姚雨屾

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

论音乐的情感美
——以莫扎特《F大调钢琴协奏曲》为例

姚雨屾

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

音乐美学对于音乐情感的研究一直受到相关研究者的热切关注，其中有相当一部分学者持有音乐能够表达情感的观点。而奥地利音乐美学家汉斯立克明确提出了音乐无法直接表达情感的主张。在此，笔者希望能够立足音乐——以莫扎特的《F大调钢琴协奏曲》为例，探讨音乐是否能够表达情感？情感在音乐中又是如何表达的？

音乐情感；音乐美；莫扎特

【DOI】10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.01.03

20世纪波兰著名音乐美学家卓菲娅·丽莎在她的《音乐美学新稿》中这样说过：“每一部作品都具备其不可替代的特殊性，同时也存在其与同等体裁、历史风格的音乐作品之间的普遍性。”[1]它既是一部一个人的作品，也是一个时代的产物。以莫扎特的音乐来说，一个人的作品是说明莫扎特的作品具有莫扎特个人的风格和特性，而一个时代的产物是说明莫扎特这部作品所具备的普遍意义，他的作品是西方古典早期音乐最具代表性的。莫扎特的作品不仅表达了其个人的创作意向，表达他的思想，也反映了那个时代的艺术趣味。古典主义时期的音乐语言虽然总体来说是以理性和慎思为主的，但是也的确存在一些艺术家独到的见解，这也萌发了后来代表着人文主义思想的浪漫主义时期的出现。古典主义时期的音乐讲究具有高尚品质，在创作过程中不需要复杂的技巧，但是端庄且符合听众的品味。在此过程中，作曲家不仅要遵循写作规则还要选择乐音最恰当的排列方式和表现方法及表现形式从而确保呈现于听众的音响可以准确的引起与其相适应的审美心理，并产生情感上的共鸣。

奥地利著名美学家、音乐评论家爱德华·汉斯立克在《论音乐的美》中所叙述：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合之中。”[22]汉斯立克所提出的音乐唤起听者的心理活动是有客观依据的，相对于只是对音乐的情感体验最无力的赞美，能够直面音乐最理性的美，客观的认识音乐，才能够更加清晰的了解情感在音乐中绽放的真正的美。作为音乐美学家，波兰的卓菲娅·丽莎也写过类似的话语以表明对音乐本体的分析对音乐研究的重要性，她认为：“音乐是时间的艺术。在时间的概念上，音乐作品是符合某种排列秩序的，填充着某个时间段的，以声音振动的幅度以及其互相联系向接收者传递作曲家和演奏者思想感情的时间阶段。”[3]（这种排列秩序及声音的振动特性受作曲家和演奏者不同程度的影响而使作品具备了其独特之处）。与汉斯立克对音乐本体（乐谱上的音乐 即第二本体）的描述，丽莎更注重对音响（第二或三本体）的描述（如果在创作者脑海中所产生的意识形态我们将其笼统的称之为第一本体，那么当第一本体脱离意识形态之后按其再次形成的存在形态的次序我们将其称为第二本体或第三本体）。其实，丽莎无非是将立体化的作品加以情感表现的描述，但所表达的观点是大体一致的。为了表明汉斯立克和丽莎的观点的正确性，笔者以莫扎特的《F大调钢琴协奏曲》为例，探讨音乐是否可以表达感情？感情应该是怎样的存在？感情又是如何产生的？感情的产生有其必然性吗？这首钢琴曲是莫扎特成年之后所做的，作品是用鸣奏曲式的体裁完成的。乐曲的开头莫扎特就标注“Allegro-assai”，以四分音符为一拍，速度为138，整部作品每小节三拍，而三拍子一直是舞曲作为首选的节奏型，相比于其它节奏型，三拍子的振动幅度在第三拍总能给倾听者一个足够的缓冲余地从而显得更加轻松和愉悦。由此可以看出整首音乐的速度是比较欢快而流畅的。第一小节由三个F大调一级柱式和弦开始，继而转入的旋律声部是F大调主和弦的琶音，伴奏声部则采用主和弦的分解下行，和弦过渡到欢快活跃的跳音和弦，左手有四小节f主音一直保持在下方，第一乐句停留在第七小节的V级，之后的六小节以左右手交换的流动的三连音为主，辅以两小节的和弦跳音和大切分节奏，与前六小节形成了对比，这样变化多样的旋律明显为主部主题增加了表现色彩。主部主题为非方整性乐段且在全终止上收拢，继而由F大调进入了连接部，连接部采用了新材料并由主调转入属调，与主部形成了“鱼咬尾”的结构关系，使得乐段的联系更为紧密和自然。整个连接部运用了三连音跳进节奏并以连音的方式使旋律更为流畅，伴奏运用了四分音符的同音八度和休止，其中从18小节开始出现重音符号，并且使用了连续的离调，与主部形成对比，为副部的出现提前做准备，虽然以属主和弦为主，也巩固了主调。从音乐的开始直到连接部的结束都显示出了莫扎特一贯平静的理智之下的自如和平稳，直至副部主题。副部主题运用了复调与模进的发展手段，从b段分解和弦织体开始，使用了大量的八分音符的连音，与连接部三连音织体相结合，整个乐段与主部、连接部不仅形成了对比，更是对其的一次“再创作”，从而造成了一种内在的矛盾感，但又不失整首乐曲舒适流畅的情感基调。开始以C大调的主和弦分解形式引入作为其材料的核心，并再次应用了连接部中同音八度且顿音的演奏方式与八分音符组成的三连音以力度的对比且三连音以跳音的演奏技法（依然需要做到连音的流畅性和准确性），并以两小节（40-41小节）为单位模进，伴奏声部以半音级进上行，最后终止在属调上以全终止收拢。整个副部主题不仅有主部主题，而且有连接部的材料，与主部主题和连接部相比，似乎整个副部主题的左手和右手的对话更为鲜明。通常我们认为在音乐记谱中，乐音是最小的单位，它们本身就是具有意义的。在副部主题中，这些乐音组成的左手和右手旋律形成了鲜明的对比。似乎左手是一位伯爵，而右手是自我（莫扎特），真正的展现了莫扎特的骄傲。继而音乐进入结束部，结束部继续在C大调上以爬行的演奏形式进行了十小节，并在低音区变化重复了一遍，以离调模进的方式将音乐推向高潮，第53小节终于停留在了C大调的V级，进而以两小节左手十六分音符的分解和弦的进行辅以右手切分、跳音以及颤音的属准备，在56小节在C大调上完满终止，结束部延续了副部材料，并再次巩固和强调主部与副部主题之间以及副部主题内在的矛盾。

整个呈示部最精彩的运用就是开头第一小节的四分音符的柱式和弦的应用和连接部左右手变化。这样的柱式和弦在开头的主部主题里只出现了一次，它就像一个预设在那里的动机，其作用隐藏在副部主题之中。当副部主题出现时，四分音符的柱式和弦再次出现，与之前不同的是改成了上行，而且莫扎特连续运用了两次，并且将主部主题中右手的旋律变换成更为流畅的三小节八分音符的连音。这样的变化使左手和右手的矛盾一下子尖锐起来。音乐的性格也突然鲜明起来。呈示部中第二个出色之处在于副部主题在35小节开始对连接部左手的改变由四分音符—四分休止符—四分音符间四度和五度的变换为四分音符—四分休止符—四分休止符间二度变化，而右手的连线变少了。这样的变化似乎看起来没有什么意义。但是较之左手在连接部的弹奏方式，由于副部主题中将其变为了空拍，左手的力量加强。因为本来一小节中前后两个音符的出现会有承接的作用，而单独出现在强拍上的音总是会比较强势起到支撑这一小节的作用。最巧妙的是四度和五度之间本来是和谐音程的转换关系变成了不和谐的级进关系时更是增加了音乐的紧张感。此时，莫扎特又将右手的三连音的连线去掉了一半，取而代之的是右手的顿音，从力度上加强每一个音的独立性，使音乐性格变得坚毅起来。在音乐的创作过程中每一个细微的变换都是有其原因的。呈示部在协奏曲中一般是为了确定主题和主要矛盾的。但是，经过分析可以看出，呈示部中，不仅仅是主部主题和副部主题的对立和矛盾，而更让人兴奋的是副部主题直至结束部中对主部和连接部材料的运用和对音乐内在的矛盾的表现较为明显。如图所示：

乐曲的第二部分为展开部，展开部以连接部材料在低音部变化引入，以模进的技法进入d小调展开并结束在其属和弦从而引入中心部分。刚刚进入展开部似乎进入了另一种放松的气氛之中，与呈示部较为活跃的题材来说，音乐气氛更和谐了。这种与呈示部的差异很显然最主要的来自于小调的出现。继而出现的展开部运用了呈示部中副部主题的材料（27-28小节），转而以明亮的大调出现转为平行小调继而进入d小调并弱奏，且采用了副部材料加以变化进行了八小节，继而以下行纯四度转调模进分别以g小调、C大调和F大调上转移，最终结束在F大调上。过渡部分采用了主部主题材料以及连接部的节奏音型材料从d小调进入F大调，最终结束在F大调的属和弦上，自然地引入音乐的主题并进入再现部。返回准备的出现运用了一系列的三连音、三度以下的转换加之调式的变化，是音乐最错综复杂的地方，为什么莫扎特要在这里运用这么多的方法呢？这样做对音乐的呈示部和最终到来的再现部有什么意义吗？很显然，莫扎特的呈示部是一个较为“四平八稳”的乐段，整个乐段非常的顺利，非常的理性，似乎所有的情绪都被控制的刚刚好，没有一点过分的地方。莫扎特依然是那么的得心应手。但是作为展开部，整首音乐最关键的段落，也是最能吸引欣赏者的地方，如果在音乐结构和表现上不能够拿出一些真正能够调动情绪的技能，似乎不仅不能对呈示部有所交代，更不能将音乐的主题凸现出来。所以在展开部的一开头，这种突然进入小调的对比就让欣赏者有一个明显不同的感受，而一下子进入的中心部分使用了大调和副部的材料，这种紧张感比呈示部中一直使用大调而只采用音程转换和织体变化的对比来说要有所不同。最后返回准备更是运用了多个转调的手法和音程的变化的综合运用，使得这种矛盾强烈的倾向于主题部分。

再现部基本是完全再现，主部主题不变，连接部基本完全再现，只是中间的模进部分与呈示部略有不同，但结束句仍保持相同。副部曲式结构没有明显变化，但在内部加以扩充，通过加花、模进等方式使副部丰富起来。在此过程中回到主调上，结束部分主副部调性一致，从而延续主调的进行，巩固主调，以完满终止结束全曲。莫扎特的音乐一直以来以欢快而流畅的旋律为主，似乎他的作品与他的人生经历十分不符，莫扎特的这首"F调钢琴协奏曲"也是如此的流畅，透着一些怡人的贵族气息，但是锋芒未露。整首钢琴曲都在一种极其理性之下表达着情绪的起起伏伏。无不显示出莫扎特与生俱来的贵族气息，他智慧、坚强、稳重而不失快乐活泼的基因在他的音乐中展露无遗。然而这样快乐的天性是如何走进他的音乐之中的呢？

世界万物都是“动”态的。在人类世界中，运动象征着生命的活力，情感的源头也和这种永恒的运动有关。音乐是声音的艺术。对音乐的情感价值的探究是其最有意义的部分。从莫扎特的这首钢琴曲的分析来看，乐音的排列表现方式及表情即物体的运动性质直接与人类的心理（思维活动）有密切联系并引起人们的共鸣从而可以产生某种情感体验，而这种意义是普遍的，是为了实现人类心理活动的完善。在莫扎特的这首钢琴音乐作品中，永远只有一个主要旋律在时间的X轴上线性运动着，纵向的和弦得体而更加完善着主旋律的地位。在音乐的表情呈现上永远是强弱起伏，多种音乐语言并存，从而产生横向矛盾但又纵向和谐的音响效果。在这部作品中莫扎特用尽可能丰富的音乐语言来承载音乐的内容，如果采用现象学的方式来看待莫扎特的创作以回归最接近最初音乐本体的人脑中的意向（原作第一本体）来说，茵加尔顿指出音乐作品是在作曲家脑海之中产生的意向的指导下通过记谱的方式被固定下来的（存在误差），并经过演奏（二次创造）和欣赏（接收者）的过程从而尽可能的表达（存在误差）创作者的某种创作意象。

西方音乐起源于古希腊时期，那一时期的音乐以单音音乐为主，音乐大多用于装饰、娱乐，甚至身份的象征。到了中世纪音乐不仅具有娱乐的功能，更多的是教化人从善从德的作用。在此期间，八个教会调式基本确立。但是，还不存在C大调和a小调。这两种调式当时没有被采用的原因是教会认为当时的这两种调式的情感表达过于饱满，不利于神学对人的教化。所以直到中世纪才在之前的8种调式基础上又增加4种新的调式，即结束在a音上的爱奥利亚（aeolian）和副爱奥利亚（hypoaeolian），结束在C音上的伊奥利亚（lonian）和副伊奥利亚（hypoionian）。从此，8种调式被12种调式系统所取代。从爱奥利亚和伊奥利亚两种调式的出现可以看出人类所追求的音乐不仅仅趋向于具有娱乐、教化、或者某种工具的作用，它更多地开始强调人的思想的表达。由此看来，很多音乐爱好者以及学者对音乐可以表达感情的观点似乎从音乐开始的地方就萌芽了。直到汉斯立克的出现，似乎在音乐的领域里才真正的对这一问题提出了有力的质疑。当然，这位学者的言论引起了音乐界很大的争议，许多人固执的以为汉斯立克是一个否认情感价值的人并用以严厉的词语反驳他。事实上，汉斯立克并非是一个不承认情感价值在音乐中作用的人，他只是主张所有的研究都离不开物体本身即音乐本体。因为汉斯立克在自己的书中写道：“美的最后价值永远是以情感的直接验证为依据。只是，我们不能从一般普通的感情申诉中引出什么音乐规律来。”[4]其实相对于汉斯立克的观点，黑格尔在其《美学》中，也是持相似观点的，黑格尔写道：“音乐可以引起具体的情感和感想，但不能表现具体的情感和感想。”[5]

纵观汉斯立克和黑格尔的思想，我们认识到对音乐的审美不能也无法忽略人的情感，但是一定要客观理性地从音乐本身出发即对音乐的调式、单音的时值及位置、临时变音、纵向音程和织体变化、线条进行方向、强弱的进行、使用的“花招”等等方面理性地分析乐谱，从而真正做到在对音乐本体的了解之上能够客观的理解和分析音乐。而在莫扎特的这首钢琴协奏曲之中无论是对呈示部主部主题和副部主题的矛盾的表现还是副部主题内在矛盾以及展开部矛盾的激化很显然至关重要的运用了各种音程关系，旋律走向以及调性变化的种种手段。而这种音符的横向纵向的排列变化也正是莫扎特作为作曲家所使用的最佳表现手段之一。无论是音符、变音记号、调号、表情符号等等这些基本元素在不同的音序中发挥着各自不同的角色和功能并且最终以整体的方式形成了一种风格和形式。每一个要素及其的排列似乎都能够有其重要而不可或缺的作用，并且与欣赏者的思想律动发生奇妙的关联。这种关联使得欣赏者形成了某种观念。而情感是由于旋律的变化与欣赏者的某些感官记忆的运动规律具有一定的契合度，从而形成了与音乐材料相匹配的记忆材料并引发了欣赏者的某些情绪波动，而这种情绪波动正是不同欣赏者产生的情感。例如在莫扎特的这首协奏曲之中，展开部的大量离调正是能够增加一种错综复杂又在情理之中（因为离调一定是符合某种写作规律的）的运动轨迹，加上三连音、二度四度等不协和音程和大量变音记号的运用，大大加强了音乐的矛盾和表现力，让欣赏者有一种向着比较深刻的思想与情感变化进行思考的倾向。但是，当主部主题的旋律再次出现的时候，这种与主部主题相近的材料一下子又被拉回了欣赏者的记忆中。所以，我们会发现，似乎音乐和情感之间真的存在着相同的性质，至少，它们都是一种运动着的存在。正如汉斯立克所认为的在艺术中，作品意义的体现最终一定归于情感。而在黑格尔的《美学》中，黑格尔强调音乐是一种灵魂灌注于声音的艺术，它是内心生活精神点的外化，是一种自身具有差异面的完满的自由的整体，在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。[6]没有灵魂的音乐只是一种声音。对于“灵魂”一词的解释历来与人世间最高贵最神秘的神性有着密切的关系，那么，灵魂到底是什么呢？这种灵魂应该就是作曲者在认知世界事物中拥有了健全的人格思想之后的“世界观”的呈现。莫扎特正拥有这种健全的人格，他儿时经历了艰辛的训练，青年时经历了贵族与平民之间定位的现实强烈落差，中年经历了最贫穷的阶段和最可怕的死亡。但是他的音乐里永远流露着贵族的气质和快乐，他用自己的理智和智慧在自己短短的人生中谱写了大量的杰作。他的音乐是高尚的，他的人生是无悔的，他的灵魂是纯洁的。所以，在音乐中情感到底能否被表达呢？似乎它是伴随着人生经验产生的。而创作者是由于被给予的人生经验的成熟从而产生了创作意向，这样看来，情感真的与音乐的创作意向同源吗？再者，如果音乐无法表达情感又是如何归于情感的呢？为何如此多的音乐家都表达了他们对艺术品感性的评价呢？因为所谓的艺术研究无论何时何地都会发生在人类的群体中，如果它跳出这样一个范围，便成为了不可知。这样看来似乎人的思想和音乐旋律的线条运动有着密切的关系。H.帕克在《美学原理》中曾经说道：“美可能存在于我们对事物的知觉中。”[7]因为知觉本身就是一种表现，就是意义借以体现于感觉中的一种意识过程。所给定的只有感觉，但是从意识中出现了观念，而感觉通过观念被解释为对象。艺术品中例如音乐一定会有它的形式，而且似乎在古典以及古典时期以前作曲家更希望自己的音乐是美观而对称的。海顿、莫扎特与贝多芬被称为维也纳古典乐派的代表，而莫扎特的这首钢琴协奏曲从呈示部到展开部到再现部整体来看就是非常对称的。人们似乎认为美的事物一定是善的，而善的东西一定是美的。这样的观点一定是对的吗？在莫扎特的这首音乐中，开始的主部主题就是不对称的且这种形式依旧造成了美的现象。这样看来，形式美的物质不一定美。而形式所包含的艺术价值却可以成就艺术品的美。这种艺术价值源自于形式所包含的内容。内容是什么呢？它表现为形式，但却是艺术的核心。有价值的内容一定会包含了创作者的创新、联想和想象。当然，有价值的内容也需要一位看得出价值的伯乐。桑塔耶纳在其书《美感》中这样写道：“想象既能创造又能抽象；它有所观察，有所取舍又有所组合；不过它也有所梦想。”[8]而这些想法能够以合适的方式实践于艺术品中，完美的结合。欣赏者每每能在作品中听到自己的“故事”且能够听到创作者巧妙的想法。有时候，这样的想法会解决“故事”里的难题，令你茅塞顿开。

换一个角度，如果情感是音乐所能够直接表达的，那么音乐研究是否会转向人类心理学和神秘学的研究呢？但凡一个人倾听音乐并"深陷"其中时，这个人所感受到的情感似乎便已然是音乐的真谛了。这样的艺术欣赏方式缺乏理性的思考从而可能会在人类的情感之中变得堕落而无助。但是也不能否认这种简单而普遍的欣赏方式所得出的结论就没有价值。乔治·桑塔耶纳在他《美感》一书中写道：“每一事物，其本身即使不是一种美，却因为激发了我们飘忽不定的感情，就似乎是无限之美的一个迹象和表现。”[9]的确，每一事物的存在都有其必然性。一朵美丽的百合花其本身除了客观存在并无其他意义，但是当一双擅于发现美的眼睛注视着它的时候，百合花的客观存在对这双眼睛的主人便产生了超越其本身的意义。同理，《F大调钢琴奏鸣曲》对于莫扎特本人或它的欣赏者来说也是如此。20世纪著名法国文学家、传记作家、音乐评论家、社会活动家罗曼·罗兰[10]对莫扎特这样评价道：莫扎特的音乐是生活的画像，但那是美化了的生活。旋律尽管是生活的反映，但它必须取悦于精神，而不伤及肉体和损坏听觉。所以，在莫扎特那里，音乐是生活和谐的表达。不仅他的歌剧，而且他所有的作品都是如此。他的音乐，无论听起来如何，总是指向心灵而非智力，并且始终在表达情感或激情，但绝无令人不快或唐突的激情。莫扎特是一个在现实生活中很窘迫的人，但是他却能够在这样的环境中写出无数篇快乐的乐章，这种快乐不会太过分，他有着相当的约束力，透露着一种天生的贵族气质。我想这也是为什么莫扎特的音乐可以如此的深受大众的认可和爱戴。综上所述，音乐不仅能够表达情感并且当人们论音乐的情感时也不过是在论人类（论述者自己）的情感。

[1][3][波兰]卓菲娅·丽莎．音乐美学新稿[M]．北京：中央音乐学院出版社，2009：141；142．

[2][4][奥]爱德华·汉斯立克.论音乐的美—音乐美学的修改刍议[M].北京:人民音乐出版社；2003：49．

[5][6][德]黑格尔．美学[M]．北京：商务印书馆，2014：342；357．

[7][美]H·帕克．美学原理[M]．桂林：广西师范大学出版社，2001：18．

[8][9][美]乔治·桑塔耶纳．美感[M]．北京：中国社会科学出版社，1982：123；101．

On the Emotional Beauty of Music -- Taking Mozart's "F Major Piano Concerto" as an Example

YAO Yu-shen
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

The study of music aesthetics has been paid close attention by researchers, a large number of scholars among which hold the view that music can express emotion. But the Austria music aesthete Hanslick explicitly put forward the idea that music cannot express feelings directly. In this paper, the author hopes to explore whether the music can convey emotion and how to express feelings in music on the basis of the music in Mozart's "F Major Piano Concerto".

music emotion; music beauty; Mozart

J601

A

CN22-1285（2017）018-024-07

姚雨屾（1993-），女，吉林艺术学院2015级硕士研究生，主要研究方向为音乐美学。

（责任编辑：胡子希）