曹 颖

文学史学展双翼 古事今情蕴匠心
——郑怀兴历史剧作研究

曹 颖

在上世纪80年代被称为“中国戏曲界三驾马车”之一的郑怀兴，多年来创作并上演了四十多部戏曲剧本。他的戏曲剧本尤其是历史剧以严谨的历史观、独特的人文承载、张弛有度的结构著称于剧坛。

一、对历史人物内心世界的全新解读

“要腾出时间多认识几个古人”，这是郑怀兴经常说的一句话。随着时代的发展，人们对很多历史人物的评价在不同时期会有所变化，如何带着今情走进历史人物，这是郑怀兴剧作给人的第一印象。他笔下的很多历史人物，都摆脱了传统戏中脸谱化的形象。用现代眼光来看，中国的乃至古典文学在对人物的描写刻画上都稍有缺憾，比如，无论是名著《三国演义》中，还是京剧《捉放曹》中，关羽就是关羽，曹操就是曹操，每个人物从出场到结束不会有大的变化。而郑怀兴《寄印传奇》中的侯文甫却给人印象深刻，这个人物从立志要做清官、胸怀造福一方为始，却又以设局欺诈、昏庸贪腐为结局，其中的曲折令人唏嘘感慨并引发深思。侯文甫的人生蜕变并非其个人道德缺失所能尽释，“官场不许立孤标”的“醒悟”和弃善从恶的痛苦抉择折射出社会、时代等诸多层面的许多问题，他既是“古人”，也是“今人”；既是“好人”，又是“坏人”；既很“简单”，又很“复杂”；既是一个具有独特个性的“真实的人”，又是一个具有象征意味的“符号”。这个县令的形象，可以跨越时空，具有普遍价值。侯文甫的成功塑造标志着当代戏曲在人物刻画上的新成就。而在新编历史琼剧《海瑞》中，在海瑞和胡宗宪的命运起伏、冲突、对话、相惜的主线中，我们看到了大明王朝“廉吏”和“能吏”之间各自的局限和无奈。郑怀兴笔下的海瑞，不单单描写他的清与廉，而是把他放在当时的历史背景之下，写出人物和大环境之间的冲突与抉择，任何单一角度的解读都是片面的。

郑怀兴还选择了以往的作品甚至历史学家都很少触及过的人物。比如《浮海孤臣》中的王直，史书中把他定义为倭寇首领，可明明是中国人，怎么会是倭寇呢？《浮》剧不仅为大家揭示了真相，更展示了大明王朝对于开拓万里海疆良机的错失。另外的几部古代剧，也可以说是准历史剧——《青蛙记》《造桥记》和《神马赋》。说是准历史剧，是因为没有确切的朝代背景，人物也不是真实的历史人物，这在郑怀兴的剧作中不多见。他大部分剧作都有真实的历史背景，即便是很多人眼中认为是虚构的《寄印传奇》也来源于民间传说。这类作品往往具有深刻的寓意，比如《造桥记》，“吴秀才无法接受社会价值观剧变，作为文化和道德化身的自己地位坠落的现实，结果心智错乱，浪舞狂歌，作者把他的痛苦和失败感表现得极为真切透辟……《造桥记》是对中国当代社会的全景式浓缩，道德堕落、诚信丧失、传统文化和价值观悲剧性失守，而作者和这一现实之间的紧张关系通过两个剧中人得到精妙的凸显。”①

二、戏曲剧本文学性和表演性的统一

尽管中国戏曲产生时间较早，但真正现代意义上戏曲的形成却是从宋末元初开始的，其中除了元杂剧的出现外，还有一个重要标志是从中产生了职业艺术和商业性的演出团体以及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本。现在的人很难说清楚究竟是由于戏曲进入城市倒逼戏曲文学性的提高，还是由于文人士大夫被迫流落民间，与市井乡民以及民间意识形态结合后使得戏曲更加适合城市，但有一个不争的事实，就是进入城市的戏曲，要有很高的文学性。

中国戏曲在表现形式上属于写意的艺术，讲究一定的虚拟性。在现实中，这种审美观在传统戏曲中得到了进一步的渲染，并从表演上延伸到戏曲的立意，有些人由此而质疑戏曲该不该承载更多的文学性和对历史反思等现实的社会意义，认为戏曲来自世俗，只要好看吸引观众就行了，以为观众看戏曲就是看名角儿的唱腔和技艺。持有这种看法的人某种程度上和俄国形式主义理论家谢诃洛夫斯基作出的“艺术就是技术”的论断相契合，谢诃洛夫斯基强调艺术创作中怎样表述比表述什么更重要，认为这个过程就是艺术家展示技巧的过程。但是，戏曲和任何一种艺术门类一样，在塑造国人性格方面有潜移默化的作用，余杰在《优伶中国》中认为“戏剧不单单是一种娱乐，它的背后蕴含了一种价值和生活方式。”钱理群分析说，“演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式，也构成人和人之间的基本关系。”②为什么一些文化精英会对戏曲有这样的看法呢？实际上他们已经在用文学艺术的标准来衡量这些老戏，文学艺术要能够反映社会疾苦、需求和理想，通过对文学艺术的欣赏可以使得他人的感受变为自己的感受，因而可以说文学艺术具有对社会现实的反映和反馈功能，前提是承载了思想性、文学性的文艺作品。如果缺失了上述内容，就缺失了反映和反馈现实的能力，戏曲艺术也不例外。而对戏曲文学性缺失的担忧，自上世纪初就已出现，《新青年》1918年第五卷第一号钱玄同发文章论：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那‘脸谱’派的戏。”③欧阳予倩曾经说过“旧戏者，一种技艺而已”。可见在当时很多人眼中，“旧戏”表现的多是一种刺激感官的美学。为了改革老戏，当时的余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸四人共同提出了“国剧运动”的概念。主张发扬传统戏曲“纯粹艺术”的同时，在戏剧表现上要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，实际上就是要增加戏曲文学化的关注。而这种表现手法后来被话剧、电影等其他艺术门类自觉不自觉地予以吸收采纳。

戏曲不仅有自己的独特性，其作为文学艺术的一个类别，一定应当具有文学性的要求，这种文学性的要求不仅仅是在戏曲中加入诗词歌赋等文艺腔，更是从立意、结构上承担的一种文学性表达。郑怀兴在1981年创作的历史剧《新亭泪》，这部剧作后来被喻为新时期历史剧的开山之作。《新亭泪》揭示了中国历史上一种独特的悲剧宿命，导致一个朝代衰落的。不一定是一群蠢人，往往是一群各自打算盘的精明人，而团队中那些优秀的、勇于担当的人们却在遭遇暗算中被迫淘汰出局。这种独特的具有警示性的郑氏悲剧风格贯穿了郑怀兴的好多部剧作，包括《海瑞》《浮海孤臣》《蓬山雪》等。2005年郑怀兴创作了《傅山进京》，这部戏不仅囊括了许多大奖，更在之后的十年间连演600多场，上演至今，深受欢迎。这与《傅》剧所承载的文学性和忧患意识是分不开的。剧中的满清统治者为了统治的需要，对于中原文化的载体——文人，表现出了怀柔的一面。致力于网罗天下读书人，除了开科取士之外，还特开“博学鸿词”科，就像《傅》剧所表现的一样，欲使天下文人士大夫尽入彀中，而清廷却并不致力于人尽其才，而是欲使这些被豢养的文人蜕变成奴才。其实，傅山之后的四百年来，国人对于“士大夫精神”是改变还是坚守的相峙从未停止。想要“改造”它的，有时是施政者，有时是外来者，有时却是权势或金钱。而“士大夫精神”不仅是一个民族的脊梁，也是社会精英对于良知的守护，因而必须要坚守。本剧恰是反映了对于当今社会文人缺乏独立性，在权力与金钱面前难于坚守的担忧。

郑怀兴的很多作品在注重思想性和文学性表达的同时，亦表现出了对戏曲传统技艺表现的重视，并致力于找到两者的契合点。其中《叶李娘》比较具有代表性。《叶》是一部传统戏，原本只有四折，第一折叶李娘刺血写本，第二折叶李娘击鼓上本，第三折贾太后训斥贾似道，第四折叶李娘在刑场上遇赦得救。在创作过程中，郑怀兴最担心的首先是思想内容能否被当代观众接受，叶李上书斥责权相贾似道，被判处死刑，妻子叶李娘从夫为妻纲出发，刺血写本，恳求代夫受刑，保住夫君性命，以延叶氏宗祧。当代人会接受、理解叶李娘这一举动吗？在着手改编时，把叶李娘刺血写本的动机从伦理转到爱情方面。为了渲染叶李娘对丈夫的爱，加了第一场的戏；为了使观众更能理解、敬重叶李，加了一场叶李在贾似道威逼利诱面前不动摇的戏；为了充分展示莆仙戏旦角表演艺术，加了一场叶李娘四处奔波、求亲告友，以谋营救丈夫的戏。由于莆仙戏旦角负枷的表演很有特色，又加了一场监狱里的戏，让叶李娘负枷出场……在《叶李娘》里郑怀兴既塑造了一个能为当代观众所理解的具有传统美德的女性，又注重了如何展示能为当代观众乐意欣赏的莆仙戏传统表演艺术。章诒和先生曾为此撰文写道，“我看莆仙戏《叶李娘》之所以兴奋不已，正是因为这个戏的改编搬演，我感受到郑怀兴的戏剧创作，在美感特征层面上开始了从内容到形式的转移。换句话说，就是在审美关系的层面上，开始了从注重文学到注重形式、注重表演的转移。”④除了《叶李娘》之外，《傅山进京》中傅山在午门候旨时的跪搓步表现傅山内心的纠结；新编历史晋剧《于成龙》中，于成龙骑驴打伞上山不仅给演员唱、念、做的表演空间，也使得整部戏的节奏有张有弛；改编传统戏《宇宙锋》，为人物赵艳蓉增加了“洞房花烛”“三朝回门”的戏，浓墨重彩地刻画赵艳蓉在顺从圣旨、逼于父命的情况下嫁入匡家后的无奈、疑惑、担心、孤单、痛苦、气愤等复杂心理，使之得到更加充分的展示，在回到娘家惊悉父亲的密谋，规劝不成反被扣留的惶惶不可终日，在逃回匡家，发现“宇宙锋”真的被盗了的震惊，由此产生了她在大是大非面前的一系列动作……郑怀兴为人物所增加的从乖乖女到叛逆者的心路历程，不仅与“赵高修本”“金殿装疯”的戏自然衔接起来，赵艳蓉的形象也随之丰满圆润，给了主演充分的发挥空间；新编历史京剧《赵武灵王》中，赵雍坐骑大红马的设置，将赵雍辞别吴娃，前往沙丘之际，不知能否如愿的复杂心情衬托了出来，同时也兼顾了演员技艺的表现。

三、历史与戏曲的关系探索

在互联网信息时代，历史学不仅仅属于专家，也直接面向大众，这是历史剧创作时要确认的前提。如果不承认这个前提，我们就会发现，在戏曲艺术和观众日益增长的历史文化知识之间，出现了越来越大的撕裂。以前的戏曲观众，在历史的真实性和艺术创造性之间更重视后者，那是因为人们普遍历史文化知识有限。也许正是由于观众的不苛求，使得现在看到的很多老戏似乎只剩下了唱腔和身段，而现代人的欣赏也只剩下了对过去时光的缅怀，那些很难“走心”的表演，已经无法给我们带来心潮起伏和身临其境的感受了。

有专家曾这样评价郑怀兴的历史剧：“郑怀兴的历史剧多数都是根据历史上的一段公案、一个历史事件或某个历史人物的人生历程而写成。对这些历史公案、历史事件、历史人物，作为创作者的郑怀兴体悟甚深，真正沉入到辽阔的历史时空中，与历史人物同歌哭、同欢喜、同颠沛、同聚合，体悟着他们的命运，也思考着历史的经验教训。在对人物的体悟与对历史的思考中，郑怀兴的写作激情被激发着、倾泻着，笔尖流淌出历史的兴亡与沧桑。他的历史剧感情饱满，在还原历史的同时又充满着奇崛的想像，凝重而不瘀滞，瑰丽而不乏朴素，总能激起阅读或观赏者的无限想像与情感波澜。穿行于历史时空中的郑怀兴时而像一个高蹈的诗人，时而像一个犀利的解剖者，时而又像一个洞察秋毫的观察者，将一段段历史化作笔底春秋，呈现在我们面前。”⑤

郑怀兴提出“‘一心一宇宙’，历史人物的内心世界是供我们剧作家想像力驰骋的无限广阔的天地。”⑥他总是能够在历史的长河里捧起那些折戟沉沙，细心磨洗后使其发挥出被时光洗染后的独特风采。“当一种古老的文化发展到极致，就可能僵化了，就必须吸收外来文化，与原始的常有野性的异质文化发生碰撞、交流，以激活自己的生命力。”⑦这是郑怀兴创作《神马赋》时的感悟。《神马赋》源于民间传说，其中就蕴含了对文化吸收发展的思考，戏曲艺术发展到今天，已经出现了脱离时代成为“小众”艺术的趋向，必须回归中华文化艺术的本源，以文学性、历史感来激发戏曲艺术焕发出新的具有时代感的生命力。

“你能看到多远的过去，就能看到多远的未来。”郑怀兴用人文的情怀、艺术的想像走近历史和人物，倾听史书中无法记载的人物内心的声音，将其外化为舞台上跌宕起伏的情节，拉近了古人与今人的距离。欣赏或阅读郑怀兴的历史剧，使我们在喧嚣浮躁中得以回望历史、感悟现在、思索未来。终有一天，我们也成为了历史，今天的历史剧就是我们如何看待历史的载体，它和我们所创造的历史一样体现了我们今天真实的存在。

【注释】

①汤晨光《郑怀兴剧作全集》，文化艺术出版社，第8页、第10页。

②钱理群《话说周氏兄弟——北大讲演录》，山东画报出版社，第205页。

③杨早《戏曲改良：媒体策略与启蒙困境》，载于《中国现代文学研究丛刊》，2011年4期。

④郑怀兴《戏曲编剧理论与实践》，中国戏剧出版社，第29页。

⑤刘祯《风骨与情怀——郑怀兴剧作研究论文选》，文化艺术出版社，第4页。

⑥郑怀兴《风骨与情怀——郑怀兴剧作研究论文选》，文化艺术出版社，第247页。

⑦郑怀兴《戏曲编剧理论与实践》，中国戏剧出版社，第26页。

曹 颖，女，太原市艺术研究院，三级编剧。

（责编：杜 蓉）