陈实+罗宏+谭运长

现实主义：从问题出发

陈实（以下简称陈）：我们在上次谈到：所谓现实主义的文艺，在发展的过程当中，遇到过很多问题，当时提出来，却并没有得到解决。

谭运长（以下简称谭）：没有从理论上解决。

陈：是的。比如说提倡主旋律，实际上就还有许多问题没有从理论上解决。我想，第一，主旋律不能够光是拿来歌颂的。第二，即使歌颂，我们现在的很多理解也不对。风雅颂，我们对这个颂的理解是错误的。

谭：现在人们讲现实主义的时候，其实是强调主旋律，把现实主义跟主旋律划了个等号，常常是这样的。其实这里面我觉得还是有区别。一个主旋律的作品，不必是现实主义的，所谓主旋律，它的特征我认为是主题先行，主题先行不等于就不能产生好作品。但是现实主义理论不主张主题先行，现实主义创作方法的理论，强调创作必须是从生活出发的，作家的创作动机是从生活中产生的，而不是从脑子里产生的。主题先行的创作在中国，包括在共和国的文艺史上，由来已久。从延安开始就已经有了，不等于没有好的作品。当时得奖的《暴风骤雨》这些，都是主题先行的，这跟传统的现实主义创作理论是两码事。

罗宏（以下简称罗）：如果把主旋律的作品一概称之为现实主义，按你前面的观点，是把现实主义看成一种功能。你说现实主义有很多种可能，这个说法我觉得是比较好的。不管我们的现实主义是什么，人们对现实主义的认识，很纷繁，我们要从理论上统一，一下子恐怕也解决不了。但是有一条，我们现在偏向于把主旋律和现实主义挂钩，我觉得是基本上可以认定的。你说这是功能现实主义也好，也是一种现实主义的可能性。如果从这个角度来说，功能它也有正反两方面的功能，我们说的功能，基本上等于是体现国家意志的。

我觉得现在我们对现实主义的要求，或者说是国家意识形态的要求吧，第一就是说现实主义的创作应该成为主旋律，主旋律的意思，也是百花齐放中的一朵花，但是既然称为主旋律，他就有一个主流、主导的意思在里面。至于数量上有多少，这个并不计较，但是总而言之，他一部顶你一万部，是不是？这就像中央文件，就算字数不多，影响力是主导性的，因为它是与国家意志有一个挂钩的。第二，就是人们常讲到的揭露和批判的问题。国家意识形态对现实主义的要求，它就是基本上倾向于以歌颂为主的，如果要批判，也是批判我们的敌人。

谭：这个我就不能同意了，我认为主旋律不排除批判。特别是如果要将主旋律与现实主义挂钩的话。传统的现实主义，批判性甚至是极重要的内涵。但是我也意识到，你刚才所言现实主义倾向于以歌颂为主，这个看法目前十分普遍。所以为什么说我们没有从理论上解决一些关键性的问题呢？为什么现实主义的作品或者是主旋律的作品，大家普遍认为就是歌颂的呢？这是没有根据的。批判性的文艺作品，一样可以是正面的、积极的、抱着让生活更美好的目的在里面的。

陈：说到底是一个破和立的问题。批判，是一味地破呢，还是以立为本呢？以立为本的批判，建设性的批判，应该也是现实主义主旋律的题中应有之义。批判看上去是破的，但目的在于立。十九世纪的批判现实主义，大量的都是受侮辱，受损害的人，要不然就是多余的人，我们提倡的现实主义主旋律，当然就不是这样子的。但是生活之中存在不善的东西，抱着向善的目的揭露之、批判之，这个应该没有问题。

罗：揭露和批判的目的，是要让生活变得更美好，而不是认为生活一无是处。以前也是有这个看法的。包括说活着就好，人就是一种行尸走肉的感觉。这恐怕也不是现实主义。

谭：这里面有很多问题需要解决。比如说我们曾经在九十年代出现过一种现实主义，叫做新写实主义。你说的那种“活着就好”的观念，就是那个时候出现的，像《一地鸡毛》。当时的所谓新写实、新状态文学还出现了另一种倾向，就是像赵本夫的《天下无贼》那样的。《天下无贼》写一个打工者傻根的故事。我当时接触过大量打工作者的文字，基本上就是十九世纪批判现实主义的写法，就像你刚才提到的，都是被侮辱、被损害的人，作者往往看不到希望，只是一味的在他个人的痛苦里面。其实我们当时打工这种大的背景，这种时代的精神，在中国还是积极的，改革开放的成功，就是建立在这个基础上。但是当时在每一个打工作者的笔下，看不到这个主流，描述不了这个背景。有小历史，没有大历史。许多专业的作家与评论家看出了问题，他们认为写打工题材的作品，一味沉湎于细节里面，痛苦、侮辱、损害，这不行，要提倡全社会分享艰难、守望相助的精神，于是就编造了一个《天下无贼》。一个打工者拿着五万块钱回家，在火车上，所有人都帮他，连那个贼都在帮他。傻根回乡的充满凶险的旅途，变成了那种含情脉脉的温情剧。这就是所谓新状态、新写实的“现实主义”。这个真的就是粉饰现实，对人起麻醉作用，它对现实生活存在的痛苦完全视而不见，却得到几乎一致的好评，后来还改编成电影，形成更大的影响。我觉得在专业作家和评论家中出现这样的创作观念，就在于没有真正地解决现实主义的关键理论问题。其实所谓写主流、主旋律，并不是说只写好的、写光明的，逃避现实生活之中客观存在的问题，而是要真正把握住这个主流的肌理。假如说有一个打工文学的作者，他一方面能够把当时那种具体环境的真实氛围营造出来，同时也能够把握住打工生活在当时社会进程中的总体的积极意义，不需要编造，一样能让人看到未来，能激励人。

陈：所以我觉得，现在，至少在我们理论界，应该对现实主义真正有一个新的说法，要有新的現实主义理论教科书，你应该给人家一种新的概念。

罗：其实，就把现实主义文艺发展过程中遇到过的问题，及其争论，哪怕你把当时讨论的状况，有哪些观点，罗列出来，至少在课堂上作为参考资料发给学生，不一定作为定型的教科书，也是好的。在现实主义发展的过程中遇到过的许多问题，假如现在还给不了答案，你就把当时讨论的结果告诉人家。比如刚才讲到的九十年代新状态、新写实的问题，以及前面讲过的“歌德与缺德”的问题，其实问题就隐藏着答案。我们讲现实主义的新的理论，其实就应该从这些问题之中导出来，而不是搬用以前的教科书。

风雅颂和中国的现实主义

陈：这个说法好，从问题中导出来，从中国文艺发展遇到的切实问题出发，导出属于中国的现实主义理论。我前面也讲过，中国的现实主义，是和外国的现实主义不同的。中国的现实主义，其实就是《诗经》的传统，风雅颂的现实主义。刚才涉及的现实主义文艺发展过程中遇到的一些问题与争论，其实就可以在对风雅颂及其关系的认识中得到解决。

我们如果认定这个《诗经》的传统确实是中国现实主义的话，它是包括风雅颂三样的。但我们以前的现实主义理论，受外国的教科书体系影响，似乎只承认风是现实主义。我们只讲风，不讲雅，更不讲颂。其实，颂是什么，《中华人民共和国国歌》，这就是颂。《黄河颂》，这就是颂。我们现在没有这些东西，至少在新中国的文艺中，很少有这样的东西了。我们要么是“东方红，太阳升”，这显然还算不上个颂。要不然就是“斯大林，你是我们伟大的爸爸”，这一类的。把颂简单理解成歌功颂德，就变成这种了。颂，就是体现了一个民族的自信，寄托了一个民族的精神的，但是你要真正把握住这个精神的流向，你才能写出真正的颂，否则你就变成简单的歌功颂德、粉饰太平了。你看我们这几十年来的文学史、文艺史，基本上没有颂的地位。

谭：前段时间网络上流行一些文章，就是把当时革命时代产生的作品，把它的正面的意义给消解了。有一个说法，叫历史虚无主义。比如，说冼星海在延安的时候，一天要吃一只鸡，要不然他一个音符也写不出来。从贬低冼星海的人格，达到贬低《黄河颂》的目的。

罗：把历史人物妖魔化，这也算是一个世界潮流。

谭：那些历史细节的考证，也未必是假的。但是你考证出来他真的一天要吃一只鸡，跟他艺术上的成不成功，有什么关系呢？还有，又说上世纪五六十年代大跃进的时候，一批画家画画，也是不道德的。他们画画，比如说傅抱石在画《江山如此多娇》的时候，一天要喝两斤茅台，要不然就不画。这个也有可能是事实，但是我们肯定艺术的价值，需要不需要首先追究这事的真假？我认为就算你成功证明了傅抱石的道德上的瑕疵，也丝毫否定不了《江山如此多娇》的艺术。这两种判断是必须分开的。现在有些人大概也知道这些真正的颂，从艺术上是否定不了的，就用这些似是而非的理由来否定。这，大概就是因为你刚才讲到的，在我们的文艺史与文艺理论的教科书中，颂没有地位。这些从外国引进的教科书体系，大概认为只讲批判才是现实主义的，所以风雅颂里只承认风的价值，因为风里面是有批判的。

陈：就像罗纳尔多，一天到晚去泡妞，但你否定不了他是一个伟大的球星。

罗：有时我们对艺术的看法，真的，受道德、受政治的影响比较大，建立真正的现实主义理论，需要排除类似的干扰。

谭：比如我前面讲到过样板戏的例子。你说主旋律创作的话，样板戏可以说是非常非常值得重视的经验。说起文革，人们都说文革导致经济崩溃、文化凋零，十年时间只有八个样板戏。可是，我们现在改革开放三十年多年了，你给我数一数，能够称得上样板、精品的文艺作品，能不能数八个出来？从政治上否定文革，甚至否定样板戏里的政治倾向，我是一点异议都没有，但是艺术毕竟是具有超越政治的因素的，否定样板戏的政治内容，不影响你吸取其中的艺术经验。还有文革中的小说，包括浩然，你说《艳阳天》不是一个具有藝术价值的作品吗？从长篇小说的角度来讲，反正很多长篇小说人们都不记得了，“肖长春死了媳妇，三年没有续上”，很多人都还记得。

陈：《艳阳天》，包括陈登科的《风雷》，当时都是非常有影响的。

罗：我当时也是很愿意看的。

谭：特别是样板戏，因为样板戏在很多方面的经验，我觉得到现在我们都还没有突破，比如说中西结合，京剧是中国的传统形式，但是它加入了管弦乐队，效果特别好。包括有一些作品，《白毛女》，芭蕾舞、歌剧，用西方的艺术形式讲中国的故事，也是那么精彩。我们在讲主旋律创作的时候，样板戏里真的有非常好的经验值得总结。主旋律的一个特点，就是主题先行，主题先行不等于没有好作品，从样板戏艺术上的成功就可以看出来。传统现实主义理论认为主题先行它容易导致公式化，概念化，我觉得这个看法总的来说是对的。这实际上就意味着，主题先行的创作，对于创作班子、创作团队、创作者的要求更高，你必须避免这种概念化和公式化，你要比传统现实主义的那一类作品更美。大概地说，传统现实主义的作品，它是以真为核心的真善美，但是主题先行的作品，你可以做到以美或者以善为中心的真善美，你一样是真善美，对不对？你比如说大型革命史诗《东方红》，主题先行吧，肯定是这样的，但是现在谁如果说《东方红》不是一个艺术精品，那我觉得这是没良心，或者不懂艺术。

陈：传统的中国艺术精神，在这里体现得很清楚。在《东方红》里面，一个小小的舞台，却可以看出千军万马。这还不是我的感受，这是八零后的感受，我的一个小朋友这么说的。用音乐，用舞美，用综合性的舞台艺术手段，来创造一个千军万马的幻觉。

谭：真实的幻觉。我们刚才讲了，现实主义是讲真实的，真实是一种幻觉。艺术不可能是真的现实，而是在于真实的幻觉。它不可能真正回到真实，它是“向着真实”。《东方红》从这个意义上看还是属于现实主义的。然后它的那种组织方法，包括“三结合”，我认为都不能一棍子打死。三结合，领导出思想，群众出素材、出细节，然后作者出想象、出方法。“三结合”以前是被批判得体无完肤的，但我看这种批判主要还是因为注意到这方法里面所包含的政治上的危害，如果纯粹从艺术上看，《东方红》和八个样板戏，都是其成功的案例。

罗：总之现实主义是广阔的道路，哪条路都可以走，它应该容许各种方法上的探索。

陈：所以说，我们的文艺史教科书，在讲到文革期间的时候，基本上是空白。其实文革文艺的一大经验，就是如包括《东方红》，包括样板戏，这种主题先行的创作，如何成功，这是应该总结的。包括那种动员性。做样板戏，是动员全国最优秀的人才，艺术人才，写作人才，包括从各个剧团里面，各个舞蹈团里面调人，举国体制。周恩来当总指挥，《东方红》是这样形成的。现在我们称大型音乐舞蹈史诗的，没有一部超越过《东方红》。

现实主义和主旋律

罗：我们现在讨论现实主义，这是撒开了，然后我们要收回来，找到个立足点。是什么呢？就是主旋律现实主义。借助老陈的一个说法，主旋律现实主义有一个品格，就是风雅颂，或者说真善美。风是以真为核心的，雅是以美为核心的，颂是以善为核心的。我觉得，第一，我们说的主旋律，真善美都应该具备，应该统一，是吧？但是在真善美中间，突出善的，就是颂。但是这个颂的话，也是比较危险，或者说比较容易出现偏差的。我们还是要有一个民主精神，要有一个人类精神，或者换句话说，要有一种正气，不能够把简单的歌功颂德理解为颂。《黄河颂》，它是颂人类精神的，这个精神是可以放之四海而皆准。这种激昂，这种自强不息，它实际上是一种人类的精神，它虽然体现在黄河，其实也是体现在所有世界上的河流上的。

陈：这样来谈主旋律，就可以看得比较清楚了。比如《东方红》式的颂，我认为这里面是一个复杂的现象。《东方红》之所以被我们称之为比较好的精品，也并不仅仅是因为它歌颂了我们党，而在于表达了那个时代的人的心情，我们中国人追求光明，摆脱多少多少年的屈辱，那种感觉，这才是《东方红》的主流精神。但是它正好把党这个符号连接在一起了。真正感动我们的是什么？我认为《长征组歌》真正感动我们的，不是红军这个符号，而是这个符号后面的那样一种百折不挠的精神，它是铁流式的，不管是苏联红军还是中国红军，都不重要。关键是背后那种抽象的精神，放之四海而皆准。就是说颂，颂的是什么东西？就是颂民族精神，树立民族自信。

谭：这说的是颂的对象问题。从现实主义的理论看这个颂，另外还要从方法的角度来看。我觉得，颂的方法关键在于抽象，它是在大量占有细节，占有形象的基础上，进行抽象的，这就跟公式化，概念化区别开来了。风，是从形象到形象的，可以不要抽象。颂，就不能停留在形象上，要从形象到抽象。从这个意义上看，颂必须比风更高明。

我突然想到一点，就是这个主旋律的作品，可以借鉴一些类型化的经验。比如讲到主旋律作品的成功，2016年有一个电影《湄公河行动》，是个很好的例子。这是歌颂公安干警的，而且跟中国新的外交政策有关系，它都表现得挺好。那么大家，包括电影界分析的时候，就说这里有类型化的经验。我觉得这里面有一个很有意思的东西，就是主旋律的作品，或者是叫主题先行的作品，比较适合于类型化的表现方法。就是跟典型化不一样。我们前面讲现实主义，作为功能的现实主义和作为方法的现实主义有区别。作为方法的现实主义，典型化，生活的复杂性，是非常重要的，这是个基本的东西。但是功能现实主义，可以是类型化的表现，它可以相对地简单化、模式化，特别是在电影、电视以及舞台艺术这种大众文艺形式里头。这不是我们前面批评过的公式化、概念化，而是说有一些经验，是可以直接拿来用的。就是说我们现实主义的创作，每一个作者有每一个作者的模式，或者叫做经验，那些成功的套路，可以直接给别的作者借鉴。就是从这个角度，我认为《东方红》这一类的作品的经验，值得好好总结，把它总结出来放在宝库里面，以后的人都直接可以用，形成某种类型，或者叫模式。我觉得主旋律的作品成功，很大程度上靠这个，包括《骡子和金子》，里边也有一些类型化的东西，比如传奇、江湖故事那种套路，等等。类型化，就是抽象化，但是抽象是在大量占有形象的基础上做到的，而所谓模式、类型，不过是最后凝结出来的结果而已。

罗：如果对长征的历史，对当时的那些细节，那种艰难险阻没有认识，是写不出《长征组歌》来的。你要占有大量的具体的形象，才能抽象。吴东风讲了一个例子：有一天，中央的一个首长，召集七百人会合。七百人已經到了，都坐在那个地方，默不出声。他就有一点恼火：这个时候你们不应该是这个样子的！就走过去拉，结果拉一个倒一个，拉一个倒一个，都是些十三四岁的孩子。这个时候，照我讲，那七百人，就算是希特勒的士兵都不重要了，他照样感动你啊。所以说我们对文革，政治上的态度很明确，但是文革产生的艺术作品，所塑造的人物，有些我们还一样欣赏，他超越了政治，真正的艺术要超越当时的政治。如果在诺曼底有这么一帮德国兵，像我们长征中的这七百人一样的，你也同样会感动，是不是？有一个例子，说日本人在黄河边树了一块碑，为中国的士兵树了一块碑，战士的精神是超越了国界的。又有一个例子，当年北洋水师全军覆没，最后丁汝昌服毒而死，要把他的尸体运到老家去，所经过的海域，所有的日本舰队放行，向这个敌人鸣号。所以什么叫主旋律，主旋律是这种东西，重要的不是一个个具体的符号，而是背后的那种抽象的精神。颂，就要从这个角度来理解，可以感动全人类，连敌人都可以感动的，这样一种颂。你说《骡子和金子》，它和共产党有没有关系？长征是它表面的符号，但是它送金子，诚信，这个东西是全人类的东西，是不是啊？比如说空调，海尔空调也好，格力空调也好，其实它就是一个好品质的产品，至于是不是格力不重要。

谭：所以主旋律在创作当中，要严禁贴标签。你表现一个好空调，你就一个劲的贴格力，甚至贴董明珠，就变成一个公式化概念化的东西了。你说没有格力就没有好空调，这就明显不对了，是吧？而只要你有敬业精神，你就能创造出相当于格力水平的空调。颂，不是颂格力，而是颂格力背后的中国制造，颂工匠精神。我们讲最原始的颂，就有这个特点，《尚书》里面有一篇《牧誓》，就是周文王发起牧野之战，伐商的时候，进行的一个战争动员，这个可以说要多主旋律有多主旋律了，但你看了绝对不会认为是歌功颂德的东西。

陈：原始的颂，是什么呢？那叫做庙堂音乐，纪念上天、纪念祖宗的时候用这个东西，这是一个。第二就是丰收的时候，胜利的时候，用来庆祝的。

谭：你像《牧誓》，基本的主题，就是说上天把责任赋予给商朝，但是现在上天抛弃他们了，因为他们太无道，上天选择了我们，让我们去讨伐他们，是这样一个意思。那么你看，这就是讲天道嘛，天道，就是当时的人类精神。

罗：颂的精神实质，和对具体的一个朝代，一个政权的歌颂，客观上它是结合在一起的，同时又能够把它抽象出来，一个作品是不是具有这种东西，是不是有能够感动全人类的正能量，是个关键。或者这么说，你贴某个符号，也可以，你比如说贴长征，但是你不仅仅是去写长征，而是在长征里边，看出了人类的精神，以及整个时代的精神。之所以全世界对长征都比较佩服，其中有一个说法是什么呢？就是说看到了人类的坚韧达到了什么样的程度，是这个东西。就像我的骡子还金子，其实就算他遇到的不是红军，也是会还的，问题是他正好碰见了红军，那你就不要问骡子是爱红军，还是爱诚信，是不是？所以我讲把《骡子和金子》理解为一个颂的作品也可以。它可以叫一个人的长征，也可以叫一个人的颂歌，或者叫诚信颂。对主旋律现实主义所谓的颂歌精神，我们要有这样的一种辨析。

陈：就是说，你不要总把格力空调和董明珠挂在一起，当然董明珠的贡献本身就在格力空调里面。但是一个好的空调出来，是不是董明珠，其实可以忽略不计。你让那些格力的员工看到董明珠，这没有问题，但是你不要让所有的读者只看到董明珠，对不对？你得让人们看到中国制造，看到工匠精神。这就等于说，你写长征，让那些中国共产党党员，或群众，看到共产党，看到红军，没问题啊，但是你如果仅仅局限在这里，就只是一种宣传品，而不是一个真正的艺术作品。

谭：我觉得这里面还有一个问题，就是创新，也应该提升到理论的高度加以解决。比如过去产生的那种“颂”，歌颂长征啊，歌颂白毛女翻身得解放啊之类的，总的来说它是党的意识形态，甚至在当时是一个阶级斗争的意识形态。这些，你也不能简单地认为它是错的，它也体现了那个时代的特征。但是现在时代不同了，就必须要有一个适应新时代的节奏，一个新的主题。你比如说《骡子和金子》，就找到诚信的主题，这就把住了我们这个时代的脉搏啊。

陈：这里面我觉得，我们对过去一些传统的东西，也要进行新的理解。打比方马克思，劳拉不是问了马克思很多问题吗？其中包括“你最喜欢的颜色是什么”，马克思回答是红色。过去我们解释马克思为什么喜欢红色，因为他就要搞阶级斗争，就是要流血，要红色恐怖。后来我看到一个新的解释，是什么呢？德国那个最大的教堂，那个柏林大教堂还是别的什么名的教堂，它的玻璃有四种颜色，第一是蓝色，代表信仰，第二是绿色，代表希望，第三是金色，代表光明，第四是红色，代表博爱。马克思说喜欢红色的时候，红色的含义它实际上是博爱。如果我们用博爱这两个字来重新对马克思主义进行解释，不仅解释得通，而且完全不一样了。马克思主义，原来就建立在博爱的基础上。你这个《骡子与金子》里，那位二号首长，对于革命的解释，它就和以前不同了嘛。所以我觉得对传统的一些东西进行新的理解，这对于现实主义理论来讲是很重要的。

谭：现实主义的主要依据，以前是依据革命理论的，而现在，革命党早已变成执政党了。

陈：所以就要变，不变不行。

现实主义与文化自信

罗：我顺着你这个话题讲。就是说我们这个党，这种最高的政治集团和政治领袖，承担着这个使命的时候，自己也有一个成长的问题。随着这个时代的发展，你自己的境界也要提高。不能说你已经到了顶峰，你的使命只是拉人家上来的。自己还要不要往上上呢？你既然要救天下，最后你就一定要融入到一个更大的价值观中去，这才是自信。你认为你这个东西只是在中国实行，而没有世界意义，那你是不自信的，你要相信你拥抱的理念是能够为全人类所接受的，这才是真正的自信。

陈：我理解自信至少有三个方面，刚才听罗宏讲，我觉得应该增加到四个方面。哪四个方面呢？第一，自信，肯定是相信自己正确，对不对？正确性。第二，他一定要坚持，有个恒久性，你要坚持，不动摇。第三，他一定有一个创新性，我敢创新，这个创新很重要。第四，所有这些东西，它都要有一个普遍性，我光是说中国特色，说这个东西只能在这个地方实行，其他地方不行，其实是没自信的。

谭：这第四个方面，普遍性，我认为对于提升我们主旋律现实主义作品的品质，有着特别的意义。就是我们前面讲到的，主旋律必须要有抽象的、普遍的人类精神，不能局限在某一个空间或某一个时间，某一个集团、某一个统治者那里。它要有超越这些具体现象的东西。比如说《创业史》，现在很多人否定《创业史》，因为否定合作化运动，因为合作化运动现在已经由历史做出评价，它是不成功的。然而写合作化运动的《创业史》，它实际上是刻划了农民的狭隘性。这个精神，它是超越了合作化的。

陈：合作化可能是一个不好的形式，但是它的方向，并不等于错了。人要有大胸怀，不能只是老婆孩子热炕头。然后，艰苦创业的精神，这个东西也是永恒的，对不对？

罗：普遍性的内涵，我看还意味着某种包容性。比如说主旋律和其他那些非主旋律作品的共生问题。非主旋律的，比如说，它最后给人的所谓真理承诺，没了。我认为，你说人类社会没戏，也还是可以存在的。我是主旋律，我认为人类还是有希望，不会因为你说没戏就受到动摇。

谭：承诺真理和承认有其他的真理，这是不冲突的，这才是我们讲的自信。你總结说现实主义有三条，包括其中一条真理承诺，都受到了挑战。我觉得这并不是说现在现实主义不需要这一条了，我认为现实主义在真理承诺这一点上，就是落实为一种自信的精神。我认为我写的东西是正确的，我这个东西在认识自然，改造自然的这一点上，在参与生活，让生活变得更美好这一点上，我有充分的自信，虽然我也不一定认为我这个作品里面发现的是唯一的真理。

罗：不自信的表现，还比如说：我说生活是光明的，你凭什么说生活是黑暗的？我认为你只管说生活是绝望的，但是我就是说生活是光明的。怎么个光明，我可以回答你，为什么不是绝望的，我也可以回答你。但是你如果要坚持那么认识，那我也给你空间，因为我发现的可能不是唯一的真理。我对人类的前途是看好的，也许我只是百花齐放中间的一朵花，但是我还是坚持做这一朵花，哪怕我是一棵草，我同样有我自己的姿态。不要因为你写生活是光明的，就说那些写黑暗的人总给你添乱。怕别人给你添乱，这反而是不自信。

谭：主旋律作品的价值，其实就要在和许多非主旋律作品的和谐相处中，才更加显示出来的，这也像是红花和绿叶的关系。我们说文革时候的文艺，问题不是在于有样板戏，而是因为只有样板戏。从样板戏本身来说，我认为其艺术上不失为精品，可是那时候只有样板戏这一类的东西，这就有问题了。

影响现实主义与主旋律创作的主要问题

陈：我们是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。后天下之乐而乐，就是容许别人先乐，而不是不让别人乐。你的二号首长那个对革命的思考，是非常有价值的。回到《骡子与金子》上来，你刚才已经讲了不少方法上的探索，还有思想上的创新。我们作为一个主旋律作品来讨论，讨论它的成功的方面和不成功的方面。不成功的方面，比如说电视剧，它是怎么造成不成功的？就是贴标签，贴长征的标签。

罗：他们非要写党的阳光照着人民，人民再跟着党，这个就有点没意思了，就变成公式化概念化了。没有党的教育你怎么可能那么好呢？有这么一个概念放在这里，于是就要体现骡子怎么受到党的教育，然后才提高了觉悟，这就贴标签了。

陈：就等于说格力员工怎么受到董明珠的教育，才做出了好空调。而我们刚才说好空调的背后是工匠精神。当然我们也说董明珠是工匠之一，但是不能说没有董明珠就没有好空调。完全可能是另外一个人物：刘明珠。

谭：董明珠的贡献，在于她正好是和工匠精神合拍了。红军的长征，也正好和骡子的精神遭遇到一起了。历史和历史背后的必然规律，结合在一起。在这个问题上，我看是这样的：你要歌颂共产党，应该歌颂历史选择了它，为什么选择了它，因为它符合历史的要求，是不是？而不是说因为是共产党，所以就是好。我们讲主旋律现实主义，讲颂，与所谓歌功颂德、粉饰太平，区别就在这里。

罗：所以这里就要说到我们现在的现实主义，和以前有不同，以前我们是现实主义一花独放，是吧，至少在感觉上是一花独放，现在，我们就说哪怕形态上是百花齐放，但是我仍然坚持所谓的主旋律现实主义，这就行了。不要强调到人人都写主旋律的程度。就像我们二号首长说的：这个时候，你就不要说好人都去当红军。

谭：如果好人都当红军，那我们解放的全是坏人。

罗：对啊，好人都当了红军，那红军解放谁呢？我们是为坏人打天下的吗？

陈：所以骡子这个形象的意义就在这里，他是个被解放者，他不是解放者，他不是红军。电视剧现在把他弄成是受党的教育，受红军教育的，那整个作品的价值就大打折扣了。

谭：这个电视剧的改编，可以说是主题先行创作的失败的典型。就是因为很多似是而非的关于主旋律的观念在起作用，包括说那种贴标签的做法。主旋律最忌的就是贴标签，公式化概念化的说教。

陈：而且是以不变的东西来进行说教。就是把马克思主义变成了一种教，他们自己扮演教师的作用，就是这个样子。真正的主旋律或者叫正能量，就是敌人看了也要喝采的。《白毛女》就是这样，《红色娘子军》也是这样，甚至拿到外国的舞台上去演，照样受欢迎。

谭：八十年代我看过一个美国电影，好像是《冰峰抢险》还是什么的，有一个人自我牺牲拯救登山运动员，当时我们就讨论，说这个资本主义的老头，他是不是雷锋精神。如果按我们现在来说，雷锋精神也是一种人类精神，你不必在他身上贴一个“毛主席的好战士”。

陈：关键就是这个。雷锋精神，我们现在宣传的不对。我们宣传雷锋，就是一个，做好事，是不是？我说这个还真的有事实做例子。我对面住着一个小朋友，当时考大学，他说陈叔叔你是作家，你教一教我写作文，我说行。他说那我应该写什么呢，我说你不要写那么深，老师给你布置什么你就写什么，你如果写的和你们班上的同学不一样，我就给你好分数，你如果写得一样，那对不起，我肯定不会给你好分数。好了，那一天，他拿了一篇文章来，正好是写雷锋的，我一看说60分，他说你不是说我和全班写得不一样就可以得好分数了吗，你怎么还给我那么低分呢。我说你是写得和人家不一样，人家写做好事，你写雷锋叔叔艰苦朴素，但是这还是在我们现在所宣传的雷锋的那个范围里面。我说我给你举个例子，比如说“毛泽东思想是粮食武器方向盘”，这是雷锋叔叔说的吧？雷锋叔叔说的这个话，现在我们看好像有点过时，但是有一点，雷锋叔叔有信仰，这一点不过时吧？我又说，雷锋叔叔说“青春永远属于力争上游的人们”，你为什么不写这个？雷锋叔叔说“人活着是要吃饭，但是人活着不是为了吃饭”，你为什么不写这个呢？我们现在宣传学雷锋，宣传得很片面。其实雷锋可以学习的东西多了，有一些还带有阶级斗争的痕迹，可是像“青春永远属于力争上游的人们”，完全是个时代精神，对不对？我说竞争正好是你们这一代所需要的，很多作文用这个话都可以做例子。我们现在在主旋律，在现实主义的问题上，就像在学雷锋的问题上一样，有很多陈旧的、狭隘的观念，也有很多混乱的观念。这就又要讲到文化自信。你敢不敢说我追求的这个东西是全人类永恒的东西，你如果有这种感觉，那你就真自信了，你要是说我这个东西只是中国特色的，那我认为你还是不自信。还有就是，你能不能、敢不敢创新你的思想意识，赋予其时代性的内涵，也是文化自信的一个标志。

还有一个问题，就是像主旋律这样的作品出来的时候，宣传部是一个很关键的部门。而现在的问题是，有些宣传部门水平太低，只知道贴标签，只知道要歌功颂德，只知道喉舌化。把所有东西都喉舌化，这个完全不符合现在共产党治国理政现代化的要求。

谭：主持搞主旋律的人，最起码对艺术必须是比较懂行的。比如样板戏，江青是懂艺术的，是不是？《东方红》，周恩来也是懂艺术的。还有，就是他应该懂得尊重艺术家。为什么给冼星海一天吃一只鸡，当时延安那么艰苦，否则他一个音符都写不出来怎么办。为什么给傅抱石一天两斤茅台？

陈：有人还去埋怨这个事情，有什么好埋怨的。为了让艺术家能够写出好作品，就是要给他两斤茅台，就是要给他一天吃一只鸡，那多好啊。

谭：当然，尊重艺术家最重要的，是尊重艺术规律。现在我们这里不尊重艺术规律的问题很严重，艺术家写的歌，你必须怎么样怎么样。如果当时非要让冼星海写毛泽东，把毛泽东写进《黄河颂》里，那会怎么样呢？现在我们的有些管理部门常常是这样的，它具体到对艺术家的创作过程，创作手法，也要插一杠子。

结语

陈：总结一下。我们今天主要谈的是主旋律的问题。基本上搞清了三个问题。第一个，主旋律应不应该写，这是起码要清楚的。第二个就是，主旋律应该怎么写。我觉得除了这两个以外，还有第三个，也是很重要的，就是說，不是每个人都必须要去写主旋律。我们现在的错误是在哪里呢，就是认为非得写主旋律才是一个好作家，这就不对了。你不能这样去要求人家，社会主义文艺百花齐放嘛。而且，主旋律和非主旋律之间，是必须要有共生关系的，主旋律要以非主旋律的存在，才能凸显自己的存在价值。就是要形成一个健康的文化生态，你不能独此一家。还有一个问题，我觉得最后可以在这里加强一点，就是说当前创作中影响现实主义或者主旋律写作的一些因素。我觉得有几个。一个就是我在给《骡子与金子》写那篇评论里说的，就是说我们以前谈到现实主义，几乎所有的创作都是经验主义的。经验主义，无非是对经验的东西谁把握得多，谁把握得少的问题，像打工文学之类的，并且都是要亲身经历的，至少也要亲耳听说过的，就缺少像罗宏写长征这样子的，一种想象和思考的东西。经验主义，它的最大的毛病就是很容易局限在小现实里面，没有那个大现实，写不出大东西来，写不出世界性的影响来。这是一个问题，而且写写写他就没料写了，中国作家到晚年老是写不出好东西来，其实很重要的一个原因就是这样子的，因为他是经验主义的，经验作为一种资本，它总有用尽的时候，这是一个。第二个，就是这些年来，尤其是1985年后，受所谓新思潮的影响，我们的口号是更强调个性，创作里边的个性和自由想象，后来就把这种个性和自由想象变成了个人主义和自由主义，什么个人化写作啊，其实都是这个东西的一个反映。解构宏大叙事，大历史他不讲究了，真理承诺也不要了。而这些东西恰恰是现实主义的最根本的特征。第三个，就是人民性缺席。我讲的，由于受了个人主义，自由主义的影响，我们现在对人民的认识也是不对的。我们现在很多人对人民的认识，要不就停留在过去的那种僵化的认识上面，要不就是波德莱尔式的理解，就是大街上那种乌合之众。那种人民，和我们现实主义要提倡的人民性，是两码事。这不是那种在历史上积极主动的人群，而是被压迫，被侮辱，那种被动的人群，所以他写不出来。所以现在我们的作品普遍地缺地气，其实就是缺少这种人民性。这次《骡子和金子》之所以成功，很重要的，就是接地气，强调了人民性，而且它就是直接去写人民，写人民中的一份子。

然后呢？一些主管意识形态的部门，也有一个很大的问题，就是理论不长进，还是停留在老的理论上面，用这些东西来指导，这就严重影响了创作的水平。我们说叫好不叫座的现象，产生的根源就是在这里。他们应该首先在文艺理论上，使自己有一个转变，要有一个根本性的转变才够。