马明磊

摘要：舶来于西方的水彩画与中国画中的没骨画，既有许多相似的地方，同时又呈现出比较明显的不同之处，比较两者在材质与技法、起源与发展、写生与观察、哲学与美学和用笔与气韵等方面的异同点，并作进一步的研究与分析， 强调只有深入研究水彩画与没骨画的本质与内涵， 才有可能在继承中西绘画与文化传统的基础上进行水彩画与没骨画的创新和融合。

关键词： 水彩画；没骨画

水彩画作为西方绘画的主要画种之一，与油画的引进有许多类似的地方，就是在中国的强势发展大约有百年的历史，由于水彩画与中国传统绘画具有同样的亲水性，它在中国的发展似乎比油画更具有某种亲和力，也就很容易受到人们的欢迎与认可。而中国传统绘画中的没骨画实际是一种类似介于中国画工笔和写意二者之间的，直接以色彩进行描绘的绘画类型。从某种角度来看，水彩画与没骨画虽然有许多相似的地方，但两者的差异也是比较明显的。

一、起源与发展

水彩画与没骨画在起源上是相同的，而且在各自的发展过程中随着中西文化与艺术的交流互相影响与融合着。因此，水彩画与没骨画都有着深厚的文化与艺术传统。

西方水彩画的独立发展是在十五世纪末到十六世纪初的文艺复兴时期，德国文艺复兴时期的大师丢勒就有多幅水彩画保存到今天，许多文艺复兴大师都涉猎过水彩画，包括达芬奇和米开朗基罗等等。十七世纪荷兰三杰之一的伦勃朗也为水彩画的发展做出了贡献，直到十八世纪水彩画在英国的发展，才确立了水彩画作为比较独立和完备的艺术形式，并且摆脱了作为油画从属地位而成为与油画比肩的一个画种。

没骨画的发展，肇始于魏晋南北朝时期张僧繇所画的“凹凸花”，继而唐代尉迟乙僧的“凹凸法”和杨升运用“没骨法”作“没骨山水”。而真正意义上的没骨画，则始创于五代南唐的徐熙与其孙北宋的徐崇嗣，并确立没骨画作为中国传统绘画艺术中的一个画种，明代的沈周与文征明对其亦有所发展，到了清代初期，恽南田继承了徐崇嗣画法，并使没骨画重新在中国文人画中站稳脚跟，由此还形成了一个新的画派的出现，即“常州画派”。清中期的扬州八怪的华喦和清末民初的海派赵之谦、任伯年都有所继承与发展，任伯年早年随父学习写真术，并接触过西方的水彩画，其画作有中西结合的特色，还有居庸、居巢以及岭南三杰等等。进入二十世纪有张大千、于非誾、陈之佛等人、当代画家有田黎明、霍春阳、李魁正等人在不断进行传统与现代的探索与研究。也许由于水彩画和没骨画的共通之处，亦或是全球化时代中西艺术交流的频繁，两者之间的融合与创新呈现多元化的发展态势，这是作为水彩画的本土化与没骨画的现代化十分有利的环境。

二、材质与技法

在材质与技法方面，水彩画与没骨画既有许多的共性，同时在这些共同性的成分中也存在明显的差异性。水的运用是水彩画与没骨画的关键因素，中国绘画对比于西方绘画在水分的掌握与控制的能力方面的要求更高，虽然，水彩与没骨画都把水分的掌握与控制放在十分重要的位置，但是，对比于水彩画，没骨画对水分的掌握与控制有更为严格的要求，由于没骨画所使用的纸比水彩画的纸吸水性更強，比如，一般是绢和宣纸，又加上毛笔的控制需要更高的技巧。因此，对于中国水彩画家来说，强调中西绘画的融合可以通过学习本民族传统绘画的技法，把中国绘画艺术中用水的方法借鉴到水彩之中。

由于两者长期发展的不同，目前两者在材质媒介与作画技法等方面仍有很大的区别，比如，所用的纸的不同就作画程序与技法来说也会不同，现代意义上的水彩画所使用的材质是专用的笔、纸和颜料。水彩画主要的形式语言是色彩，艺术家们运用色彩既能够描绘出惊奇的视幻效果， 也能够通过色彩表现主观的情感意趣。而中国传统绘画中的没骨画是运用毛笔、中国颜料和墨在宣纸或绢上进行描绘， 尤其强调用笔与水色墨相交融的抒“写”功能， 色彩上强调“随类赋彩”的固有色技法。

三、写生与观察

水彩画强调写生，并且，由于水彩画材料的便携而轻便的特点，使得的水彩画的写生具有其它画种不可替代的优越性。不论是对于初学者而言，还是技艺精湛的绘画大师，写生将一直是感受自然、锤炼技法和抒发情感的主要途径。中国传统绘画也提倡写生，范宽提出“写山真骨”，石涛也有“搜尽奇峰打草稿”的提法。同时由于中国文人画处于主流地位以及拥有话语权的原因，使得“四王”以及之后的中国主流绘画忽视了对“外师造化”的写生的强调而只图临摹古人，没骨画的发展也呈现出这种现象。但仍有些画家强调写生。比如，开创“常州画派”的恽寿平运用对景写生的没骨画法创造出了具有文人画格的没骨花卉，被画界奉为“写生正宗”。当然，中西方绘画在写生的方法上还是有许多的不同，特别表现在写生的观察方法与透视法运用上。

水彩画一般来说是遵循焦点透视（也称为一点透视）的原理进行创作与写生，并且，以光与色的光影和视幻为尚。这是由于西方美学与哲学强调艺术是对现实的模仿，因而，水彩画的现场真实感比较好， 甚至几可乱真，比较容易表现处于一定时空光影下的客观真实物象。而对于中国绘画的没骨画来说，中国传统画家是按照散点透视（也称动点透视）的原则进行观察与写生，特别是运用没骨法来画山水的时候，不仅画家的眼睛可以环顾四周，而且画家可以边走边看地以不断变化的视点的观察方法来进行写生，运用意象造型的中国绘画特有表现手法来呈现无垠的时空意境，与水彩画相比较显得更加主观化。没骨画作为中国传统绘画的一部分，仍然要以“气韵生动”为绘画的最高标准。

四、用笔与气韵

水彩画与没骨画都是“亲水”画种，在用笔方面，中国水彩画家呈现出某种“以书入画”的传统绘画的影响，具有中国传统绘画功底的中国水彩画家，在绘画时强调用笔的提按、顿挫、欹正等等中国传统书画的用笔方法。中国传统绘画强调“以书入画”，同样，没骨画也是强调笔法与“以书入画”，它强调将骨力藏于用笔之中。水彩画作为西方绘画的一种，由于注重再现与写实，在用笔上受客观物象的限制较多，主观抒写的成分相对较少，如果绘画用笔的变化因物象的不同而改变，这样就比较容易导致在用笔上的局促与琐碎而影响画面的气韵。当然，水彩画与没骨画的用笔仍然是殊途同归的，即对“气韵生动”的追求是一致的。就像西方绘画在骨力上的强调与笔触的力量美、肌理美的追求一样，只是水彩画在主客观方面趋向于写实，而没骨画更趋向于写意而已。在水彩画的发展过程中，中国水彩画家把中国书画的用笔方法融入水彩画中，这不仅提升了水彩画的艺术品质，也促进了水彩画与没骨画的进一步融合以及对水彩画笔法的研究与推进。

结语

通过对水彩画与没骨画在材质与技法、起源与发展、写生与观察、哲学与美学和用笔与气韵等方面的比较与研究，使得两者在这些方面既呈现出类似之处，也表现出诸多的差异，这些异同点不仅彰显着水彩画与没骨画各自由于民族传统与文化思想的不同而呈现的内在与外在特征， 而且还为中西艺术进一步的互为借鉴与融合提供了的重要依据，也只有深入研究水彩画与没骨画的各自所具有的特征， 才能为中西绘画的融合提供更好的范例，才能促进水彩画与没骨画的不断发展与精进。

参考文献：

[1]约翰·雷华德著，平野、殷鉴、甲丰译《印象画派史》 [M].北京：人民美术出版社 ，1983，37页

[2]何志明、潘运告编著《唐五代画论》 [M].长沙：湖南美术出版社 ，1997，253页endprint