马潇婧

含情能达，会景生心，体物得神
——再议越剧新版《梁山伯与祝英台》

马潇婧

越剧新版《梁山伯与祝英台》自搬演至今已有十年多的时间，演出初期因剧目的创新而饱受争议，但仍未能妨碍这部戏在新时期年轻观众中传播。这部戏不仅在流派、情节结构、唱词等多方面进行了创新，也为老戏新改做了一个很好的榜样。上世纪90年代以来，由于影视和新媒体的冲击，戏曲本身出现了很多问题，包括戏曲的美学意味、空灵、写意和神韵等等似乎被抛弃和扼杀。戏曲技术手段的运用方面，越来越多地借助实物、高科技产物来辅助演出。戏曲创作者理念化的传递也更加强烈，粗糙而又明显。越剧新版《梁山伯与祝英台》贴合现代人的思想，简化了老版复杂的情节，诗化舞台，在保留原有艺术精华的基础上进行改编和创新。经过了时间的考证，越剧新版《梁山伯与祝英台》经演不衰，也证明了其“在传统基础上创新，在创新中坚守传统”的理念指导下所进行的创作是非常成功的，这为现在戏曲剧目创作提供了一个好的经验。这也正是现在再把这部戏进行讨论和分析的主要原因。

含情而能达

戏曲是用人物形象来反映社会生活和表现作者主体精神的。塑造人物在戏曲创作中处于核心地位。无论是戏曲文学还是舞台艺术都要围绕着塑造人物来施展自己的艺术手段。对于梁山伯这样一个在传统戏中已经定了位的人物，如何能够重新为他定义呢，说是重新定义不如说是在原有定义的基础上深化对于这个人物的理解，使人物更加符合现代人的审美需求，也使得故事更加合理。因此新版《梁祝》便弱化了梁山伯的“呆”而强化了他的“书生”感，从他对女子应该读书的赞同，到与祝英台高山流水三年乐读诗书的相依相伴，再到祝英台自许良缘、梁山伯得知真相的兴奋，楼台会难以相爱的痛苦分离一直到最终的化蝶，梁山伯的形象是愈加鲜明的，其人物性格也愈加明显。王夫之先生曾经在对“性情”的论述中谈到，“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”这些同样适用于戏曲中的人物塑造，而本文则将“含情而能达，会景而生心，体物而得神”这三大特点更加宽泛地使用，讨论越剧新版《梁祝》是如何通过使用这三大特点而完成整部戏的人物塑造、意向表达和情节推动。首先，虽然戏曲舞台上的人物注定于外部的程式动作来表现，但更多的是内在情感的描写和心理剖析，用人物的内在情感来描写人物的性格特色。在“高山流水”一场中，英台捧着一碗水唱出了自己的心声，虽然相处三年但是梁山伯非常遵守规矩，一直不逾越两人睡铺之间的这碗水，把英台内心对于这位兄长的爱慕和尊重都表现了出来，两人在这三年读书之间感情的变化和增进也在这一场戏中有了一个更加合理的交代，祝英台和梁山伯是如何通过日常的生活一步一步走入到对方心田之中的。他们的相爱不是一时冲动，而是经历了时间的考验，对对方都有了一个深入了解之后的相爱。梁山伯也不再是那个呆呆傻傻的不懂感情的书呆子，而更多的是一位宽厚的兄长，热爱读书学习的学子，一个对待感情认真的痴情儿。梁山伯其实内心之中已经对这位“贤弟”有了很深厚的感情，但对于他来说这种感情是说不清道不明的，更多的是一种对于兄弟的爱护和思念。直到师母点破英台是女扮男装，梁山伯才恍然大悟，为什么自己一直对祝英台牵肠挂肚，其实在这三年的交往之中，他已经在内心深处明白祝英台就是女子。在“十八相送”一场中，祝英台为梁山伯介绍自己的“小九妹”，梁山伯非常认真地上下看了一下祝英台，问道:“九妹与你可相像？”在祝英台回答“她品貌就像我英台”的时候，梁山伯便一口答应，因为三年的相处他已经明白祝英台是什么样品性的人，他欣赏也爱慕这样的品性，所以才能一口答应:“如此多谢贤弟来玉成。”其实这两个人的爱归根结底是对于对方品性和德性的爱慕，他们的爱是高尚的。直到“山伯之死”一场中，把老版中的“山伯临终”接到信的场景，改为梁山伯一人一榻在舞台中间，一束昏暗的灯光照射下来，梁山伯把他内心之中汹涌的情感唱出来:“执扇儿犹见你来到身旁，牵不住君之手我已魂丧。诗一句泪千滴字字带血，天地间怎容得如此恸伤。”音乐与哀伤的唱腔相结合，将这个垂死的梁山伯塑造的栩栩如生。梁山伯在这一场中的装扮也多有变化，身穿一身白衣，长长的水发拖到地上，将他们清白如水的感情，将他们绵延的爱情都化在了这一人物中。“执子之手难牵手，与子偕老成虚妄，贤妹啊莫怨你我无姻缘，从此生死各一方，莫怨兄长抛你去，命短夭疡身先亡，此生有幸相识你，生死聚散，地老天荒，愚兄我执扇无憾赴汪洋。”这一场“山伯之死”升华了整部剧两个人的感情，词情真切，深入骨，传入神，俱是情种也。

会景而生心

其实上面谈到的人物形象的塑造主要针对人物本身，而我们国家诗歌比兴的传统由来已久，借助客体的物象来描写主体的情感，把无情的自然融化到有情的自我之中，达到一种情景交融、天人合一的艺术境界。这也是中国戏曲与西方话剧写实主义不相同的地方，戏曲追求的是舞台的空灵意象美，通过人物的唱念做打把人物的情感与景都融为一体，所以不要求戏曲舞台出现真实的景物来辅助，演员通过表演将情与景的结合表现出来。会“景”而生心中的“景”也意指的是人物的心中之景，一般通过人物的唱来表达。孔尚任在《桃花扇凡例》中所说:“曲词皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之。”而这“眼前景不能见者”在新版《梁山伯与祝英台》中也多是巧妙地通过人物的唱来表达，而且还推动了人物关系的发展。在第二场“草桥结拜”中，梁山伯和四九出场，舞台上空无一物，背景则是山树交纵的意象舞美，完全凭借人物的表演和词曲来表现他们所经历之路途和景色，梁山伯出场就唱道:“一路上阅尽了春色满乾坤，蝴蝶翩翩河边飞，草木清风亦醉人。”表达了他远离家乡求学杭城的激动心情，他的心情便如同这春天的景色一般生机盎然，充满活力。而此处蝴蝶的出现也为后面和祝英台的相识做了很好的铺垫。后面他又唱道:“遥遥望万松岭书院檐角，不由人思绪长憧憬前程。”梁山伯仅仅看到了即将就读的万松书院一角，就对以后充满了憧憬，再次加深了人物的内心激动之情。这万松书院、山春美景和人物激动憧憬的心情全部通过唱词巧妙地融合在了一起，仿佛这春天似我，我便是春天。而后祝英台出场，两人因为扑蝶相识，然而舞台上并没有真正出现蝴蝶，完全是通过人物的表演来表现蝴蝶落在扇上、身上、飞走等动作，两人因蝶相识，又因蝶而相爱，后又化蝶而相守。整个剧目通过蝶之意象贯穿故事始终，更加深化了两人“死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老”的信念，虽然为人不能相守，化蝶依旧永恒。这在以往的剧目呈现中，蝴蝶只是一种美好的愿望，却未曾铺垫两人如此深厚的蝶之情感。

借景抒情是我国戏剧创作历来的传统，在元杂剧中就有上乘之作，比如《梧桐雨》中描写唐明皇思念杨贵妃的几段曲子，通过雨声惊醒庭中梧桐来表达唐明皇的愁思，比如“这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点醉人心碎了。”这句唱词中就表达了这雨打梧桐，就如一滴滴打在心头一般疼痛。这在新版《梁山伯与祝英台》中也多有类此借景抒情之佳句，比如“高山流水”一场中，梁山伯唱道:“高山下流水间万松书院，鸟喧鸣人欢笑鹤随风展。”这便借此表达了两人三年读书时光是非常欢乐的。而后祝英台出现又接唱了一段赞美彩鹤的唱段，表达了自己与梁山伯相同又不同的快乐心情，她唱道:“你看她妩媚烂漫千姿百样，可与凤凰论短长，你看她，寻寻觅觅情意深，欲得知音诉衷肠，我若有幸随鹤去，自由自在任翱翔。”这便将自己比作这飞天的风筝，她高兴的是能与梁山伯读书三年，更兴奋的是得遇了这样一个心意相通的如意郎君。而这又与普通的抒情诗的借景抒情不同，抒情诗以景色来抒发诗人的内心情感，而在戏剧中又要推动情节的发展，促进人物的动作展开。

在“回十八”中，梁山伯有一段歌舞结合的舞蹈，王国维先生说戏曲是以歌舞演故事，这就说明歌与舞是紧密不能分离的。在这一场中，梁山伯在众书生的中间进行表演，而其他的配戏演员也同样不只是配舞，也参与了歌唱，我认为这是歌与舞结合得非常好的一段表演。这一版演的梁山伯在原有的版本基础上进行了人物的重新定位，梁山伯更加充满活力和青春之感，这一段“回十八”将梁山伯对马上要见到祝英台的喜悦之情的外化，同样也是少年儿郎对相处三年的爱人情感转化过程的另一个展现，这个展现是对于人物自身的交代，促使人物情感发展的合理性的一种体现。所以这段舞蹈是非常重要的。在越剧原来版本的“回十八”中，是梁山伯一个人的表演，而这次的版本加上了舞蹈的几个书生也仍然没有破坏舞台的意境，反而将梁山伯激动的心情衬托得更加明显和强烈。最终化蝶之时梁山伯与祝英台在铺满粉色花瓣的舞台中徐徐走来，此时他们已经成仙，依旧是相互尊敬和爱慕。人物的情感和外在的意象景物总是紧密地结合在一起。

体物而得神

所谓体“物”而得神中的“物”与会“景”而生心中“景”则不相同，“物”指的是实物，也就是舞台上实在存在的“砌末”即“道具”，也就是说人物除了通过唱词表现“不能见”之景色，也通过身处人物周围的道具来塑造人物，推动情节发展。《梁祝》全场运用的“砌末”并不多，但都恰到好处地促进了人物关系的进展和情感的深化。草桥结拜时候，从舞台两侧缓缓向内交合的草桥也预示着两人感情的开始。两人一人在草桥之上，一人在草桥之下，缓缓相望，初始的两人便给对方留下了深刻的印象。同时全场非常重要的一个道具就是扇子，它不仅仅是翩翩书生的象征，同样也在剧中代表了两人情感的象征“蝴蝶”。全场两人都拿着扇子，扇子成了两人感情的一种代表。上段中提到蝴蝶对于两人情感缔造之重要性，而剧中又通过扇子来代表蝴蝶的含义。当然这里扇子能够作为蝴蝶是有一定依据的，因为在剧中梁山伯的手中始终没有离开这把扇子，这把扇子正是两人感情变化的一个象征物，通过它将梁山伯与祝英台丰富细腻的悲欢离合之情曲折形象地表达出来。这在以往的版本中并未有如此深化的表达方式，蝴蝶在一开始即是梁山伯与祝英台相识的牵线之物，两人在草桥观蝶发现对方进而才有了草桥结拜，而后两人化羽成仙，以一把扇子作为蝴蝶的意象而出现。最终羽化成蝶，舞台上先从天而下的正是梁山伯与祝英台的两把扇子，此处的扇子正是两只蝴蝶，这两只蝴蝶的情感故事也都融入到这两把扇子之中了，空灵的舞台只有两把扇子，中国戏曲的意象诗化的特点也很好地呈现了出来。

当然，这部作品还是存在一些问题的，比如故事的合理性，虽然在一定程度上已经强化了合理性，但是对于师母为什么不马上告诉梁山伯英台是女子的原因等问题，剧中都没有很好地解释，同时对于配舞和最后化蝶干冰的运用上面还是有很多值得商榷的地方。但是新版《梁山伯与祝英台》在很多方面还是解决了传统版本中存在的一些问题，将梁祝这个故事更好地呈现在观众面前。

总之，笔者认为这是一部符合戏曲发展规律而创作出来的作品，在改编传统和经典上面做得也比较好，这些都是值得我们学习的地方。

（本文转载自《当代戏剧》）

（责编：武 超）