陈桃梅

关键词：传统文化;画种;形式语言;中西合璧

一、弱化画种的界限

19到20世纪，由于西方文化的渗透，在对中西文化艺术的对比中，中国文化界人士对传统艺术进行重估与批判性的思考，开始了传统绘画与西洋绘画孰是孰非的争论，不同立场的人士表达了各自对中西艺术的看法。传统的保守派认为中国艺术成绩斐然，是可保存与发扬的国粹，认为“国粹宜保存”，坚决地反对输入西洋画法;提出“改良”“改革”“革命”等口号的改革派认为“中国近世之画衰败极矣”，理应采用西洋画法中的写实主义精神，摒弃抄袭古人的陋习及“不求形似”的思想观念;折中一派认为中西方绘画有各自的优点和缺点，应取长补短，相互融合，进而发展中国绘画。林风眠当属折中一派，其主张在保持中国传统绘画精神的前提下，在技法上融合西方绘画的表现形式，进行中西调和，寻求中国艺术复兴的道路。林风眠认为应该从绘画的本质出发去思考问题，绘画的本质是没有所谓的中西之分的，中国绘画有它可以成立的要素，如人物画表现中的曲线美、对物象单纯化的提炼、山水画中时间变化的把握等。林氏认为重要的不是区分彼此，而是互相认识，取长补短，以利于艺术的创造。这种弱化画种界限、只关注绘画形式语言的思想是其一生“中西融合”艺术的探索。在林风眠的思想观念里，民族文化艺术的发展与壮大，必定是以本民族的固有文化为根本，且应不断吸收外来文化进行融合再谋求创造和发展。由此可见，林风眠认为对于中西绘画的争论是没有多大意义的，而绘画中表现形式的改变才是我们关注的重点，是两种文化的借鉴与吸收问题，更不应存在界限。

林风眠认为中西艺术的共性才是艺术产生的根本，而不是某文化发达时代的产物，是人类情绪冲动的表现，承载并调剂着人类生命中的喜怒哀乐等复杂情感。这些情感的表现在艺术创造上需要一定的技术与方法。由于环境地域、工具材料、历史人文等各方面的影响，中西艺术表现的方法不尽相同，这些不同“决不能影响到艺术的派别与所表现的美的趣味上面”[1]54。林风眠更进一步说道：“所谓的派别者，系各民族趣味与嗜好之不同，因而发生相异的现象。”[1]54从林风眠的思想观念中不难看出，其是以人类内在情感的需要为出发点，以绘画的本质内容为目的，主张消解中西画种界限，取长补短，以丰富多样的艺术形式服务于情感表现。

二、对绘画形式语言的推崇

在林風眠的艺术生命里，无论是在理论上还是在绘画实践上，他对形式语言都有着深刻的思考与探索。从其“艺术为人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面。由此可见，艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法”[1]5的论断中，我们至少可以得出两个结论：一方面，艺术需要一定的表现形式;另一方面，艺术是感情的归宿。后者可以说是林风眠毕生的艺术目标，前者是其绘画形式语言追求与探索的方向。他始终认为艺术是“美”与“力”的化身，可以抚慰苦难的心灵。

20世纪，中国画衰落论是流传很广的观点，林风眠也持有相同的看法。究其原因，林风眠认为现代国画较少关注艺术家自身的情感变化，因袭前人为多，且受到画论、画法等约束，导致几乎没有自我创造，绘画形式也相对不发达。所以，我们在林氏的实践中可以看出，其绕过明清文人画的程式，注重对唐宋以前的绘画以及民间艺术形式的学习。其认为中国象形文字是以曲线为主导的书画形式，不但有对自然的模仿，它的构成还包含了想象的意味;认为魏晋、六朝、唐宋时代的绘画之所以辉煌，其中一个原因是“绘画形式上的寻求，以自然界的形象为中心”[1]120。在其山水画实践中，显而易见的是其对时间的表现。这是其饱览山水后所形成的一种心中的形象，是抒情式、写意式的，是在社会共性的认识上更加注重个人经验的表现。林风眠认为西方绘画除了注重对时间的表现及注意到自然界光色的微妙变化外，在对物象单纯化的抽象处理上也呈现出结晶式的姿态，绘画形式相对丰富。因此，林风眠在戏剧类的人物创作上注重表现动作的写意性，戏曲人物的装饰、写意性的姿态、意味化的面谱、动作步伐也是其形式探索的对象。其将具象人物提炼为单纯几何形式的对比组合等，在画面上追求单纯结构的形式。林风眠也认为西方的绘画形式虽然丰富，但容易流于机械化，反而难以表达多变的情感。在认识到中西绘画的不同后，林风眠开始尝试在西方绘画形式中融入中国式的抒情意味。在其静物作品中，林风眠对空间进行平面分割，用粗重的线勾勒轮廓，设色浓重与明亮并举，借鉴了西方平面构成的形式，却有东方的水墨韵味。林风眠笔下的艺术形象大多源于生活，有一定的可辨性，郎绍君称其风格与“表现的写实主义相接近”[2]是很贴切的。

在创作上，林风眠对形式语言的追求有多方面的原因：本身的西学素养使然;对中国唐宋以前艺术的向往;受到壁画、民间艺术、瓷绘等艺术的影响;来自对生活的直接经验与感悟。按照林风眠自己的话说，其创作的西湖风景画是仅凭收集的材料及记忆以技术经验完成的。这种创作方式与传统的国画家“搜尽奇峰打草稿”的方法是很接近的。

三、中西合璧的改革路线

林风眠在留学法国之前，学习的大多是传统绘画。1958年，他对访问者回忆起自己的学画经历时说：“七八岁开始学画，是以《芥子园》开头的，掌握了中国画规律，工笔（花鸟）、山水都会画，学会了中国画的科班。”[3]林风眠对绘画的学习以传统的《芥子园画谱》入手，可以说对传统绘画技法有一定的掌握。幼时传统绘画的启蒙，土生土长的成长经历，对形成其中国式抒情的绘画风格有着深层的影响。在留学期间，他广泛学习和汲取西学的营养，并在其师的启发下重新挖掘中国艺术传统的有益成分。这些成分就是林风眠所说的中国画可以成立的要素，可以弥补“西洋画”之所缺，从而确定自己中西调和的艺术道路。

在当时的社会环境，中国人的自信心受到打击，传统艺术衰落论得到大多数人的认同，救国图强成为有识之士共同奋斗的目标。比起保守派和改革派，林风眠的艺术实践与艺术建树是中庸的，他在表现形式与表现内容上对中西方艺术进行了深入研究。他认为西方艺术表现形式相对发达，但因以客观表现为主，落脚点不是表现主体的情绪与生命状态，所以表现过于机械化而缺失主体的抒情;中国艺术倾向于主体精神的表达，但因为表现形式与表现手法的单一与不发达，而难以实现对内容进行淋漓尽致的表现，中国绘画作为消遣的“戏笔”方式是衰落的根本。基于对中西绘画的异同与强弱之处的深刻认识，林风眠明确提出自己对中国绘画发展的新思路。他说：“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾于写实一方面;东方艺术是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法不同而表现在外部之形式，因趋于相异，因相异而各有所长短。东西艺术应沟通而调和，便是这个缘故。”[1]13他认为如果在中国绘画中注入新的生命力，最好的方法便是采用西方艺术表现形式之所长，补己之所短，保留自身倾向主体表现之所长，这种“中西合璧”便是最根本的出路。

对于时弊的认识，林风眠也是清醒的。他认为艺术能给人以心灵的安慰，让人忘却人生的苦难。他还提出艺术是人间和平的给予者的论断，于是创作真正的“美”和“力”的艺术作品，复兴中国绘画艺术成为其追求的理想。可以说，林风眠将中西调和作为理想的实现方式。他以汉唐时代为例子，认为一个民族文化的光辉灿烂必定是以本民族文化为根本，并应吸收外来有益的文化，汉唐时代以曲线美为主要表现的绘画就是受到外传佛教的影响。林风眠在中西艺术的异同上做了深刻的阐述，认为艺术都是源于情绪的冲动，没有本质的区别，而民族趣味、环境、宗教等因素造就了艺术表达方式的异同。中国艺术长于抒情，西方艺术长于表现形式，林风眠认为都是可贵的优点，恰好是可以互相补充的。在西方文化强力植入时期，林风眠主张尽量吸收西方艺术中的新方法，应抛弃束缚个性情感表达的模仿和抄袭的旧观念，结合本土原有的优秀传统文化去进行艺术创造，此等认识在当时是独到的。