第三个单扇的立屏，外侧左右方正在对话的一男一女靠得很近。整幅画面有节奏有起伏，既分且连、隔而不断地把韩熙载托情避祸，苦中作乐的复杂内心世界，反复地呈现在观者面前，《韩熙载夜宴图》刻画了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，较之其他表现贵族生活的画卷有着更深刻的意义[13]。

（二）凝炼的线条

顾闳中善于用线强化人物的神态特征，表现物象的形质。《韩熙载夜宴图》中衣纹的画法继承了唐代的“铁线描”，风格凝炼，依据各种服装的特点，如男子宽敞的长袍衣纹简洁挺健，沿着线纹加以晕染，表现衣折的起伏，并使大片的深色不单调；而一些乐妓单薄多折的长裙飘带，线纹就勾勒得较为细劲柔和；脸部的线条更是富有粗细轻重的变化，在突出人物的精神气质外，也表现了一定的质感；画家刻画韩熙载胡须的笔法松灵精细而不紊乱，有厚密蓬松的质感；对器物的描写如曲项琵琶的项部精细得几乎可以清晰地看出细部的结构关系，在没有影响整体效果的同时颇耐人寻味。

（三）明丽的色彩

全画色彩明丽，在朱砂、绯红、石绿、石青等亮丽的色块中穿插黑和白，色墨相映，使整个画卷协调统一在丰富的层次变化中，神采动人。

如第一、二段中，状元的红袍，巨大的红漆鼓，色彩颇为突出；还有榻后床上的锦被、帷幔也是稍有变化的红色，与前者的色彩互为呼应，更显出色调差异的节奏感；男人的长袍、靴、帽一律是稍有深浅和色相区别的深暗灰色；许多木器特别是画中占画积较大的榻，墨色中呈现出众多的层次，透着沉厚古雅深之黑色的案几家具，不仅增添了画面的质量感，也渲染着浓重的夜宴时分。而乐妓们的服装，色彩缤纷却又很浅淡，一部分服装用纯净的白色，穿插在各种彩色之中，更显得清丽协调。使画面艳而不俗的是仕女的素妆艳服与男宾的青黑衣衫对比鲜明，这就赋予整个画面以素雅宁静和赏心悦目的气氛，从而更加凸显人物的性格与特征。

可见，顾闳中既善于运用多种色彩，更善于运用黑和白，将黑白和许多明丽的色彩相互衬托制约，形成沉着和明快相结合的画面效果，既有对比又有呼应。整幅画的情调与色彩变化富有节奏感，如第一段以暗色衬托明色，丰富而沉着；第二段明暗参半，热情而奔放；第三段以暗色烘托明色，闲暇而宁静；第四段以明色衬托暗色，优美而抒情；第五段明暗相参，自由而散漫。又如：开始宴乐一段，以大块深浅不同的灰黑色和小块明亮色，间以透明水色和不透明色，不同色相的冷色和暖色，造成对比效果，而背景的中间色和墨线从中又起着协调统一的作用，使整个色调既明亮又沉着，呼应着主题场景的气氛。第四段则以大块明亮色彩衬托小块的黑色。以大块石色衬托小块的水色，以歌妓服饰的繁纹和韩熙载的白大褂的简洁对比，相映成趣，组成了一个波澜起伏的色彩旋律，而小块的朱砂绯红石绿石青等艳色，分布点缀在整个画面中，在大块暗色的烘托下，分外夺目绚丽，全画洋溢着浓郁的装饰美感。

（四）以形而写神

顾闳中在人物安排上营造了多种群像组合形态，也透出生动和谐的形式美感。在主体人物形象的刻画上，全卷共画了五个韩熙载，从不同的角度将他的外貌衣着、神态、性格乃至内心活动，都给予传神的描绘。在五段中，唯一相同的就是韩熙载的表情总是迟滞而沉默，脸上没有丝毫的笑意。画家力求写意传神，以细节的描绘来传情达意地表现出人物的动态并反映其内心之状况，以乐舞的美与乐托衬出韩熙载内心深处忧虑的隐衷。几段处理的迥异，使人感到既断又连，韩熙载形象以不同着装和动作的反复出现，不但没有给人以重复的感觉，反而既强调了主体人物又丰富了整个画面的效果。为了突出韩熙载主体人物的重要地位，顾闳中把韩熙载体型画得大一些，宾客体型画得略小点，等而下之的人物如女伎、仆人畫得则更小，继承了五代以前的人物画传统，这种不按远近透视关系的画法，也是中国古代人物画的一大特点。

顾闳中对人物的刻画是成功的，他不但对比例、结构、动态、线条等造型基本语言运用娴熟，更重要的是他做到了对人物内在精神的刻画，即“以形写神”“传神写意”。

五、结语

总之，顾闳中在《韩熙载夜宴图》中以人物的疏密、景象的闹静等来协调画面的节奏，在不同场景的过渡中，巧妙地以屏风和床榻来切换时空的变化，不留痕迹地使时间和空间糅合为一。通观画卷，每一段都沉浸在优美的音乐之中，充分代表了五代时期人物画的风格特色和技法成就。顾闳中在构图上的处理方式及对人物刻画的匠心独运，其风格对后世人物画的影响极其深远。

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