引子：致敬王跃文

很多年前，王跃文是一个不合时宜的官场中人，很多年后，王跃文成了一个不合时宜的小说作家，而现在，他是一个合情合理、有抱负有追求的作家官员或官员作家。不论现实如何残酷或者跌宕，王跃文始终没有低头，始终微笑从容，迎迓而上，激流勇进，坚持自我的精神体验，让灵魂与自然、社会和人的内心进行对话，所有这一切都证明，他过往的经历有多匪夷所思，发生在中国南方的故事与卡夫卡、加缪等人笔下的文学场域有着惊人的一致性，这也成全了王跃文作为优秀作家的沧海桑田。在他那里，小说艺术来源于现实生活并远远高于现实生活的文学定律一而再地得到验证。从真实出发，他以明察秋毫的敏锐眼光、热切并敢于直逼残酷生活的表达路径呈现了政治文明背后的社会痼疾，同时他用质朴而略带伤感的文字直击了中国官场生态的种种怪相，并借助官场这个平台，以古典的火焰点亮了我们这个时代中个体生命的悲剧性体验。他毫不掩饰其卓越的才华、丰盈的想象与高超的艺术，他将自己的才华、想象、智慧与对生命的感悟尽可能融入到作品中。他的笔触老到锋利，叙事浑厚润圆，坚守政治化的诗性叙事，直面荒诞而真实的官场，塑造了一大批形态各异、心事重重或悲或喜的官场中人，无论是横空出世的《国画》还是先抑后扬的《大清相国》，其着眼点都是官场幽暗中的火花与人性深处的痛感，他将明末清初以来的官场小说推向一个崭新的高度。他的作品彰显了正义的力量，承载了对历史的叩问、对人物命运的同情与关怀，以及对社会问题的敏锐观察与深刻反思，特别是那充满自由气息和探求真理精神的勇气使他的作品对我们的时代发生了深远影响。他剥离了文学教科书上对官场小说认知的局限性和俯视态度，自觉成为一个文化上的拷问者与质疑人，成为一个有良知、有温度、有情怀的作家。“官本位”作为中国几千年以来的文化之核、人性之阀，“官场”作为中国生活、中国社会和中国文化的避无可避又无处不在的中心场域，他大可自欺欺人或像其他人一样对生活中发生的一切视而不见，但是他很清楚，讲好中国故事，表达中国经验，中国官场就是最好的切入口。但他不仅书写官场，他也写下了为数不少关于乡村苦难、温馨与记忆的作品，比如《桂爷》或像《边城》一样令人向往的《漫水》，唯美、动人而光亮。从这个意义上讲，他的创作既是关乎历史、又是介入生活的醒世寓言。他作品中一再张扬的道德价值和对优秀传统文化的赓续，以及对宏伟时代广阔的透视和塑造人物的细腻技巧，大大提升了文学湘军在中国文坛的能见度。他一如既往地对文学的专注，旺盛的精力伴随着高产的作品，以及一往无前的个性，令人想起巴尔扎克一类的文学大师，而这样的断言最终将由时间来作出公正地裁决。

一、意义的溢出超出了作家的想象

聂茂：一个有趣的现象是：作家的写作初衷和读者的阅读理解常常发生背离，产生多种解读或误读方式，这些解读或误读大多超出了作家最初设定的意义范围，意义的溢出远超作家的想象，甚至完全背道而驰，作家无法左右这些理解方式。于作品而言，作家犹如孕育它的母亲，一经诞生，就无法框定其生命轨迹。正如鲁迅先生所说：“从一部《红楼梦》中，道德家看到了淫，阴谋家看到了派系党争，政治家看到了阶级压迫。”显然，《国画》也没有摆脱这种“阅读歧途”，它已经被毫无争议地归入到“官场小说”的范畴，尽管你本人不断地发出“抗议”之声。不仅如此，很多读者还把该小说作为官场的镜子，试图从中窥见官场的堂奥，找到行走官场的钥匙，或者以此为谱，按图索骥，实现自己的阅读意义与人生价值。客观上说，作品一旦从作家的手中脱稿，印装成书送到读者面前，就失去了对作品意义的控制。读者会结合自己的知识、经历和需求产生符合自我想象的现象，这也是可以理解的。所谓“官场指南”虽然并非你的写作初衷，但《国画》的场景是官场，人物大多是官员，为了表现人物丰富的内心世界，你就必须用充足的细节和悬念来作为小说前进的动力，用大量生动的官员生活去构建小说的精神大厦。如此一来，有的读者沉醉于丝丝入扣的细节，有的读者进入人物的内心世界，体味官场的大是大非，感悟官员们的酸甜苦辣，结果就出现了猎奇性阅读、工具性阅读和审美性阅读并存的文学景观，抑或说，读者的接受审美层面已经溢出了你对作品意义的最初设定，不少读者把《国画》视为中国官场的镜子，以此判定官场生态，或者作为官场指南，你怎么看待这种现象？

王跃文：说句不算极端的话，我创作《国画》时任何所谓意义都没有预设。我是个注重感性并迷信感性的人，不愿意把什么都想清楚才进行创作。我甚至认为把什么问题都想清楚，小说立意、故事走向、人物意义等等都想得非常明了，会对我的写作产生负面影响。我注重细节、故事、人物的自然呈现，而非事先的主观安排。我在整个创作过程中，完全进入忘我之境，我会附体于每个小说人物，与他们共悲喜同忧乐。这时候，我与其是个作家，不如说更像演员。我在创作故事、创作人物的同时，与小说中的人物在故事里一起走了一回。我比小说里任何一个人物的体验更丰富，因为我不拘限于某一个人物，我在他们所有人物间跳来跳去，自然而然地进行角色互换。我这么解释自己的创作体验，是想说明我不在乎读者如何去发现小说的意义，换言之就是我尊重读者任何层面、任何视角的意义发现。

聂茂：一个作家的艺术立场或叙述姿态很重要。萧红就看重自己的叙述姿态。她曾经将鲁迅和自己的叙述姿态做过一个对比，她说鲁迅是“从高处去悲悯他的人物”，而她自己则是“我的人物比我高”。现在想来，鲁迅就像作品中的上帝，悲悯地看着人物的喜与悲、苦与乐、生与死。他们的命运都是命定的，祥林嫂一出场就是悲剧，彻头彻尾的底层人物，被封建礼教抽空了生命的润色，抽干了精神世界仅有的水分，在黑暗中一步一步走向无底的深渊。鲁迅就是让她一悲到底，就是要撕掉她所有的人格外衣，赤裸裸地展示在读者面前，让你感到触目惊心和十分难堪。这样，读者的关注点其实不是祥林嫂本身，而是封建礼教的冷漠和愚昧人性的残忍，所以祥林嫂仅仅是一个符号，读者也就很难对作品产生代入感。萧红不同，她按照“我的人物比我高”的理念用儿童的视角书写乡民的惰性生存。她把自己的姿态放得很低，既不悲悯，也不批判，仅仅是以平视、甚至是仰视的眼光看待作品中的人物。她不觉得人物可怜，她站在人物的立场上设身处地，以他们的道德判断和价值标准去思考，这样，人物一下子就有了温度和亮色，无论是愚昧和惰性、善良和忠厚，所以读者就很容易产生代入感，与人物产生共鸣。我发现，你有时也把自己的姿态放得很低，在《国画》大段的几乎内心独白般的叙述中，你多次用玉琴这个人物的限制性视角。“她怕吵醒朱怀镜，轻轻去洗漱间洗脸刷牙，然后来客厅打扫卫生。可当她猛一抬头，忍不住失声叫了起来。原来，昨天玉琴买的那个漂亮的花篮完全枯萎了，好些花朵已经凋谢。”紧跟着便是用玉琴的视角进行叙述：“我平日买的花篮，伺候得好，能放半个来月。这回只一个晚上就这样了。我想这只怕不是个好兆头。”一方面，玉琴和朱怀镜有着超越平常的情人关系，她在感受情人的甜蜜；另一方面，她又在冥冥之中感受有一种无形的力量给自己暗示。这是心理脆弱的表现，也是一种触景生情的自哀。玉琴有善良的一面，否则她会把一切当成天经地义，而非惊弓之鸟。女人的敏感、善良、多情一下子就出来了，这样的叙述很震撼，更加贴近人性的真实。但是，有的时候，你似乎也得意于以俯視的眼光看待人物。比方，张天奇和皮市长的圆滑、虚伪，更像是小丑的众生相。我想知道，你的这种视角转换是有意为之，还是自然完成？如果是有意为之，你是按照怎样的逻辑调整自己的视角和姿态呢？

王跃文：我曾用八个字反省自己的写作姿态：凌空观照，贴地写作。所谓凌空观照，指的是作家要有宏阔的视野，要有高远的意义层面的思考，要有对人间万象的精微体察；所谓贴地写作，就是从日常细节、平凡生活入手讲述故事、塑造人物，而不是过于刻意地追求波澜壮阔或离奇曲折。我还用“大事小说”四字概括自己的创作心得，所谓“大事”，指的是文学创作必须有意义上的追求，这种意义必须大到有资格让文学去进行表达；而所谓“小说”，就是从细小处说开去，再大的“大事”都要通过细小的、具体的、精微的故事或情节展现出来。《国画》就是“凌空观照，贴地写作”的小说，也是“大事小说”的小说。这部小说写的都是八小时之外的鸡零狗碎，却是最能体现真实人性的和最能呈现生活本质的日常生活。你发现我在小说里的那種观照视角时仰时俯的写作姿态的变化，完全是我无意识的却又自然而然的，不显得突兀和生硬。《国画》这部小说有股若有似无的内在气韵自始至终统摄着，这股气韵或许就是作者对整个小说场域的悲悯和同情。

聂茂：作家对小说中人物的姿态无非是俯视、仰视和平视，如果说鲁迅是“从高处去悲悯他的人物”，萧红是“我的人物比我高”，按照我的理解，你和作品中的人物保持平等状态，既不悲悯，也不仰视，你让人物按照自己的方式站起来，走近你，又远离你，从这个意义上说，我们能理解《国画》中为什么有那么多的性描写，为什么朱怀镜在几个女人间穿梭，你“管不住”他啊，这是人物属性使然，是小说的生态环境使然，小说中的人物只要是在这个环境里，他们就是这样平凡而真实地生活的。这里边包含你对小说人物独特的思考，且大多合理地寄寓在人物逻辑的纹理中了。我最初看到的《国画》版本，是一九九八年《当代》杂志在第一期、第二期精选推出这部作品的时候，有一个“编者按”，他认为《国画》中的很多人物不是公仆，而是官仆。读这部小说，如果只看到公仆或官仆在官场中的个人体验，沉湎于人物在女人间的温柔香梦，只看到房事细节、官场险恶和艺术器物，那实在是太肤浅了。我想，在微妙的官场和可感的情场背后，在不伤及文学性和艺术性的表达的同时，还彰显了你对于人性的反思，以及人与环境互相影响、互相生成的关系。这是你以平视的方式看待小说人物所产生的艺术效果，你认同吗？

王跃文：我赞成你的理解。但我不会这么理性地思考形象背后的深意，只是自己写作的时候会有感同身受的痛。我写朱怀镜同梅玉琴春风春雨之后，独自驱车走在深夜的街上，望着流金溢彩的霓虹灯，他会忍不住泪流满面。写这些场面，我这个作家是同人物一起流泪的。我理解朱怀镜的孤独、郁愤和痛苦。朱怀镜是读书人，他脑子里有关于人生意义的完整标准，但现实同他的价值观念是冲突的，而他认为自己必须遵守现实生活的逻辑。这让他痛苦。这不是朱怀镜一个人的痛苦。

二、思想深度、人性锐度和哲学维度

聂茂：我在阅读《国画》的过程中感受到了充溢其中的形而上气息：人物在抉择的痛苦中挣扎。朱怀镜在一定程度上是存在主义的人物定格，他一方面伪造四毛的伤病，敲诈龙兴酒店；一方面自我反省、良心谴责，感慨“这世界找不到一个哭泣的地方”。存在主义本身难道就是一个错误？面对火车站民众糟糕的生存状况，他愤慨忧虑、痛心疾首，但在进入官场之后又斗志昂扬、无所不用，这既是人性的驳杂，又是人物在特定环境中的本能性反应，不如此，他就不是朱怀镜，《国画》就失去了思想深度、人性锐度和哲学维度，从而失去了读者的黏度。当然我的这种解读可能不是你写作的出发点，也不会出现在你的写作笔记或创作谈一类的文字中，但是它的确存在。尽管《国画》有着较为明显的哲学意蕴，但你更多的时候不是使用全知叙述而是使用限知叙述，你把作者权限的尺度拿捏得恰到好处，而不是盲目地成为人物活动的主宰。否则，朱怀镜就是王跃文，或者说由王跃文孕育出来的、带着王跃文基因的衍生物，但它不是，所以你很少在作品中加入议论。我感觉朱怀镜与其说是你创造出来的，不如说是艺术的真实存在，在特定情境和背景下，你把它呈现了出来。你在创作《国画》的过程中，有一种前置的哲学观在支配吗？或者作品只是借助所谓“官场”这个平台来阐释你的哲学观？

王跃文：人人都有哲学，而非哲学家才有哲学。我理解的所谓哲学，即人对世界的认识，或人对世界的态度。我前面谈自己写作中会像附体一样在小说人物间跳来跳去，并不是自己随意地把小说人物当木偶来玩耍，而是我会情不自禁地体验到人物灵魂中去。作家应该具备这种能力。我理解朱怀镜在各种情境下的状态，并不是说他必须是这种状态，或者说他这种知识背景的人只能有这种状态。人生是有选择余地的，但朱怀镜做了逆选择。朱怀境是当代知识分子的悲剧，他太认同游戏规则了，尽管他认为这不是好的游戏规则。朱怀镜是那种对现实的糟糕认识得越透彻，就堕落得越彻底，也堕落得越清醒，堕落得越痛苦的知识分子。他这种知识分子不会从堕落的痛苦中咀嚼出悔恨，反而会从堕落的痛苦中体会到义士般的快意。

聂茂：官场其实有多个维度，有其自身的生态，但在规则与潜规则的关系中，《国画》更加重视潜规则；在官员仕途升迁的诸多要素中，更注重对上级领导的迎合，这似乎已经表明了作品的态度，潜规则和察言观色才是关键性要素。毫无疑问，这是官场的一种扭曲或病态，一旦品行德操和工作业绩不再是衡量官员位置的坐标，价值导向就出了问题，行为就会扭曲。朱怀镜的心理、言行和取向都基于潜规则的支配，潜规则成为了价值导向。而且朱怀镜对细节有本能性的敏锐观察力，这使朱怀镜在官场上左右逢源，如鱼得水。他洞悉了官场的运行逻辑和背后的支配法则，乘势而上，顺势而为，终成正果。所以很多读者都把潜规则作为阅读的关键词。但问题的关键在于显规则与潜规则的边界。潜规则已经成为无所不包的黑匣子，只要是无法看到的、无法解释、无法认同的，一概归入潜规则的范畴，或者说，只要是实际起作用却无法言明的内容都归入潜规则的范畴，边界混淆了，很多事情也就好解释了，读者也就心安了，作家也就解脱了。我的这种分析有道理吗？你如何看待传统中国文化、特别是所谓的潜规则对朱怀镜等人的影响？

王跃文：现实太强大，个人很渺小。如此强大的现实面前，非杰出人格者都会被淹没在滚滚红尘中。有人说朱怀镜这个人物，到了《国画》续编《梅次故事》中走形变样了，事实上这是批评作家塑造的形象前后对不上号。我不同意这种观察。朱怀镜会变化，年龄的增长、阅历的丰富、身份的改变，等等，都会让朱怀镜的性格发生变化。哪怕在《国画》里面，朱怀镜在不同情境下，其言其行也是有变化的。现实中有潜规则，古时候有陋规，这都是自古至今操纵人的实际规则，这些规则比堂而皇之的规则更能支配人。中国自古就是正统文化同亚文化两张皮。吴思先生提出潜规则概念之前好多年，我曾在文章和媒体采访中提到官场亚文化的概念，即那种从未被正式阐释、无法堂而皇之，但却是生活中实际操纵官场人言行的现实逻辑和实用法则。这是中国文化的可悲可哀之处。如果法制得不到彻底彰显，官場亚文化将永远大行其道。

三、作品的普世价值

聂茂：《国画》出版引发的洛阳纸贵以及随后的遭禁所产生的神秘力量，在当时算得上一个文化事件。我的一位刘姓弟子特别喜欢这部作品，他告诉我他第一次读《国画》时的情景，那时他还是一名大学生。那本书是借的，已经在同学间借来借去，书都翻烂了。考虑到大家急切地想看，每个同学都不好意思看得时间太长，也就一天多时间，就赶快换到下一个同学手中。刘姓弟子感觉实在不过瘾，就想自己买一本，但是当他跑到书店，发现已经买不到了。记得当时是二○○○年，作为一个书虫，看到喜欢的书没得到，始终觉得是一个遗憾。他不死心便又去了孔夫子旧书网，赶快去找，好歹淘到一本，但没有出版社的原版，只有白纸打印的，用硬纸包裹，作为封皮，左侧用线手工穿起来，十分粗糙。书页也很大，他来不及多想，就买了一本。这是他的第一次网购，花了五十多块钱，当时读的是河南师大中文系，每个月的生活补贴也就是八十来块钱。可见我的这个弟子是真心喜欢这部书的。后来从各种渠道了解到这本书出版的一些遭遇，想来真是颇有“中国特色”。说是考虑到该书的“敏感”和“尖锐”，人民文学出版社推出《国画》的销售策略是悄悄投放市场，按编辑们自己的话说是“悄悄地进村，打枪的不要。”但读者的眼睛是雪亮的，《国画》上市两个月就五次加印，总印数很快突破了十万册。遭禁十余年来《国画》一直未能再版，但二○一○年《国画》重出江湖，并且来了个“双响炮”：先是百花洲文艺出版社二○一○年四月推出了《国画》修订版及王跃文其他作品；同年九月份，华文出版社又推出了《国画》及《梅次故事》的精装本。华文社《国画》的再版本，是新增了两万字的内容，还附录了你的一份感言，大致情况是这样的吗？能否谈谈这本书的命运遭际，这些波折在你创作之初会有某些预感吗？

王跃文：我是一九九七年开始创作《国画》的，我当时的工作同主人公朱怀镜的工作相似。我写作的时候成天沉浸在同《国画》相似的氛围里，不需要刻意虚构和想象。我自己当时耳闻目睹，以及不同情境下所思所感同朱怀镜也差不多。我诚实在尊重自己的内心去写作，完全没有想到过畅销之类，也不顾及读者的阅读体验，更没有想到出版之后会有那么多的故事。这部小说陷入某种尴尬之后，我在工作环境中也尴尬起来。有天，一位外单位的人碰到我，问：听说您最近写了本小说，影响很大啊，我还没有来得及看。他这么说的时候，我闻到了他身上的酒气。他站着同我聊天，结果把《国画》里的精彩情节全讲了。原来，当时读《国画》是有些敏感的，这位先生本能出于自我保护意识首先就声明没有读这本书。但他喝了酒脑子不太清白，马上又忘记自己说过的话了。我对这部小说出版后的遭遇没有任何预感，但这部小说出版后发生的故事让我对现实有更深的反思。明摆着的是非，在有些人那里变得没有是非，或者以是为非，以非为是。

聂茂：我发现你的作品中许多细节都具有象征性意义，这种象征性意义不是你赋予作品的寓言性价值，而是洞察力和人物阶序的分水岭。官场中人是升是降，能走多远，处于哪个段位，就看你对细节的把握程度。“朱怀镜平日很注意观察一些领导同志的细微之处，觉得蛮有意思。”作品一开始就用细节把读者带到这种象征性的局势中。朱怀镜与画家朋友李明溪约好看球，一见面就是习惯性地握手，被自命方外之人的李明溪一顿臭骂，指其官气十足，俗不可耐。握手的力度和时间都很讲究，它表明了你的身份、地位、层级，权力、关系，里边的内容气象万千，一个普通的礼节性动作都寓含深意，读者的视野期待立刻对作品行注目礼。张天奇是朱怀镜原来所属乌县的县委书记，精心研究上级官员的喜好和需要，甚至具体到他们的穿衣穿鞋码数，以此接近领导，活脱脱一副现代版的“官场现形记”啊，这些伎俩即使放在那个时代也没有一点“违和感”，说明中国“官位”“权位” “站位”的思想根深蒂固，政治文明的道路依然任重道远，你的作品展示了转变历程中的时代画卷。

我对《国画》的历史维度和价值判断是基于理性的思考。上述问题每个时代、每个国家都会有。朱怀镜和张天奇不是转型期中国官场的个案，而是官场伦理和内在人性的复合体，古今中外都有，只不过你选择把当下官场作为背景。见风使舵、阿谀奉承、媚上欺下、明哲保身、落井下石的情况什么时代没有？哪个国家没有？所以它不仅仅是一种现象，而是人性在不同条件下的外显。加缪说：“每个人身上都有鼠疫，因为世界上没有一个人是对鼠疫免疫的”。权力的收发一旦溢出了所能承受的边界，人身上的“鼠疫”就会迅速传染，并在传染者和被传染者的体内发酵，这是每个国家和民族在任何时代都需要注意的，我想这正是《国画》的普世性价值所在。但我不满足的是，你对作品人物的态度较为暧昧，批判的意味不足、人性的发掘不够，导致作品的这种普世性价值大打折扣，你是如何看待这个问题的？

王跃文：记得当年读米兰·昆德拉的《玩笑》，我惊出一身冷汗。这部小说，只要把其中的人名替换成中国人的名字，把地名替换成中国地名，完全就是描写中国文革的小说。可见，相同政治文化的影响下，不管这个国家处在地球的哪个角落，社会呈现出的状况都大同小异。我出版《国画》十几年之后，为了创作同清代有关的小说，阅读了大量史料和杂书，发现中国古今官场共通之处太多了。比如，清代官场流行给上司送朝靴，必须送名店名师制作的朝靴。这同现在送礼要送名牌皮鞋是一回事。陈廷敬在奏折里建议朝廷应要求“吏不以曲事上官为心，而后能加意于民”，这从反面说明当时官场风气就是下级把心事放在对上级的巴结逢迎上，并不把老百姓的冷暖放在心头。当前官场的某些不正常情况，原来自古便是如此。中外古今的对比，说明某些腐朽的、不良的文化影响之下，社会病症不会因时代或地域的不同而能幸免。

四、权力的隐喻与圆形人物的塑造

聂茂：米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：“小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸。”艺术真实和生活真实的关系是文学的一个永恒话题，与之对应的是，读者经常把作品中艺术真实和作家本人联系起来，拿作品和生活对照，进行角色替代，把自己嵌进了作品里，想象成作品中的人物，所谓“知人论世”依然有很强的“群众基础”。《国画》寓含了你对中国公务员群体的理解，也有你在创作过程中的艺术性想象。在我看来，这些想象是你对写作材料的虚构、推理、演绎和升华。也许因为这种原因，读者认为《国画》是对官场生态的艺术重现。也正因为此，我认为你的推理、演绎和升华不是艺术技巧在写作实践中的展示，而是一种创作本能。并不是每个作家都喜欢“塑造”这个词，有的作家认为自己在塑造人物，而有的作家则认为他只是在做忠实的记录，就好比你一开始设计了朱怀镜的命运和遭际，但是随着创作的深入，你发现你根本就无法左右他的行为和思维，小说人物自己站了起来，脱离了你的控制，每个人物都滋有味地活在《国画》的世界里，或长袖善舞，或长歌当哭，而作为作家，你在前期设计中给他们的规定动作多一些，还是在写作的高峰体验中即兴创造多一些？甚至你压根儿就没有什么前期设计，而是边走边唱、边写边像？

王跃文：不同作家有不同的创作习惯。我不喜欢把小说的故事、细节、人物活动等都想好了再去写。我会让故事自然发展，让人物在故事里自由行走。他们都是活的，不是作家任意操控的玩偶。我也不会去想象某个人物的典型意义、象征意义或代言者形象等。我还是那句老话，把平实甚至平淡的故事讲得读者愿意看，把随处可见的身边人物塑造得可信。

聂茂：在《国画》里，大灾过后，皮市长到乌县视察。在一段被乌水河冲垮的长堤，皮市长发现一位白发苍苍的老太太挑着一担土，颤巍巍的。皮市长很感动，上前问道：“老人家，你好啊！你这么大年纪了，也来参加修復堤防？”老太太却只是不停点头鞠躬，连声说：“人民政府好，各位领导好！”此后，皮市长逢人就讲这位老太太觉悟高，人民群众真是好。殊不知，这个老太太是县里有名的夏疯子。只要多说几句话，皮市长就会明白眼前的这个老太太是个什么样的人。为此，张天奇胆战心惊，生怕露了马脚。这是一种多么大的讽刺啊，一群小丑，一出闹剧，所有人都在郑重其事地做事，但本质上却是龌龊的。你的讽刺鞭辟入里，辛辣有力，但不露声色，比直接鞭挞和批判更有分量，这才是文学的力量。从精神气质上说，这种讽刺神似于俄国作家，而且我发现，你在聊天中也常常提及俄国作家，你的作品受俄国文学的影响大吗？

王跃文：这个故事是真实发生的。《国画》五十多万字，写到的所有故事都是完全虚构的，只有这个小故事我几乎是照搬了生活。中国人哪怕有满腹牢骚，只要递一个话筒到他嘴边，他说的话都是可以上新闻联播的。我写疯老太太的故事，讽刺的就是我们国民的这个毛病。为什么会这样？半个多世纪的社会政治环境造成的。我热爱俄罗斯文学，谈不上是否深受其影响。一个作家最后成什么样子，大概是各种文学源泉共同滋养的结果吧。

聂茂：《国画》本身就是个隐喻，其中且坐亭更是一个城市的隐喻。去的人不是梦见被蛇咬，就是噩梦不断。只有极少有阳气的人，能够压着且坐亭的邪气。这样的人当然就会大福大贵。朱怀镜去了。只有他没有做梦。玉琴做梦，曾俚做梦，李明溪做梦，都是蛇。朱怀镜没有什么朋友，仅有的朋友只有李明溪，可这个人疯掉失踪了。装裱者卜老先生死了。曾俚远走他乡。玉琴进了班房。妻子香妹要与他离婚。到头来，朱怀镜除了得到一顶沉重的乌纱帽，他究竟得到了什么？亲情不在，爱情不再，友情稀缺。这样的人生，难道会是幸福的人生吗？权力是社会动力系统的重要组成部分，无谓红黑，无谓褒贬，它是一个中性的存在。除了权力，朱怀镜最后一无所有，从这个意义上说，权力和爱情、亲情、友情似乎水火不容，是这样吗？

王跃文：不能作这么简单推论，但权力对人性的腐蚀性是不可低估的。很多官场中人除了对权力的迷恋和崇拜，没任何理想和追求。有的人为了权力，可以牺牲爱情、亲情、友情，以及自己的尊严，甚至愿意拿性命做赌注。不是说但凡政治人物就没有情感或不需要情感，但确实有些官场中人把权力看得高于一切。有了权力，他什么都有了；但事实上，很多权力之下的“福利附加”都是梦幻泡影，最终会因权力的失去而烟消云散。

聂茂：阅读你的作品，有时感觉就像你搬了一块生活，放到了作品中，真实感很强。当然怎么搬，搬什么，裁剪的形状和背后的价值观才决定了作家的高度。问题是你有勇气说出真相，我以为这种作品其实是有生命力的。任何文学作品的背景和内容都会随着时间的消逝而成为过去式，但作品的真实性和真挚感却会永远打动读者。这也是路遥至今仍然拥有大批读者的基本原因。不同的是，你写的是当下的官场，表现真实，说出真相，不但需要艺术眼光，还需要勇气，你在写作过程中是否有过畏惧？

王跃文：关于这一点，我曾经说过我会怕，会有畏惧。但是在艺术面前，我面对真实的生活，会诚实地说出真相。我在小说里面，更不会粉饰现实。《苍黄》里面有个人物，受到有些读者朋友的质疑。他就是里面的差配干部刘星明，也就是外号说的刘差配。这个人在人大会宣布选票时突然疯了，并没有当选而以为自己当选了副县长。人会不会就这么发疯，得请精神病大夫去解释。我在生活中见到过一个人，同刘差配一样的身份，他没有受到任何刺激，有天清早醒来突然就觉得自己是县领导了。这个人一天到晚腋下夹着一个公文包，碰到干部就吩咐几句工作。都是县里的熟人，谁也不好点破。这是真人真事。我在小说里处理这个形象，写他从精神病医院治愈出院，对同时关在里面的上访者舒泽光和刘大亮的事守口如瓶。他回家不久再度发疯，就开始上访，扬言要披露精神病医院的真相。我虚构这个故事是有事实依据的，媒体报道过某地送上访者去精神病医院的事，逼迫上访者书面保证再不上访，才放他们出来。头脑清醒的人说假话，头脑不清醒的人说真话，这种情况并不少见。或者可以反过来讲，说假话的人被看作头脑清醒，说真话的人被看作脑子有毛病。如此说来，刘差配这个人物，并非艺术夸张。

从精神气质上讲，我承认自己是个怀疑主义者，我对生活的根本态度是质疑的。同时，生活本身也教育了我，与其相信，不如怀疑。听过太多的谎言，我不会太轻信。我通过小说思考生活，重在观察和思考的过程。生活的希望总是有的，但在我小说的内在环境里我看到更多的是失望。这份失望不是我凭空虚构的，而是生活本身给的。如果说我小说表现了生活某些方面的阴暗，它也是真实生活的冰山一角。

聂茂：我曾在我的学生当中做过调查问卷，读过你作品的同学大多都有重读的经历。你的作品传奇性不强，多是耐人寻味的细节，却很少离奇古怪和异人异事，经得起再三阅读。情节推进就是靠人物性格和内在逻辑，就是常态的人物和常态的情节，而不是一惊一乍地故弄玄虚。小说的英文单词是novel，它的另一个意思是新颖，这也是很多人对小说的理解，但你却大多表现常态，你怎么理解小说的常态化书写？

王跃文：我的小说一向没有极端的形象，他们就像身边随处可见的各类人物。《苍黄》里一意孤行的县委书记刘星明、为所欲为的民营企业老板贺飞龙、周旋于各种关系如鱼得水的公安局长周应龙，他们都是生活中的真实存在。但我不喜欢写什么惊天大案，虽然我们经常看到轰动性新闻的报道。我也不喜欢写大开大合的大事件，看上去波澜壮阔、风起云涌。这些都是很表面的。生活多是常态的，常态才接近生活的本质。

聂茂：古今中外文学经典中涉及到“性”的范例很多，中国的《废都》《金瓶梅》和英国的《查泰莱夫人的情人》皆是如此。当然，更多的文学经典是涉“性”，仅仅是尺度的问题。孔子说，“人，食色性也，”文学也同样如此。离开了“食色”，文学就成为了飘零的枯叶，失去了生机和活力。《国画》中“性”占有一定的比重，张天奇给领导送上附有春宫图的壮阳酒，朱怀镜玩女人，养情人，与龙兴大酒店的副总经理梅玉琴认识几天就开始上床，而且在《国画》中，每隔几页就会有性事，主要是朱怀镜与玉琴的性事，当然也有朱怀镜与香妹等人的性事等，针对这种高频次的性描写，有读者认为这是为了迎合读者的窥私欲，降低了小说的艺术性，如果不写似乎更纯粹，不写也丝毫不影响书中人物的命运遭际，你怎么看待这种声音？你意在让读者感受到其中的诗意，肉体欲望，还是人生风流？实际上，撇开关于性描写频次的讨论，仅就性描写的艺术性而言，《国画》还是很有特色的。它并不是赤裸裸的肉体袒露和性事展播，比如小说第一次性描写，“女人目光渐渐迷离，像烟波浩渺的海面。每次，他都醉心品尝女人那种无以言表的情绪变化。女人的目光迷离了，他知道这是美妙乐章的序曲，轻柔而悠远。迷离的目光越来越朦胧，越来越混沌，慢慢变成了浓浓的雾霭，低低地漂浮在海面。女人的眼睛轻轻地合上了。女人的胸脯开始起伏，起伏。最激越的乐章奏起了。海面掀起了风暴。他只是被风暴卷起的浪头，在海面上疯狂地奔腾，涌过去，涌过去，没有了方向，也没有了时间，似乎这滔滔白浪要翻滚到天荒地老。天要塌了，海要漏了。飓风卷着浪头轰隆隆冲向海滩，重重地摔下来。女人柔柔地躺着，像一滩松软的海滩。”我拿着书把这段话念出来，但是没有感到一丝的猥亵，反而感觉到其中蕴含的天人合一。朱怀镜和玉琴如果仅仅剩下男女暧昧和一笔带过的性描写，作品对人性的开掘就肤浅了。能谈谈你对性描写的艺术性的理解吗？

王跃文：性描写是塑造人物的需要，不是為了猎奇或制造可读性。朱怀镜对玉琴固然有真爱，但也有男人追求欲望的成分，更有他这种特定身份的男人借以证明自己价值的成分。玉琴对朱怀镜的感情是热烈而真挚的，她的这种情感因朱怀镜的不纯粹而带有更多悲剧色彩。我在小说里对诸多人物都抱有极大的同情，对朱怀镜和玉琴同样都是同情的，他们都是身陷在泥潭里的可怜人。

聂茂：著名导演伍迪·艾伦发表过一些关于性与爱的调侃，如《赛末点》中的经典桥段，成了不婚者自我标榜的金句：“我认为任何一段恋爱的基础，不是妥协，不是成熟，也不是完美什么的。它实际上是基于运气，你知道，这才是关键。人们只是不愿意承认这一点，因为这就意味着失去控制。”他指出：“对我来说，爱是很深刻的，而性只有几英寸而已。”他甚至说：“我和我的老婆唯一一次同时获得高潮是在法官签署离婚文件时。”这类调侃虽然戏谑或嘲讽，却也发人深思。伍迪·艾伦让故事中的女人当成是一种媒介——一个新世界的使者。这就是为什么她们总是主动出现在主人公身边，而不是由主人公去接近或爱上她们的原因。性是人生活的组成部分，而且是重要的组成部分。刻意地去表现性，把性作为表达的重点，肯定是低俗。但如果性是人物性格和情节进展必备要素，毫无疑问就成为了小说逻辑的基本组成部分，就不是多余的补丁。甚至在某种程度上说，权力和色欲经常是孪生兄弟，离开了色欲的权斗一定伴随着政治上的更大野心、假道德外衣下的肮脏灵魂，或者性无能，否则只是被人为隐藏罢了，所以在一定程度上，《国画》是对这种人格类型和官场动力机制的还原。村上春树说，“我认为性是一种……灵魂上的承诺。美好的性可以治疗你的伤口，可以激活你的想象力，是一条通往更高层次、更美好之处的通道。”如果这可以成为标准的话，你认为性描写就是为了性本身，是推动作品前进的力量，还是因为性本身就是一种权力隐喻，通过它，可以把作品“通往更高层次、更美好之处的通道”？

王跃文：我前面谈到，朱怀镜通过同玉琴的性爱，寻求到某种特殊身份的自我认可。当然，这往往是当事人自己在理性上拒绝承认的。我写朱怀镜同梅玉琴的性爱故事或情感故事，也许是刻意营造一种欲望氛围。不管现实生活今后会往何处走，但欲望横流曾经是某个时期中国的现实，值得反省和沉思。我在《国画》中的欲望氛围的营造是忠实于生活的。人的欲望是永远的，所以这种塑造也许有永恒意义。

聂茂：《国画》对朱怀镜的塑造是多维度、多侧面的，即为福斯特所说的圆形人物，亦正亦邪，亦黑亦白；一边讲排场，一边心疼浪费的饭菜；一边和情人云雨，一边对妻子充满愧疚；一边在官场钻营，一边和艺术家朋友打成一片，自谓“清流”，真是讽味十足。这种矛盾性的人格决定了他经常处于分裂状态，也让很多读者在对他惺惺相惜地赞赏的同时又愤其道德沦丧，善于伪装，可怜可叹亦可恨。专业读者认为朱怀镜是一个“君子扮相的纵欲男人”；而普通读者则推己度人，更多地持赞赏的态度，由衷地认同朱怀镜对官场、对女人、对艺术的理解。你怎么看待这种阅读认知上的分野？

王跃文：我赞同你用圆形人物这个概念概括朱怀镜，但这只说明他有多面，并不是划定了圆心和弧面的封闭曲线。我的写作是自由的、率真的，没有所谓的抽象理念和中心，学者怎么阐释，读者怎么理解，我就管不了。纵使这样，我也只是抓住了生活之树下的几片落叶，可能与人性的真实、生活的真实、哲学的真实都相去甚远。在此过程中，如果我对事物和现象的认识暂时溢出了部分读者可以承受的边界，我认为它会随着时间的流逝逐渐抹平，将有更多人认同王跃文，也识其短见和肤浅，更加客观地评价我的局限性。

五、历史小说的当代意识

聂茂：在电影、电视剧、戏剧、小说等各种艺术门类中，清史题材一直都是热点，读者似乎对最后一个离开中国历史的大清王朝印象最为深刻。电影《末代皇帝》，电视剧《康熙王朝》《雍正王朝》《铁齿铜牙纪晓岚》等皆是如此，在电视剧热播同时推出的文学剧本无不畅销，而且一些作品接二连三推出续集。《大清相国》的出现与这个背景基本契合。你在选择这个题材时，是不是也考虑到了市场因素和商业价值的影响？

王躍文：我创作《大清相国》自然有着商业目的，但这不是我的商业目的。主人公陈廷敬故居皇城相府是山西晋城一个五A级旅游景点，他们由于商业宣传邀请我写这个题材的电视剧。剧本写好之后，因某些政策原因一时没有拍摄。这是《大清相国》创作的由来。

聂茂：《大清相国》虽然写的是历史人物，但仍然聚焦官场，只不过是历史上的官场。你说“根据我个人的了解，中国官场上一些最基本的规律性东西是千古一律，所以我在写古代的时候，联系到当下觉得其实差不多。”所以《大清相国》在维持历史感的同时，又有着鲜明的当代意识。这个似乎很难，有些作家的历史小说成了文献的堆积；而有的历史小说则变成了荒唐的穿越剧。你是怎样平衡历史感和当代性的？

王跃文：我创作《大清相国》依据的是史料，但惊奇的是史料常常同现实故事撞车。比如，张鹏翮做河督时，为了治理黄河不顾百姓反对而强行平坟，连康熙皇帝都看不下去了，责骂他一个读书人干了掘人坟墓不敬鬼神的事，闻之心胆俱寒！这些史料自然让我们联想到几年前某些地方的平坟事件。再比如，陈廷敬发现救灾过程太过迟缓，由地方申报，到朝廷反复核实，到最后救济银粮下放，以及税赋的减免需一年时间，极不利于民生，便提出更加符合实际情况的报灾救灾程序。民政部救济救灾司一位官员撰文说，陈廷敬提出的救灾办法至今国家仍在采用。可见，历史同现实很多时候是相通的。如果读者在小说里读到了某些对现实的讽喻意味，那绝对不是我故意为之。

聂茂：有评论说，你的小说《大清相国》，可以“用一个人物形象，来解释等、稳、忍、狠、隐这五字官经的。”在《大清相国》里，相国陈廷敬如履薄冰数十年，在君王如虎、同僚似狼的官场中，慢慢悟透官场秘诀。你用欣赏的视角审视陈廷敬，甚至把他塑造成一个近乎完美的人，但我们发现，很多时候，官场已经成为人性的坟墓，所以读者的感觉无非是揭黑幕、透秘诀，唯独人性在沦落。你怎么理解这种评论？

王跃文：记得鲁迅先生曾在《论睁了眼看》一文中说：“中国的文人，对于人生，至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”又说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。”还说：“中国的文人也一样，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。”先生的这些话，今天似乎并不过时。文学的价值不是掩饰，不是让人们从镜子中感受阳光的温暖，而是正视社会的各种现状。我们可以自省一下自己的勇气到底有多少。当代官场小说之所以拥有广大的读者群，你能说是“官场指南”的缘故？很多读者并不是公务员，人家要这个指南干什么？我想还是它多少反映了现实官场中某些真实，人们想知道真相，想知道历史上发生过什么？官场小说的渲染和夸张成分有多少自不必说，但如果认真阅读了《大清相国》，你难道感受不到知识分子的历史担当？感受不到主人公的为民情怀？感受不到文本中的浓浓诗意？有些官场小说备受诟病，就是说它过多地渲染了生活的阴暗面。坦率地说，我认为现在的官场小说离真正的生活真相还有很远的距离。我们通过官场透视我们民族的文化心理和国民劣根性，深入剖析官场中人性的异化和缺失，文学还有相当远的距离无法抵达。真实的阴暗面不仅远远超过我们的见识，而且远远超过我们的想象力，更远远超过作家表达的勇气。正视现实中的恶，睁着眼睛看清楚，本身就需要巨大的勇气，因为看的结果会直接影响我们对生活的信仰和信念。正视了，又能把它客观艺术地形诸于笔端，对于一个作家来说，就更是一种勇气和挑战。由于人性本身的弱点，我们事实上是没有勇气彻底面对生活的真实的。人性之恶在生活的任何空间都在释放，我们往往有意无意间视而不见、充耳不闻，自觉地闭目塞听，屏蔽掉很多恶的东西。我们有很多的顾虑，为尊者讳、为亲者讳、为自己讳、为现实环境讳、为教化影响讳，等等。不光是人们的胆量和价值观等遇到挑战，而且生存本能也需要我们如此。人们需要有乐观精神，多看光明和温暖，不然我们的生活就是人间地狱，我们会丧失生活的勇气。

聂茂：所以是否书写光明和病态并不是问题的关键，最重要的是，文学的精神底色必须是人性的，要基于真善美的初衷，还要有悲悯的情怀。如果书写的光明是虚假的，可能更让人恶心，只能是掩盖罪恶的帮凶和假恶丑的化身。

王跃文：是的，陀思妥耶夫斯基写罪恶与病态，写人类心灵的痛苦、灵魂的挣扎，可以说写到了极致，鲁迅先生称他为“残酷的天才”。但是，陀思妥耶夫斯基作品里最深沉的力量，给人以强烈震撼的恰恰是一种向善的力量，是人类不论在怎样悲惨情境下对灵魂救赎的努力和渴望，是他们朝向真理的艰难跋涉，决不是他对杀人过程自然主义的描写。从《白痴》到《卡拉玛佐夫兄弟》，陀思妥耶夫斯基写杀人犯，写妓女，写贫穷、疾病、淫欲，但他所有的作品无不贯穿着一个主题，那就是对人类处境的审视和反省，对人类灵魂获得救赎道路的叩问与追寻。文学当然首先必须真实，因为真是善的起码前提；但仅有现象的真实还不够。文学除了描写和展示，还必须有一种向善的力量，这种善其实就是一种价值判断。有些作家宣称自己无意也无法在自己的作品中作出价值判断，甚至认为文学作价值判断是老土，是过时，真正的文学不屑于判断。其实，任何一个作家都无法回避他在作品中隐藏着的价值观，无论他隐藏得多么深，多么巧妙。作家也必须对自己作品中的价值判断负责。孔子听《韶》乐，称其“尽美矣，又尽善矣”，又听《武》乐，却说“尽美矣，未尽善矣”，这就是他的价值判断。《韶》乐歌颂的大舜以文德治天下，符合孔子的道德理想，而武王以武力夺取天下，孔子觉得美则美矣，却不值得推崇。

六、小说的限度与难度

聂茂：《大清相国》有宽广的历史文化含量，令人想起《红楼梦》的繁杂而精密。《红楼梦》中的食谱、药方、建筑、服饰都极为细致，而你书中繁复的典章制度、机构设置、官员配备、饮食起居、官称、人与人之间的交往习惯、办事程序等内容极大地扩充了小说的文化容，也使小说更贴近历史的本色，具有厚重的历史感。比如科考前考官游街习俗的描写，不仅为我们展示了清代科举取士的风貌，更成为小说情节发展的物质基础。清朝机构的办事程序也颇耐人寻味，山西乡试出现了闹府学、辱圣人的舞弊贿赂案，清廷派遣的钦差大臣须与当地巡抚共同审讯，这种办事程序为卫向书救陈廷敬于水深火热提供了情境保证和物质基础。人物生活在那样的情境中，历史长河滔滔而过，不可能完全复原之前的样貌，但是可以尽量地贴近历史的真实，唯有此，情节逻辑和人物性格才有更为坚实的依托。物质外壳和人物生活互相影响，人物的哲学真实性才是有依据的。你在写这些内容时，是否考虑到了文化含量的扩充，真正没有“炫技”的成分，只是说小说情节发展必然的需要？

王跃文：历史小说必须从细节上尽可能还原历史，不然就不真实了。我为了创作这部小说读了大量杂书，为的就是回到三百多年前。比如紫禁城地面上的砖俗称金砖，这些金砖都被皇帝身边的近侍太监逐块敲过，知道哪块铺得空哪块铺得实，这就成了太监们渔利的小窍门。大臣们奏事前给太监打发些银子，太监就把你领到铺得空的金砖前面，你奏事完了磕起头来嘣嘣响，皇帝老子听着高兴；你要是没有给太监打發银子，他就故意把你领到磕不响的金砖前面去。这不是我杜撰的，而是知道这些历史夹缝里的小故事的内行人在书里写到的。书中的官职官制、官场礼仪、社会风俗等等，都是我依据史料真实描写的。写历史小说必须如此，而非炫技。

聂茂：在中国，文史不分家，历史和文学有时就是孪生兄弟，但是历史小说的写作有其自身的限度和难度。关于历史和文学如何平衡的问题，按照福柯的说法，“我们今天所说的历史包括‘历史本体和‘历史认识两部分，前者属于文献知识，后者属于意义知识。只有将文献知识上升为意义知识，历史小说才能在史实还原的基础上表现出一种重释历史的价值判断的意义指向。这也是现实主义的本质规定之所在，是历史小说创作的一个根本要旨和难点。”这种上升需要合理适度的想象和叙事安排。《大清相国》与《曾国藩》《雍正王朝》《康熙王朝》等历史小说不同的一点是，“它有意避开康熙王朝的大事记，如铲除鳌拜、平定三藩、收复台湾等，而是选取鲜为人知的小事串联全篇，对陈廷敬力挫贪官污吏、管理户部钱法、因亲戚贪赃受牵连等史实予以浓墨重彩地叙述，详尽地讲述了他为官一生的三起三落。”这些事件有的来自史料，有的纯粹出于你的想象。是想象把历史小说的艺术张力发挥到了极致，使其成为个性化、文学化的历史产物。所以你在尊重历史史实的基础上浓墨重彩地再现了陈廷敬这一形象。但是从本质上说，历史小说的想象力不是为了虚构，而是为了表现真实。艺术的真实有时更加贴近事实本身。你尽量让自己在作品中消失，让人物贴着性格走，性格贴着历史走。在翻阅大量历史文献的过程中，你发现了一个被忽视和误读的陈廷敬，所以才要矫正和重现。这似乎是一个矛盾，对于陈廷敬这个人物形象，你更倾向于重塑，还是还原？

王跃文：我塑造陈廷敬的基本原则是尊重史实，大胆虚构。听上去这似乎矛盾，其实并不矛盾。康熙皇帝评价陈廷敬：“卿为耆旧，可称全人”，“恪慎清勤，始终一节”。这是史料记载，可看作对陈廷敬的历史定评。我在小说里以几乎完人的形象刻画这位三百多年前的先贤，依据的正是这种评价。这个形象背负着深刻的文化记忆，一种应该为万世法的优秀文化记忆。中国历史悠久，文化深厚，有精华也有糟粕，包括写历史小说在内的“国故发掘”工作需要做的就是传承优秀文化。

聂茂：《大清相国》的语言文白相间，雅俗共赏。文白语言的选择完全根据行文的需要。只要是翻译成白话就会失真、失实的内容，基本沿用了传统的说法。人物对话也多遵循古人说话方式，注重场合，讲究辈分等礼仪对人物身份的影响。叙述语言则是较为浅显的书面语，多以四字为句，通俗和文雅巧妙转换，读来轻松又有意味。按我的理解，这也是历史文化内涵的一个重要组成部分，对吗？

王跃文：我在这部小说里比较注意通过行文传递历史感，但这种语体风格的选择不是刻意的。我也许有种天生的语言意识，我写历史、写现实、写乡村、写都市，语体风格都是不同的，写作起来完全是自然流露。

聂茂：《大清相国》中陈廷敬为官为民的思想几乎贯穿全书，他是除了卫向书外唯一百姓认可的好官。他的历史观非常鲜明：对傅山反清复明的想法并不认同；傅山本意劝他参加反清复明运动，他反劝傅山放弃；山东百姓自愿捐粮案，他却力排众议，大胆上奏，质疑山东百姓自愿捐粮的真实性，并且自愿担当调查处理的重任。途中几经波折，最终查出实情，减轻了百姓负担，也遭到同僚的陷害排挤。一心为民，勇于直谏，这与其说是他年少时轻狂气盛的延续，不如说是人性之光的闪耀。

如果放在那个历史背景下衡量，陈廷敬这个人物形象可谓完美，人品胆识、为官之道俱佳，处处闪耀的独特魅力，甚至有些神化意味。他无论在什么情况下都是清醒的，原因在于，他能够基于历史动向做出准确判断，敢于对错误的阴暗的腐朽的东西说不，而且说得十分艺术，令人信服。陈廷敬的“完人”形象从一开篇就已经奠定。正如吴义勤所评论的：“才学上，他天资聪颖，勤奋好学。科场上可谓一帆风顺。从童子试、乡试、会试到殿试，他卓越的才华无不显露。人品上，他善良宽厚，乐于助人。主动搭载一起赶考的张汧，帮助家境贫寒的李瑾支付房费。胆识上，他有勇有谋，机智沉稳。他铤而走险，冒死参加会试，面对皇上的质问面无惧色，据理力争。谋略上，则存在一个渐变的过程。”年轻气盛时盲目追随府学闹事，不谙世事被释放拒不悔罪，看破官场、自暴自弃、不思进取，到傅山造访未被劝降，反而劝说傅山归清，再到因庄亲王儿子被杀而累三年甘于沉默庶常馆，之后为幼帝讲王莽篡汉导致未被重用几十年，陈廷敬的稳重和隐忍是岁月磨炼出来的内功。

在权斗的漩涡中，运筹帷幄和坚韧性情使陈廷敬终成大器，索额图、明珠、高士奇、徐乾学等高官互相告状，陈廷敬作为幕后推手，掌控整个局面，笑到最后的“聋”老汉用智慧和人品，终于如愿安享余年。所以说官场为他提供了锻炼和成长的舞台和机会，“五字诀”——等、忍、稳、狠、隐俨然成为其人生为官生存的哲学，亦是人生哲学。所以陈廷敬的人生是“五字诀”的生动阐释，这是不是一种人性的异化？

王跃文：官场中人的成功，有成于道者，有成于术者。陈廷敬的所谓“五字诀”乍看近乎术，实则是为道。这五个字是他在不同人生阶段及不同境遇下的行事方法和行事态度，属于他的政治智慧。真实情况是陈廷敬最后经耳疾乞归，但归田之后又被康熙皇帝召还襄理朝政。康熙皇帝是很宠信陈廷敬的，但为官五十年的陈廷敬却真的想退隐了。他有诗说“得遇隆恩原是害”，表达的就是归去不得的痛苦。

聂茂：我们同时也看到，现代人已经很难理解古代知识分子的情怀，那些谏臣为了挽狂澜于既倒，或者为民请命，甘愿死谏，或者因谏而死的事很多，这种人格有其真实性。一个有情怀、有担当、有韧性的知识分子，一生为民，也是一种诗意的人生。诗意的人生并非只有放浪形骸和诗酒风流。从这个意义上说，《大清相国》中也寓含了浓浓的诗意，可以这样理解吗？

王跃文：同意你的理解。说到诗意，我自然想到了诗。陈廷敬当时文名颇重，成为当时士林推崇的文坛领袖。康熙皇帝对他的诗也很赏识，说他的诗“清雅醇厚，非积字累句之初学者可成也。”陈廷敬还是书法家、音乐家，可谓通五经而贯六艺。

七、文学的高峰与轻率地叙写

聂茂：你现在事务性工作很多，但你依然没有放下创作，而且不断地挑战自己。比方，你一反官场小说的读者期待，写下了“边城”式的《漫水》，斩获了鲁迅文学奖；同时又聚焦中年人情感危机，推出了长篇小说《爱历元年》，并再次轰动文坛，似乎要冲向一个文学的高峰。但老实讲，如果我说《爱历元年》是一部有些失真的轻率之作，你一定不会高兴，无论你多么大度。但从文本上，我的确发现不少问题。总的感觉，《爱历元年》前半部分比后半部分写得扎实，机敏，细腻。后半部分相对粗糙，有大面积的性事描写，几乎每隔几页就会来一次性事活动，不少性事活动并不是故事前进的推动力量，甚至不是生活中必不可少的内容。在《国画》和《苍黄》中，性事的描写也十分突出。前面说过，我并不反对性事描写，如果这种描写确能揭示人性或有助于故事的推进的话。但我反对为性事而性事的描写，哪怕这种描写在艺术表现上有多么高超、委婉与唯美。具体到《爱历元年》上来，感觉这部小说的性事描写太多，有泛滥之势，以至有评论家尖锐指出，这样大面积的性事描写难道你不担心让文本滑向“三俗”的危险吗？

王跃文：你这是道学家的担心。我认为，作家不是神，写出的作品不可能像你们预设好的模型一样，有着圆润的边角处理效果，而且各部分之间的功能边界清楚，分厘可见。作家在写作过程中经常处于高峰体验状态，人物有时会跳出來自己说话，或者站起来和我辩论，脱离了作家的控制。《爱历元年》中的性事描写其实并不多，都是故事发展和人物刻画的需要。这部小说出版快两年了，我没有收到同性事有关的批评。网络是最控制不住的信息渠道，我真没有在网友评论里看到这方面的吐槽。

聂茂：我认为《爱历元年》有些失真或轻率，是基于对文本的细读。它主要体现在以下七个方面：一、所谓“光头事件”：孙离在课堂上的慷慨陈词写得有点过了，让人觉得有掉书袋的感觉。比方讲到东汉的大臣梁翼和他的老婆孙寿，讲到了堕马髻，以及它在当时为什么流行起来。接着讲了唐朝的发型，用的文字是：“高冠博带，羽扇纶巾。”还讲李白“丰颐直鼻，美髯若仙，一身飘逸的宫锦袍。”这样的文字太书面语了，学生们能听懂这些过于书生气甚至有点文刍刍的描绘吗？二、有关这次“光头事件”没有任何来龙去脉，显得太突兀。因为这个事件很重，它不仅是小说叙事的开始，更是孙离“爱历元年”的开始。因为正是由于此次事件，让喜子有机会关注到了孙离，也为日后孙离追求喜子打下了好的情感基础。三、喜子考研有些怪异。与校长吵架。突然收到录取通知书，这些是不大合乎情理的。考研至少要面试，要调档案等等，都必须经得校长同意。否则，就读不了研究生。即便是公费研究生也是如此。四、细节偏离生活逻辑。孙离把喜子从上海买给孙亦赤的鞋，送给邻居宋小花。而她与她的弟弟老虎伤害孙离如此深，会不会送，送了后会是什么反应等均应有所考虑。宋会道歉吗？而喜子也因为宋说了一句对不起就相信了孙离是无辜的吗？五、养子孙亦赤的故事有些失真。书中从一开始就不停地强化他与喜子的不和，他不认喜子，果如此，那些养父养母们岂不都要跳楼了？我觉得这里的暗示太强烈，反而显得有些刻意，令人难以信服。如果要暗示，也许以长相不同、惹得周围人纷纷议论、从而促使孙离与喜子互相猜疑更加让人信服，也更能将矛盾推上高潮。事实上，后来在看到亲生儿子时，喜子认为他长得跟孙离一个模子似的。这原本就有问题啊。而且生男生女都是一窝一窝的，那几天医院里只生了两个男孩，剩下的全是女孩，似乎为以后找人提供了方便。这也是郭老汉找上门来的缘由。书中有这样的描写：“孙离一听奇了，两个孩子，一个叫孙亦赤，一个叫郭立凡，起名的思路都是一样的。赤就是朱，凡同平像孪生兄弟。”问题是，两个命名者，一方是作家、教授式的知识分子，一方是乡下的平头老百姓，这差别之大，怎么可能在命名的思路上是一样的呢？强化这种巧合，反而加重了对事件真实性的质疑。周先锋给孙离夫妇和孩子做了亲子鉴定，可他打电话给孙离却是说：“如果确认当时医院没有别的男婴，患者就是你和喜子的亲生孩子。”怎么会是这样呢？即便是医院里有别的男婴，既然是做亲子鉴定，也能做出来啊。否则，还要这样的鉴定干什么？六、对画家高宇的描写用心良苦，有些用力过头，超出了小说应有的尺度。小说中高宇出了一本散文集叫《恍惚》，而生活中你的画家朋友苏高宇就真是这个样子。这也是大胆得很。二十五节写的就是高宇的事，附录的为高宇散文集《恍惚》作的序，小说中只是借情人李樵的《新日早报》发表而已。但这一节，跟整个小说有游离之感，有为宣传高宇而“加塞”的嫌疑。不管高宇在画界多么有名，但在文学界，毕竟还是一个无名作者。虽然你可以说，生活中的画家叫苏高宇。小说中只有一个高宇啊。但明眼人还是知道，这其实就是一回事。如果画家是孙离或者喜子或者小说任何一个人的精神导师或精神父亲尚可以理解，但在《爱历元年》中，高宇既不是某某的引导者，也不是他人的精神父亲，他至多就是孙离的朋友，一个在绘画上给孙离可以做些指点的人。而这种指导并没有在孙离的成长中起到一个人物花了如此多的笔墨所应该起到的作用。因此，这个人物，只能是一个文本的累赘。七、江陀子这个人物有些荒诞不经。我并不反对小说对荒诞的表现，而是这种荒诞的表现带给读者的是什么。换言之，作家要用这种荒诞来表现什么？因为你在小说后面提到这个人物时，喜子怀疑他就是孙离与宋小英“荒唐”下来的孩子，所以心里很不高兴，但是第三天，当派出所和拆迁办的人要来孙离家进行调查时，喜子却来了一个一百八十度的大转弯，说江陀子的事情，你一定要管！为什么会出现这种反常呢？喜子的怀疑是怎么消去的？诸如此类的细节，感觉经不起推敲，我想听听你的反驳。

王跃文：我要感谢你把小说读得这么仔细，提出了这么多可以“打官司”的问题。但是，我得辩白，我写下每个字都是负责任的，都是合情合理的。一一讨论有些麻烦，说两点吧。第一点，你说孙离处理光头事件有些掉书袋。我不同意。光头事件发生后，过了整整一个白天，孙离有充足的时间准备材料说服学生。如果说到掉书袋的话，孙离必须掉书袋才能镇住学生，而且只有掉书袋才符合自视甚高的孙离的性格。当他发现喜子站在窗外的时候，他掉书袋的激情更是澎湃。第二，为什么喜子突然让孙离救江陀子？并不突然啊！喜子对孙离的某种怀疑多年都是将信将疑，并不是真正地怀疑，不然他们的夫妻关系不可能持续。喜子看到派出所的人那么不讲法律草菅人命，又看到江陀子这个苦孩子那么懂事，联想到自己出走的孩子，出于义愤而又动了母爱之心实是自然而然的事。

聂茂：对于一个作家而言，能够获得各项文学大奖的青睐应该是对写作成就的肯定，无论是瑞典的诺贝尔文学奖，还是中国的茅盾文学奖和鲁迅文学奖。你的作品在专业领域和普通读者中都有很强的影响力，目前你获得的奖项和荣誉是否能够反映你的创作实绩？

王跃文：这问题我应该问你啊，分析问题是你们的长项。我只是一个作家，按照自己的艺术方式为读者提供精神产品，至于说评奖单位给不给发奖，是作品达不到标准？还是主题契合度不够？原因很多，无需我置喙。托尔斯泰、博尔赫斯等世界級文豪，没有获过诺贝尔文学奖，你能否定他们的伟大吗？韩少功、残雪等一大批湘籍作家也没有获过茅盾文学奖，你能否定他们对中国新时期文学的贡献吗？一个作品的影响力跟获奖没有必然的联系，一个作家的创作实绩跟获奖也没有必然的联系，毕竟，获奖是小概率事件，不获奖是绝大多数作品的命运。我敢说，包括我在内，每一个优秀作家的写作都不是奔着获奖去的。

聂茂：公务员在今天依然是一个令人羡慕的身份，十几年前更甚。你先后在县市省三级政府工作过，其间酸甜苦辣，你都经历了。后来到省作协工作，从一定程度上说，你脱离了行政化色彩很重的官场，可以全身心地投入到文学创作当中去。你的这种经历具备了创作优秀作品的全部条件，多少有点因祸得福的味道。尽管人们常说命运掌握在自己手里，但人的命运经常受到自己无法掌控的因素的影响，我们不知道风往哪个方向吹，也不知道会把你生命的种子吹往何处，可能在飞行的过程中，风突然就停止了，你被摔了下来。或者在行走的过程中你被迫转向，但是转向之后发现竟然柳暗花明了。我觉得上天还是非常眷顾你的，在关上窗户的同时，又打开了另一扇门，把你引向了完全文学化的世界。你可以在这片天地里自由驰骋，倾听自己的声音，触摸自己的心跳，感受灵魂与文字交融的温润。如果不是在迫不得已的情况下，你也难得离开公务员队伍，可能也不会全身心地投入到创作当中去，也就不会有现在这些广为流传的文学作品，或者说，公务员队伍里少了王跃文远比文学界少了王跃文要平静很多，你相信命运吗？你是如何看待命运与生活的关系，以及个人经历对你创作的影响的？作为湖南省作家协会的掌门人，你对眼下的湖南文学有什么期待？

王跃文：命运很神秘，作为无神论者我是说不清楚的。但是，如果有来生，如果自己可以选择来生，我仍然愿意当作家。我感谢命运，感谢生活。我对自己的命运很满意。凡经历过的，都是必须经历的。人的宿命即是如此。来的都该来，去的都该去。