袁杰雄

（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭，430211）

洞口瑶族“棕包脑”舞蹈形态探析
——基于舞蹈生态学视角

袁杰雄

（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭，430211）

“棕包脑”舞蹈源自“梅山文化”圈的民间巫傩祭祀活动，属瑶族祭祀性舞蹈。通过特定的舞蹈形态，叙述祖先迁徙、劳作、祭祀、狩猎、战斗、孝母的情节，内涵极为丰富。文中以舞蹈生态学为研究视角，对洞口瑶族“棕包脑”舞蹈进行论述，从历史渊源的考察、形态特征的提取、舞蹈语言的审美表意功能三方面进行阐释，发现这一“千年一舞”——“棕包脑”舞蹈的传承，俨然并不在于舞蹈动作的形式美感，而是特定舞蹈语言符号系统所蕴含的意义、价值、功能以及情感依托的体现。

“棕包脑”舞蹈；舞蹈生态学；形态分析；舞蹈语言符号

【DOI】10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.01.04

舞蹈生态学是一门研究自然和社会环境与舞蹈关系的科学。它把舞蹈置于相互联系、相互作用的系统中进行宏观的、多维的综合考察，确定自然的或社会的诸多因素中哪些影响和制约了舞蹈，以及它们以何种方式、何种程度影响和制约着舞蹈的发生、发展及其表现形式，以期通过这样的探讨，对纷繁复杂的舞蹈现象进行解释，揭示舞蹈自身的规律。[1]“棕包脑”舞蹈的发生、发展及演变离不开其特定的文化生态，如巫傩文化、梅山文化、汉族天师道文化以及历史、地域、生产、伦理、道德诸方面，都影响着“棕包脑”舞蹈元语言的原始发生。笔者在采风中发现，“棕包脑”舞蹈装束奇特、动作套路灵活多变（有70多种）、表演程序严谨，所蕴涵的意义也极为丰富。可以说，通过“棕包脑”舞蹈可以窥见瑶族古代巫术舞蹈、傩舞、祭祀舞蹈以及瑶族民间舞蹈的形态，极具代表性和典型性。

“棕包脑”舞蹈有着自身典型的舞蹈动作形态，这些动作形态的组合，形成了能表达特定意义的舞蹈语言（即能表达特定意义的符号文本），舞蹈语言在特定语境与规约的表现过程中，通过表意和审美的双重渗透，使得舞蹈语言所携带的信息能及时地被接受者所接收、理解和认同，实现了舞蹈语言的意指与交流。通过对“棕包脑”舞蹈历史渊源的考察，可以窥见其舞蹈语言背后的历史文化基因；对其舞蹈外部形态特征进行提取——因子分解，可发现其组成舞蹈语言的动作因子是如何产生意义的；对其舞蹈语言的表意审美功能进行分析，可探究舞蹈语言是如何通过动作符号表现意义的。

一、“棕包脑”舞蹈历史渊源的考察

“棕包脑”舞蹈发源于湖南省邵阳市洞口长塘瑶族乡，并布及周边罗溪、月溪、渣坪一带瑶族乡。洞口属于雪峰山脉东麓，是巫傩文化的主要发祥地和梅山文化的核心区。“棕包脑”舞蹈源自“梅山文化”圈的民间巫傩祭祀活动，属于瑶族祭祀性舞蹈，因表演者在祭祀时用棕片包裹脑袋，身披棕衣，手持齐眉棍，腰缠万年常青藤进行舞蹈而得名。据清代《宝庆府志·五行·武功》记载：“宋·熙宁五年(注：公元1074年)开梅山,猺人以棕包脑装扮鬼神袭官军”。可见瑶族“棕包脑”舞蹈至少已有千年的历史。

笔者在采风过程中发现，洞口瑶族人民在生产劳作、宗教信仰、婚丧嫁娶、节庆娱乐等方面都与梅山文化有着诸多的联系。法国著名人类学家、瑶学研究专家雅克·勒穆瓦纳认为：“‘梅山’地理范围应在湖南省雪峰山一带，为历史地名，是瑶族故地。‘梅山’是一个大区域范畴，而不是泛指一个山名。”[2]。杨自吾先生撰文说到：梅山文化的构成，主要包括宗教信仰和生活习俗等方面内容，主要有巫教、瑶传道教、梅山教、佛教、歌谣、舞蹈等。[3]由于梅山文化是一种无文字记载的文化，歌谣和舞蹈就成为瑶族祖先表达思想、传达信息、表现情感、反映生活、记事传书，甚至是宗教教义都是用歌谣和舞蹈进行表现。可见，“活体文化”是梅山文化传承的重要载体。

据雅克·勒穆瓦纳研究发现：梅山教仪式属于中国道教，北宋道教复兴运动时叫“天心正法”道派。周宪先生在其《新化沿革简述》一文中阐述梅山教的原由：“宋神宗时，派章惇经制梅山，数次进兵失利。湖南转运使蔡煜（一曰蔡烨）主张改用民族和解政策，一面怀柔施政，一面利用峒民笃信巫教的习惯，派遣巫师，到处‘请神治病’……，笼络人心 。”[4]第一个进入新化是柳公（传统巫教中梅山法主九郎之一），张五郎就是其中之一。这与前所说“宋熙宁五年，猺人以棕包脑装扮鬼神袭官军”刚好吻合。从而得出，自唐宋时期开梅山以来，洞口瑶族梅山教逐渐演变为一种融合汉族天师道与瑶族传统文化的、兼容原始巫术、傩戏、道教的民间宗教体系。这些因素影响和制约着“棕包脑”舞蹈的发生、发展及演变。

洞口瑶族信奉梅山教，敬奉翻坛倒立的梅山狩猎神——“张五郎”（民间将其称为“翻坛倒洞张五郎”）。我国学者张有隽先生认为，梅山教的仪式活动，主要以求子、驱疫、还愿，主要活动是还傩愿。华南诸少数民族的梅山教，具有以下特点：一是信仰的神许多都是民间传说的人物；二是仪式与活动中往往伴随许多傩舞；三是其经文与说白中往往加入一些插科打诨的话语和滑稽动作，还有上刀山、过火炼、捞油锅等惊险节目及魔术，为群众喜闻乐见；四是无论瑶族、壮族、仫佬族、毛南族求子仪式都要请“瑶王”（又称瑶公），唱“瑶王”，带上“瑶王”面具跳舞娱神。[5]从“棕包脑”舞蹈中依稀可以寻找到与其同根同源的历史文化基因。这些历史文化基因是影响和制约“棕包脑”舞蹈原始发生、发展及演变的直接因素，这就是“源”。

关于“棕包脑”舞蹈的起源和发展，在洞口瑶乡村寨传颂着这样一个古老的神话故事：

在很久以前，有一位漂亮而能干的阿妈被强人抢走了。她儿子决心要从强人手中救回阿妈，于是他拜梅山仙人为师，苦练棍术，终于练就了一身好武艺。于是儿子便上路去寻救母亲，他怕别人认出自己来，于是就用两片棕叶缝合成一长方型袋子，戴在头上，将脸面遮住，手提齐眉棍，以沿途乞讨耍棍为名，伺机救母。有一天，找到了强人，乘其不备，举棍将他打倒，把母亲救了出来。后来，当地人为了纪念儿子的英勇，每年正月十四、十五两天，便以“棕包脑”的形式去家家拜年，宣扬孝道、祈福平安。经过年复一年的重复，集体认同，便成为了洞口瑶家的习俗。①

“棕包脑”舞蹈由此形成。我们可从四个方面窥见“棕包脑”舞蹈所蕴涵的意义及价值。其一，从传说故事中，可看出“棕包脑”舞蹈的发生带有母系氏族的遗迹；其二，从洞口瑶族敬奉狩猎神张五郎，以及习棍救母中，“棕包脑”舞蹈属于武舞；其三，“棕包脑”舞蹈头戴棕片遮脸，属于典型的傩舞形态；其四，“棕包脑”舞蹈通过祭祀仪式表现瑶族祖先寻母、救母的英勇事迹，弘扬瑶族祖先孝母的大爱美德。经过不断地发展，已经成为洞口瑶族凝聚族群、交流情感、增进友谊的重要载体。

在祭拜梅山神和瑶族祖先仪式上，“棕包脑”舞蹈表现形式有单、双、多人舞棍和长凳表演。在祭祀仪式过程中，首先由一名德高望重的“棕包脑”舞蹈表演者双手端棍于头顶上方，当巫师念完经书后行三次鞠躬礼，舞蹈开始表演。群舞表演中，舞蹈动作共分为两个部分，首先多人一起表演，后接双人舞棍表演。多人一起表演，主要由阴阳手握棍、深蹲握棍、跺脚扭腰、摆首甩臂、绕棍缠头、顿步出棍、转身蹲跳转等动作组成；双人对舞表演主要以击棍、挑棍、扫棍、掖棍、顿步跳转为主，和前面双人对舞动作基本一致。长凳表演也分为单、双、多人表演，舞蹈动作表现是在舞棍动作基础上进行变形而产生，动作干净有力、技巧精湛，表达的内容及意义也较为丰富。

综上所述，“棕包脑”舞蹈的发生、发展及演变与其特定的历史文化背景有着紧密的联系，亦呈现出自身的个性。如果把明晰可考的文字记载、传说与直观所能观测到的历时与共时性的“棕包脑”舞蹈现象——存在状态相结合来进行分析、比较，它有着两宋时期的舞蹈文化印迹，同时又有着瑶族传统舞蹈文化的特征。若对“棕包脑”舞蹈形态进行系统分析——因子分解，将对我们系统了解梅山文化有着极大的帮助。

二、“棕包脑”舞蹈形态特征提取——因子分解

每年农历正月十四、十五两天是“棕包脑”舞蹈表演的惯常时间，这两天棕包脑舞蹈表演者（人数不定）在一名或两名师公带头下，给家家户户村民拜年，耍棍舞蹈，送去吉祥。我国著名舞蹈学者资华筠先生在其《舞蹈生态学》一书中提出舞蹈形态分析法，对舞蹈动作进行合规律性的特征提取。笔者认为，由于“棕包脑”舞蹈具备了符号文本叙述的成分，那么，从其具体舞蹈形态中，我们可以把脉其所要表现的特定内涵及意义。下面，笔者从“棕包脑”舞蹈形态的节奏型、步伐、呼吸型、典型舞姿造型、显要动作部位及动作流程进行因子分解，找出最能代表某一所指的舞蹈动作能指。

首先，笔者将采风过程中所看到的“棕包脑”舞蹈表演程序记述如下：

图1 多人表演（中间表演者为“棕包脑”舞蹈第四代传承人丰保连）

图2 双棍表演

图3 丰保连老师长凳表演

图4 祭祀活动中的“棕包脑”舞蹈

“棕包脑”舞蹈表演者每到一户村民家附近，手持齐眉棍一边敲击地面，一边吆喝，这时候村民就知道“财神爷”②来了。当走到村民大门口时，表演者左手提棍，右手用食指划一圆圈，接着做几个不同的手式。这时候，户主就说：要粑粑，请先耍棍好吗？舞蹈者即点头，进门后，正步、双手端棍朝左45度方向行九十度鞠躬礼。之后，自由选择架势（前部分表演人数可以有单、双、多人表演）：首先阴阳手握棍蹲地，接挑棍转身蹲地加跺步，并从左胸口处向正前方迅速出棍，然后绕头一周，阴阳手握棍朝右方横向扫棍，接180度转身，接双腿微蹲朝下方击打地面，正反两次加跺脚扭腰，出棍的速度极快；再接大八字步半蹲，阴阳手握棍于左胸口处，棍头自上而下向右斜下方挖棍，转身180度，接左脚前迈步挑棍；之后，阴阳手握棍右棍头掖棍深蹲，接右脚后撤一步成大八字步半蹲，接双手握棍将左棍头绕头一周向右斜后方扫棍；最后，阴阳手握棍左脚前迈一步，接身体180度转身，接左棍头绕头上方一周，朝正前方迅速击棍，右脚前迈步微蹲，阴阳手握棍右棍头掖棍，左棍头朝斜下方。这时候，单人舞棍完后，另一表演者进门，同样朝左45度方向行九十度鞠躬礼，两人相对，正步微蹲，反握竖棍，两人右脚后撤一步，左拧身，阴阳手握棍于胸前，接左棍头相靠互击，形成一挡一击、一进一退、一蹲一起的搏击体态，并不停的变换姿势，或正面相对，或背面向对，或一正一反，相互击打时齐眉棍发出有一定节奏的声响，就如同伴奏音乐一般，动作矫健有力，但又不失古朴原始的风格。双人表演完成后，两人双手端棍面朝户主点头示意，以表示舞棍完毕。这时候户主就将早已准备好的粑粑分给每一位棕包脑表演者，表演者接过粑粑后向主人行鞠躬礼，然后再去另外一家。③

洞口瑶族世世代代通过“棕包脑”舞蹈的形式，表达着对祖先、神灵的敬畏与膜拜，体现着人们对生活寄予的诸多美好愿望。在“棕包脑”舞蹈整个表演过程中，它已经形成了特定的表演程序和动作范式。根据不同的行为语境，各种舞蹈动作组合传达的意义也就有所区别。下面笔者依据采风所看到的“棕包脑”舞蹈进行如下的因子分解。

1. 节奏型

“棕包脑”舞蹈是一种无伴奏的舞蹈形式。据传承人戴昌路老师介绍，棕包脑舞蹈有70多种套路，每一种套路在表演时，都会出现不同的节奏，这些需根据表演者对动作的熟悉度来进行拿捏。笔者发现，表演者节奏多呈现出四拍子的节奏，有些动作（如扭腰、顿步、手诀、绕棍等）缓慢，但头部摆动干净有力，重拍感强烈（重拍在下，弱拍在上），扫棍、出棍、掖棍、击棍、顶棍等棍术都非常敏捷矫健。腿部动作的速度根据舞棍的速度进行变化。整个过程中，主要以四拍子节奏贯穿，同时伴随着切分、休止、弱拍起等节奏变化。可以说，“棕包脑”舞蹈根据特定表现语境，舞蹈动作节奏变化就有着很大的区分，个人的即兴表演，都脱离不开其特定的表演程序。

2. 步伐

在“棕包脑”舞蹈典型步伐中，膝盖一直处于弯曲的状态，有的动作甚至一直保持在深蹲的位置上进行舞动。基本步伐有着以退为进的特点，稳重而不失矫健。它的基本步伐虽与武术有着紧密的关联（如蹲当步、弓箭步、跺步等）。但是，它的典型步伐并非呈现出单一性，如顿步、吸腿跳步转、进退步、跪地掖棍以及转身扭腰、“击、扫棍顿步”中的急速多变的步伐等，脚的着地部位、下肢的屈伸度，以及步伐幅度加之头部动作的迅速摆动等都呈现出多样化的特征。再者，伴随着步伐移动时的阴阳手握棍，让人感觉有一股蓄积的力量与动势，等待正确时机快速击、扫棍，给对方一个措手不及。从步伐的移动变化中逐渐形成某种时间差，动静相间、一进一退、一击一挡的动作力效，仿佛将我们带到了一场耍棍博弈的战斗当中。

3. 显要动作部位及其动作流程

通过考察祭祀仪式中的“棕包脑”舞蹈，其显要动作部位是手臂，即手臂舞棍动作。在舞蹈的整个过程中，手臂舞棍动作给人以驱赶、进攻、防守、打斗、庆祝的意味。其动作流程以环动型（非直线）为主，在显要动作部位的变化中，其中有些动作流程（如蹲步扫棍、蹲跳立棍、跺步击棍）呈现出横向环动和折动的复合状态，并不时的加以停顿（如胸前握棍、蹲步掖棍）。此外，根据表演者对于整个舞蹈套路的掌握，在其他动作部位（诸如腿、腰、胯、头）的配合过程中，某些显要动作部位就显得更加夸张、原始、多变，以致形成了具有某种时间差——动静相间的舞蹈形态，使其“驱赶”的意味更加强烈。

4. 呼吸型

“棕包脑”舞蹈呼吸型属于以非自然型为主，大部分舞蹈动作一直保持在屈膝深蹲的基础上进行，重心向下。蹲时扫、挑棍，转时挖、绕棍，立时劈、顶棍，一进、一退、一折、一转的连续移动，忽高忽低、忽左忽右的态势，给人以朴素的动态美感。[6]

5. 典型舞姿造型

无论是过年给家家户户拜年、还是祭祀仪式中的棕包脑舞蹈，其稳态舞姿造型都呈现出前倾、深蹲的造型特征，如屈膝深蹲、单腿跪地反握竖棍、阴阳手握棍、深蹲掖棍（图1）；双人表演中，前倾端棍、击棍、挑棍等典型舞姿，一挡一击、一进一退，一蹲一起，动作协调有序，始终贯穿倾、蹲相结合的稳态造型（图2）；长凳表演以快速、突变为其动势特点，其稳态舞姿造型亦为前倾、深蹲（图3）④。

从以上对“棕包脑”舞蹈的因子分解中，舞蹈自身有着以下几个特点：其一，超常度高，若以人体各部位的自然静态作为0级，以各个部位最大活动幅度为其极限，分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ级的话，“棕包脑”舞蹈的显要部位（手臂）的动作幅度不仅可以达到Ⅲ级而且常处于Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ级的动态变化中。与此同时，其动作流程的超常度也很高，如反握竖棍屈膝深蹲、绕头击棍扭腰旋转、阴阳手握棍跺步跳转等都大大有别于人体自然型动态的幅度、力度与速度。笔者将其层级划分如下：

表1 “棕包脑”舞蹈动作幅度层级体现关系图

通过以上分析，笔者发现，对“棕包脑”舞蹈形态分析，仅仅是我们对直观感知的形体运动规律进行阐释，“但舞蹈不是人的下意识活动或人体的机械运动，它的外部形态特征与其表情达意的内涵是不可分开的，因此，将外部形态与表情达意的内涵结合在一起，就形成了舞蹈语言”[7]。那么，借助语言符号学的学科理念来构建舞蹈语言是一种极为可取的研究范式。

三、“棕包脑”舞蹈语言的审美表意功能

我们知道，舞蹈语言并非单纯的外部形态特征，而是与其表意审美功能相结合后确立的概念。我们从民间自然传衍的传统套路来分析“棕包脑”舞蹈的表意、审美特征，可以初步归纳为以下几点：

1. 巫傩文化的表征

关于棕包脑舞蹈的起源，据最早文字记载：“瑶人以棕包脑装扮鬼神袭官军”。这句话可以从三个方面来解读：一是扮鬼神，棕包脑舞蹈的形成就与巫术有着极大的关联；二是通过以棕叶包住脑袋，就有了傩舞的特征；三是袭官军，打斗成分——武术就会体现在舞蹈动作中。因此，我们可以说“棕包脑”舞蹈是巫、傩、武相融合的产物。故我们在理解“棕包脑”舞蹈表意和审美过程中自然就与巫、傩、武阐释的意义相联系，在某种程度上不断地产生解释衍义。

2. 对打斗场景进行动作的提炼

“棕包脑”舞蹈有许多动作属于对打斗场景中动作的模拟。如屈膝深蹲时扫、挑棍，转时挖、挠棍，立时劈、顶棍等。我们可以从戴老师的典型舞姿中捕捉到出其不意的躲闪击棍。双人舞蹈中一击一挡、相互周旋的场面。这些都与表演者各自对于动作套路的了解程度紧密相关。在采风过程中，笔者发现，虽然舞蹈动作很多在模仿打斗，但是这一切并非简单化的再现其打斗过程，而更多地是体现瑶族祖先勇敢、尚武，敢于斗争的精神。由于动作古朴原始，有着朴素的美感特征。根据其特定的语境，抒发的情感、表现的内涵逐渐通过动作及技巧表现了出来，极具传统性和艺术性。

3. 抒情与叙事并重

“棕包脑”舞蹈有着相对完整的动作套路，其表达的内容及意义比较丰富。如在独舞表演时，每一串舞蹈动作都会表现一定的情节（如以进门后正对大门为1点，其他依此类推），当表演者正对8点、4点、2点、6点做完动作后，当地人叫“打四门”，又叫“开财门”，寓意完成几个方向的舞蹈动作，这一户人家在今年健康平安、多财多福，可见其情节表意性极为明显。随着社会的发展，“棕包脑”群舞表演则以祭祀（梅山神和祖先）祈愿、宣泄情感为主，并向自娱性转变。如在祭祀祖先的仪式表演中，舞蹈语言首先表现对祖先功绩的赞颂，舞蹈伴随着经文进行，动作节奏时而缓慢、时而急促；接着，表现祖先迁徙、劳作、繁衍、战斗等生产生活过程的艰辛与不易，动作以屈膝耍棍、模拟劳作、双人打斗、变换手诀为主；最后是庆祝，舞蹈动作以跺步、蹭步吸跳、俯身屈膝蹲跳转为主，调度围绕圆圈、直线、方块进行变化，舞动中伴随着吆喝声，场面极为热烈且真实有序。“棕包脑”舞蹈在自然传衍的过程中，表现的内容也越来越丰富。由于其动作形式感强，审美性也不断得到提升，如在双人舞蹈中，动作的托举、高难度组合，加之旋转使“棕包脑”舞蹈更具技巧性、审美性以及趣味性。

笔者发现，“棕包脑”舞蹈语言在其表意和审美过程中，对特定环境因子的解码成为理解舞蹈语言符号意义的关键，具体体现如下：

1. 宗教

洞口瑶族信奉梅山教，祭祀梅山狩猎神——张五郎。瑶族梅山教是以狩猎文化、农耕文化为载体，集祖先信仰、多神信仰等为一体的，具有巫、傩、道色彩的一种瑶族原始宗教。故舞蹈形态中就有模仿狩猎神张五郎的典型舞姿——倒立，并以深蹲、耍棍、打斗、驱赶、躲闪等有着跳神、娱神祭仪的遗风。

2. 生产劳作

洞口瑶族属于梅山文化的核心区域，“梅山文化在其历史变迁中逐步发展为以农耕文化与渔猎文化为主的二维并置局面”。故在其舞蹈形态中有很多以反映农耕、开荒劳作、模拟狩猎场面等舞蹈动作及调度，场面极为热闹。

3. 道具

棕包脑舞蹈属于傩舞、巫舞的遗存，舞者手持齐眉棍或长凳。舞者在表演过程中，手臂动作不停地变换，加之膝盖的屈伸，让人联想到与敌兵作战的场面。可以说，道具的巧妙使用直接影响上肢的舞动，如扭腰击棍、含胸掖棍、绕头击棍、深蹲扫棍等动作组合。

4. 服饰

用棕叶包裹脑袋进行舞蹈是“棕包脑”舞蹈区别于其他舞蹈的重要表征，有着傩舞的特性，故很多动作自然就会有着驱鬼逐疫、爙灾祈福的某种意味，如顿步、驱赶、跺步、击棍、蹉步跳蹲。

5. 动作节奏

棕包脑舞蹈具有均匀的4∕4节奏，动作变化中不时地出现切分、停顿的节奏类型，步伐稳重，呼吸重拍向下，出棍的动作始终卡在重拍上。

从以上分析中可以看出巫、傩、道、武孕育的宗教仪式、农耕渔猎的劳作方式、服装道具（齐眉棍、长凳）的运用形式以及动作节奏类型，使得洞口瑶族棕包脑舞蹈语言符号系统与其特定的文化属性形成了某种“同一接合点”，即在其特定民族文化属性的作用下，实现舞蹈的外部形态与其表情达意的内涵巧妙结合，以致形成特定的舞蹈语言。“只有把同一接合点的生态因子归纳到一起，才能比较它们与舞蹈关系的密切程度，并且考察它们对舞蹈影响、制约的综合效应。”[8]笔者认为，受到同一接合点的生态因子影响、制约所形成的舞蹈动作形态，将是这一民族极具代表性的舞蹈语汇，也是建构这一民族舞蹈语言系统最为重要的“元语言”。“把舞蹈本身的要素符号化，建构外形与内涵结合的舞蹈语言符号系统，把各种自然舞蹈的具体语汇抽取出来，才能对各种民族自然舞蹈进行分析，加以认同和别异，从而达到科学分类的目的。”[9]

归根结底，舞蹈的发生、发展及其演变始终脱离不开“人”与“环境”的相互作用，因为环境对于舞蹈的制约和影响，必须通过主体的“人”，即资华筠先生所说的：舞蹈脱离不开“人文生态”和“自然生态”。舞蹈生态学研究的是哪些因素影响、制约着舞蹈的发生、发展及其表现形式，如分析舞蹈外部形态特征提取的原则和方法、明确舞蹈的单位和级层性（舞动、舞动序列、舞目）以及因子分解等，将舞蹈的研究进行了科学化阐释。“在舞蹈形态分析的基础上，使具有文化内涵的舞蹈语言能够指称、能够比较、能够分析和归纳，才能建立真正的舞蹈科学。[10]正如日本符号学家池上嘉彦所说：“把‘文化’当成‘符号’理解的观点是我们自己教给自己的。我们人类生活在一个充满一切种类的‘符号’（我们自己也是‘符号’）的‘文化的文本’之中。如同人类解译、创造用‘语言’书写的种种文本一样，人类在生存中也解译、创造庞大的‘文化的文本’。”[11]“棕包脑”舞蹈语言符号系统就是洞口瑶族祖先在生存中解译、创造的庞大的“文化的文本”。

四、结语

经过两个多月的实地考察、体悟，笔者对 “棕包脑”舞蹈形态有着如下的感受：第一，原始神秘。奇特的装束、特定的表演语境，舞蹈行使着或传达、或叙事、或自我表现的功能，以求得到与自然界、神灵、祖先、他人沟通的心境，实现人的自我展示和实现精神上的某种满足；第二，巫傩相间。巫术是供奉，祈祷平安，求助神灵的帮助解决困难。而傩舞是驱鬼逐疫，以求平安。“棕包脑”舞蹈融巫、傩于一体，体现出洞口瑶族对宗教的虔诚祈求，和渴望对超自然主宰力的控制与追求，故形成了棕包脑舞蹈既有着含蓄、温和的风格特点，又有粗犷、豪放的形态特征；第三，即兴成分融入其间。尤其是单人“棕包脑”舞蹈，通过即兴让舞蹈兼具神秘性和娱乐性，逐渐从娱神走向娱人；第四，舞蹈语言特征明显。“棕包脑“舞蹈在表现劳作、祭祀、战斗等动作时，能表达特定意义的动作套路极多，且形式感极强。

综上，舞蹈生态学学科理念如同一把钥匙，沿着这一条路，似乎可以开启舞蹈符号学理论建构的科学大门。因为，舞蹈中符号无处不在。“棕包脑”舞蹈似乎就具有了这些特征。

注释

①此部分为笔者采风实践，经过“棕包脑”舞蹈传承人丰保连、戴昌路先生的口述证实。

②洞口瑶族祖先世代寄予“棕包脑”以美好的愿望，将其视为瑶家的“财神爷”，棕包脑舞者的到来，将使户主感到万分欣慰，寓意为吉祥多福。

③“棕包脑”舞蹈传承人戴昌路老师口述证实。参见《中国民族民间舞蹈集成·湖南卷》，北京：中国舞蹈出版社，1991：230-232。

④文中图片由洞口非遗保护中心袁文强主任提供。

[1]资华筠.舞蹈生态学导论[M].北京：文化艺术出版社，1991：1-2.

[2][法]雅克·勒穆瓦纳.勉瑶的历史与宗教初探[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版），1994（04）：24.

[3]杨自吾.梅山文化研究之我见[M].新化：新化县文化局、梅山文化研究会编.梅山文萃.（第一卷）（内部资料），2001：3.

[4]新化文史.第一辑[M].新化：湖南省新化县委员会，1985：35-38.

[5]张有隽.瑶族与华南诸族梅山教比较研究[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版），1994（04）：19.

[6]中国民族民间舞蹈集成·湖南卷[M].北京：中国舞蹈出版社，1991：1969-1970.

[7][8][9][10]资华筠、王宁.舞蹈生态学[M].北京：文化艺术出版社，2012：86，121.

[11][日]池上嘉彦.符号学入门[M].张晓云译.北京：国际文化出版公司，1985：172.

An Analysis of the Dance Form of Yao 's "Zongbaonao" in Dongkou——Based on the Perspective of Dance Ecology

YUAN Jie-xiong
（College of Art，Hunan University of Science and Technology，Xiangtan 430211，China）

"Zongbaonao" dance, originating from the folk ritual activities performed by witchcraft in "Meishan Culture", belongs to Yao's sacrificial dance. Through specific dance form, it conveys the fruitful connotation by describing the ancestral migration, labor, sacrifice, hunting, fighting and filial piety. Based on the research of dance ecology, this thesis illustrates the "Zongbaonao" dance of the Yao from historical origin, morphological feature extraction and aesthetic expressive function of dance language, finding that the inheritance of this "one thousand years' dance" does not depend on its formal beauty, but the significance, the value, the function and the emotional support of the particular dance language symbol system.

"Zongbaonao"dance; dance ecology; morphological analysis; dance language symbol

J722.29

A

CN22-1285（2017）025-033-09

袁杰雄（1989-），男，湖南科技大学艺术学院讲师，硕士，主要研究方向为舞蹈教育、舞蹈与符号学。

（责任编辑：胡子希）