宋尚诗

说不可说，或生活的出口

宋尚诗

一

努力尝试表达的人都曾背负过言语的重负，被言语羁绊的经验对言说者和写作者来说，并不陌生。在生活中，口若悬河也罢，巧舌如簧也罢，一个人在思考与言说齐驱并驾之时，总会迎来拥塞的时刻：言说者半张开的空洞的嘴巴仿佛深沉的黑夜和空阔的荒野，它收纳声音的同时，也包容秩序的败乱。它接收你言说的无力，但同时让胸间的懊闷更加稠迭。一切看上去是如此无能为力：

当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时看到空虚。

鲁迅《野草》题辞中的这句话表达了某种言说的无力，语言的贫困。但问题在于，它却又是如此精确地描述了这种表述的“无力与贫困”，它自己便是一座成功表达的丰碑，以至于这句话本身已成为了一个毫无碍塞的通道，无数试图表达内心受困于语言的苦闷、空虚与怅惘的心灵轻松流利地行进于其间——仅仅对这句话的引用，便完结了内心的苦闷、空虚与怅惘。它对言说不可能的臣服使言说成为可能。

它包含这样一个悖论：言说是困难的，但转而言说困难本身，却完成了一次成功的言说。仿佛只是一次转身与回眸，便柳暗花明，明察秋毫。

《野草》集子充满了象征主义的浓郁意象，其意义的曲折环复（《失掉的好地狱》），动摇于欲说还休之间的迟疑复迟疑（《影的告别》），意象的罕稀绮丽（《死火》），都与1925年的时代修辞不相符，却说明了鲁迅已经窥见了存在于语言本身的秘密，《野草》题辞的那句名言决不是一次偶然的发现：

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

《影的告别》的言说主体应该得到更多的观照。影子本身就属于一种微妙灵动的近乎稍纵即逝的东西，它闪烁于明灭之间，往复摆动于黑暗与光明的沟壑之间。你伸出手无法触碰它，却分明看到了它：影就在那里，但你抓不住。事实上，它就是语言的暗喻：言说者试图捕捉，却力所不逮。鲁迅用这样的开头将“影子”现形：人睡到不知道的时候……它就要在言说者的意志已经彻底昏睡之时，灵魂濒临出窍、肉体放松摊开之际，作为语言暗喻的影子，或作为影子暗喻的语言才会出现，并再次针对不可能的否定性存在进行言说：

有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不乐意的。

朋友，我不想跟随你了，我不愿住。

我不愿意！

呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地。

满眼的“我不愿”，“我不想”，“我不乐意”，“我不如”……语言面对的是种种“不”的否定性情形，正是在如此多的“不愿”，“不想”，“不乐意”中，语言才得以行进，影子才能在梦的边缘顺利地言说。《影的告别》通篇是针对“不可能”与“不愿意”的诉说，在这个层面上，我更愿意相信，当鲁迅在暗夜孤独地写作，视线拂过门前的两棵枣树，看到划过奇怪而高的天空的夜鸟时，心灵面对的是一团词不逮意的黑影，时刻感受“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时看到空虚”。他利用影子诉说了这种“不愿”，“不想”与“不能”之后，内心担负的语言的重负终于轻缓下来，最后，语言与观点最终找到了“我愿意”的归宿：

我愿意这样，朋友——

我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。

言说是困难的，但转而言说困难与不可能，言说得以继续。

在日常生活中，我发现了另一个“说不可说”的有趣现象，它有关命名：即言说的对象是空白的，但转而对空白命名，言说同样找到了出路。

在我的家乡宿迁，有一种汤叫“糁汤”，几乎每一家自称正宗的糁汤店内，都会贴上“糁汤”名字的由来，故事大同小异。简单说来，是乾隆皇帝下江南期间，来到了此地，品尝了当地一种特色汤后，兴奋于它的美味，他热情地问伙夫：“这叫啥汤啊？”故事并没有交代这个汤到底有没有名字，也许它原有的名称被下面这个“四两拨千斤”式的命名永远地覆盖了：伙夫受宠若惊，聪明的他敏感地为这个汤找到了更为明智的名字，他将皇帝的问句改为陈述句，只是做如此的微小改变，却使言说有了彻底的转向，“啥汤”如同回飞镖，从发话者的问号处飞了出去，却最终携带着句号飞了回来——一个崭新的名称诞生了，于是“糁汤”（方言谐音“啥汤”、“甚汤”）应运而生，一直流传至今。

以疑问本身来进行言说与命名，如果这个传说有真实成分的话，那么这种命名方式已经安之若素地渗入时间与老百姓的日常生活之中。

二

言说不可说，同样还充当着写作的出口，以至于成为一种写作的套路：嵌套性结构，即在写作之中包含“另一次写作”。

《幸福的家庭》中的文学青年向壁虚构一篇名叫“幸福的家庭”的小说：

他跳下卧床之后，四五步就走到书桌面前，坐下去，抽出一张绿格纸，毫不迟疑，但又自暴自弃的写下一行题目道：《幸福的家庭》。

然而紧接着，鲁迅便写到这位男青年“的笔立刻停滞了；他仰了头，两眼瞪着房顶，正在安排那安置这‘幸福的家庭’的地方。”而后，通篇小说便往返于这“停滞”与“动笔”之间，1920年代的这位男青年的写作是如此困难，源于生活的重压与家庭的浸淫，他不得不停下笔，由空蹈的小说世界抽回思绪，关心妻与柴夫的讲价，女儿不时的哭泣；复又拿起笔，接连起一次次被打断的思绪。但他终于没能做出《幸福的家庭》来，眼前浮现的只是生活中真实又琐碎的意象：

他看见眼前浮出一朵扁圆的乌花，橙黄心，从左眼的左角漂到右，消失了；接着一朵明绿化，墨绿色的心；接着一座六株的白菜堆，屹然的向他叠成一个很大的A字。

鲁迅描写了这种写作的困境，但他自己却完成了《幸福的家庭》，这种嵌套结构带来的反讽实际上提供了一种写作的出路。在1920年代的文学现场，许钦文、沈从文、丁玲、高长虹都曾尝试过这样的嵌套性结构。

这是高长虹《创作之前》的开篇：

他拿起笔来，想写一篇小说。但是，今天他觉得同往常不一样了，觉得有什么东西阻碍着他不让写下去似的。他留心一检查他的思绪，觉得像乱麻似的很难找出一点端头来，虽然也很沉重地被什么压迫着，然又像空洞洞地什么也没有似的。他纳闷着放下了笔，嘴里哼出一口无聊的气来。

“我为什么要写小说呢？”他疑问起自己来。 （《高长虹全集·第三卷》，中央编译出版社，2010年版，66页）

“很沉重地被什么压迫着，然又像空洞洞地什么也没有似的”——这位写作者肩负语言的重负，仿佛在无物之阵挣扎。语言的困境布下罗网，捕捉到了他，小说的最后这样写道：

他抓起铺在案上的纸，扯了个粉碎，身子一转，他倒在床上。

然而言说的困境并没有网罗到作者高长虹，他通过表述困境本身，而撕破罗网，找到了写作的出口。当他写下“把案上的纸扯个粉碎”时，他实际上已经完成一篇小说。

言说不可说，直视充满危机与困窘的写作，却解决了“危机与困窘”，这样的反身书写为侨寓在公寓中的缺乏广袤麻密的生活经验的1920年代文学青年提供了一个写作的出口。而一旦写作成为可能，生活便也有洞若观火的可能。

三

事实上，笔者想说的是，如果我们环顾生活的地图，会发现整个文学就是这种“说不可说”。它渗透在认真活着的生命中的许多时刻。比如古典时代相隔万里的夫妻或友人，《夜雨寄北》与《舟中读元九诗》给我们提供了这样的时刻。

君问归期未有期，

巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，

却话巴山夜雨时。

如果我们环顾于生活的地图，会发现整个文学就是这种“说不可说”。它渗透在认真活着的生命中的许多时刻

这是一封复信。在信的开头，诗人直截了当地向在北方的友人说明了一种未知：他不知归期是何期，以及是否存在。他显然受制于某种更大的运命。蜀地夜雨连绵，不断坠落的雨水敲打窗棂、芭蕉，和忧伤的诗意，秋天的池塘积满了雨水，而友人的来信则描述一个更加干爽与寒凉的北方的秋，这一切风物显然都是命运的支配，而命运仅允许诗人用诗歌来表达一个悬置的日期和一座潮湿的巴山。眼看要进入绝境，诗人的手腕一摆，毛笔变得轻盈起来，因为笔下的风景变得明亮和温馨了：当夜幕降临，我们盘坐在北方干松的垫褥上，共倚西窗，摇曳的烛火将影子双双映入幕帘，我们谈论的将是那时那刻的“巴山夜雨”。请注意诗人用的“却话”——这正是一种反身追述，用通俗的语言表述则是我们“回过头来”看一看那时候的风景。而“回过头来”打量的巴山夜雨会是最美丽的风景，它不就是诗人“此时此刻”遭遇的巴山夜雨吗？

诗人将时间轴拉长，把未来许诺给一个幸福的时刻，思绪站在那个遥远的节点，反身诉说肉身此刻的周遭与困境，而找到了希望的出口。这个出口对于古典时代相隔南北的友人来说，充当了一个多么大的美好与善意。

把君诗卷灯前读，

诗尽灯残天未明。

眼痛灭灯犹暗坐，

逆风吹浪打船声。

这同样是一封复信。

随着波涛和夜风的节奏，孤舟上下左右缓慢地摇晃。诗人在船内就着昏暗的灯光轻声朗读远方友人元稹的来信。颔联，诗人就已经告诉元稹，信已读完，烛火如豆，天还未明。与刘禹锡的《夜雨寄北》一样，同样妙的是后两联。诗人转而描述“诗尽”，“灯残”，“暗夜”后的空白与沉默：在白居易停止了朗读，侧耳倾听的那个时刻，仿佛所有的世纪遇到这个时刻，都将沐于静默，元稹、后代读者听到的只有水浪拍打叶舟的哗哗声，而这正是身处孤舟、“眼痛”的白居易选择对沉默本身的书写。一千多年后，宇文所安这样写道：它教会我们应该如何读它，如何去读所有的诗，它超越于诗的时间性，向我们指出了围绕着它的生活世界以及在它之中的内在的感情世界。没有人告诉我们元稹的诗说些什么，也没有人告诉我们白居易读到它们时感受如何……

而《斯通纳》则提供了一个关于选择的现代典型。言说与思考困境本身（注意，并不是解决困境），是如何成为生活的出口的？

选择，换言之，就是下判断。生活中时时刻刻都在选择与判断，有些选择是自然而然就被完成了，它们是“不假思索”的。事实上，它占据了人生中绝大多数的选择。然而，总有另外的时刻，令我们发现，选择，还是不选择，成为了一个问题，在更极端的情形下，需要你立刻做出判断，当然，放弃选择同样是一种选择。

斯通纳有两天没有去上他的课，也没有跟认识的任何人说过话。他待在自己的小屋里，在苦苦地与自己的决定纠缠着；几乎意识不到屋子外面世界的存在。包围着他的是自己的书和小房间的宁静，偶尔听到吵叫的学生远远的嘟囔声，砖路上四轮马车迅速行驶的咔嚓声。（《斯通纳》，上海人民出版社，2016年版，43页）

《斯通纳》的叙事者给我们提供了这样的典型时刻：他让主人公处于隔绝的环境，仅仅面对自我难以面对和言说的纠结之处。叙事者像白居易一样，让我们听到了沉默中的声音：远方学生的“嘟囔声”，砖路上马车行驶的“咔嚓声”。这个时候，沉默围绕着斯通纳急遽的思维活动，换言之，沉默围绕着赤裸的内心言语，这是一次短兵相接。言说很明显受到了围困。斯通纳急需一个出口，叙事者安排了斯通纳生平第一次“沉思”与“反省”，在我们看来，这显然就是对斯通纳自身难以厘清、言说、判断的部分的“沉思与反省”：

他始终没有养成过沉思反省的习惯，他发现探寻自己的动机是个棘手又多少让人不快的苦差事；他感觉没有多少东西可以提供给自己，而且内心也没有多少东西可供自己寻找发现。（《斯通纳》，43页）

又是一次山穷水复的绝境。紧接着，随着这种痛苦的沉思的结束，斯通纳获得了某种通透，正是“与自己的苦苦纠缠”，正是对难以言说的穷追猛打，使沉默不再是一堵墙，而是一扇窗，从“说不可说”中望出去，看到的不是黑暗，而是光明：最终做出自己的决定的时候，他好像感觉自己也连带明白了该怎么办（不过，在我看来，作者在这个细节处的转捩有些唐突）。斯通纳最终没有参战，他完成了一次真正意义上的选择（区别于之前的选择专业和职业），因此其过程也更加痛苦和深刻。

四

说不可说——相对于生活，文学正是通过言说、思考、写作那些难以言说与面对、选择与判断、充满犹疑的暗礁来获得的一种出路。鲁迅以扼要的几个字表述言说之不可能而使其成为可能；通过民间故事的流传，这种命名方式绵延不绝地渗入百姓的日常生活；1920年代缺乏经验的写作者侨寓在窄而霉的公寓里通过叙述写作的磕绊而使写作得以继续；刘禹锡通过言说难过本身而预约幸福；白居易则通过记录沉默而表达围绕着他的生活世界以及情感世界；斯通纳则通过某种沉思与冥想做出影响一生的选择。

文学是对个人困境与欲望的象征性隐喻，尔后，成为一种代偿——它为认真而又辛苦的生活找到出口。它更像是这样的情形：在一个炎热的夏日，在一节二等列车车厢内，一个作者通过反身叙说你我细小生活中习焉不察的难以言表的苦闷与幸福，并信口以此为故事，迷倒了所有乘客。列车仍在飞驰，但内部空间却在无限延展。

编辑/张定浩