张闳

工厂与青年及其技术美学

郭熙志的纪录片《工厂青年》（郭熙志编导，深圳渡口文化传播公司出品，2016.9.）一开始，采用了一种标准化的官方新闻报道的镜头语言，看上去仿佛上个世纪六七十年代的新聞电影制片厂出品的，有关社会主义国营企业的工业生产的新闻报道。很显然，郭熙志熟悉这种语言。他曾经在官方电视台工作过相当长时间，负责报道官方新闻。

然而，在漫长的官方新闻编导生涯中，郭熙志亦曾以独立编导的身份，拍摄过诸如《渡口》《典型》等纪录片。郭熙志早期纪录片在视觉语言方面以个性鲜明著称。他常常选择反叛性的题材和主题，以一种讽喻性的语言，表现现实生活的荒诞性。其批判性锋芒毕露，语言犀利尖刻，俨然一位以摄像机为工具的社会批评家。但这一回，郭熙志则扮演了一回社会学家，以摄影机为工具，对一处工厂进行了一场近乎严格学术意义上的田野调查。他带领一个摄制小组，进驻到位于深圳的康佳集团属下的一个工厂，在一个负责手机组装的车间与工人一起工作、生活达七个月之久。这个车间的工人以青年为主，记录这些青年工人的生存状况，便是这部《工厂青年》的任务。

缓缓移动的镜头，展示了一个光鲜、洁净和富于秩序感的现代工厂生产场景。作为一个生产电子产品的大型现代化企业，管理方似乎有着明确的属于自己的企业文化。他们生产标准化的工业产品，同时也训练标准化的产业工人。工人统一着装，服装整洁、簇新，在一条条生产流水线上，按规定的程序动作，看上去像一支训练有素的军队。在开工之初，工人们整齐划一地宣告代表企业理念的口号，表明自己属于这个群体，并服从统一的意志。这个冗长的、略显单调沉闷的序曲，戏剧性地预示了现代工厂青年生活世界的基本调性。在工业生产流水线上，工人们不间断地重复安装、检测电子原件，根据各自的分工，从属于不同的零件。在这些零件化的个体上，难以分辨其各自的属性。直到下班的时候，机器时间的河流暂时地停顿了。工人们依序通过防止偷带车间物品的安全检查门，接着在整齐划一的衣帽间里，换下工作服，穿上自己的衣服离开，进入到日常生活当中。

跨国资本主义时代的后工业产业，并不像患有“左派幼稚病”的“新左派”所想象的那样，只是一个黑黢黢的人间地狱；另一方面，也不像患有“右派幼稚病”的“崛起论者”所想象的那样，充满了乐观向上的豪情。它的温存，哪怕是表面的温存，与它的严酷同时并存。任何忽视这种两面性的表达，都是不真实的和片面的。只不过，在当下中国，其严酷性显得更为强大一些。

关心社会底层，表达劳动阶层的生活和命运，是纪录片的伟大传统，也是当代中国独立纪录片的传统。但这个传统有时容易流于一种伦理姿态，在底层生活的艰难面前大肆抒发知识分子的左派情怀，以片面的价值判断替代了整体的真实性，以致忘掉了纪录片作为生活记录的技术所应有的客观性和作为视觉艺术应有的美学原则。郭熙志在《工厂青年》中，克制了自己的左派冲动。他完全清楚，纪录片所依靠的是镜头，而不是自己的眼睛在观察世界。他精心使用了一种带有现代主义风格的构图和叙事，来表现现代大工业生产的场景。产品的水流缓缓地流淌，好像一条永恒的河流。在这条奇异的河流上，有一种“流水线秩序”，显露出现代工业的技术美学。郭熙志发现了这种美学的奥秘，他甚至为此而陶醉。他熟练地使用了未来主义的视觉语言，以一种平缓、均衡，甚至有一些刻板的长镜头，表达了一种“流水线风格”。平静的、貌似冷漠的叙事语调，近乎零度的情感，让镜头变得更加敏锐和坚定。摄影机冷漠地“凝视”着流水线上的零件和工人，在机器的“眼睛”的注视下，物质性的零件井然有序，人同时也物化为另一种零件。这是一种“零度风格”的叙事，最大限度地趋近了纪录片的叙事理想，并隐约可见安东尼奥尼、戈达尔，甚至是罗伯特·布列松的影子。这也是郭熙志纪录片艺术语言臻于成熟的标志。

在《工厂青年》中，我们同时也看到，作为新一代的青年工人的日常生活的一面。这是影片的第二部分“青年”所要展示的内容。这些试图自食其力的年轻人，生活充满了艰辛。作为青年，他们也像其他行业的青年一样，他们打游戏、玩手机，交游、唱歌、跳舞、恋爱、成家、生育，甚至写诗。他们热爱生活，甚至热爱生活中的物质享乐的部分。然而，这些日常生活的乐趣，同时也是他们日常的苦恼的根源。机械化的和无限重复的产线工作，仿佛要将他们牢牢地铆在产品上，将他们的时间和生命，制成工业零件。微薄的薪酬，远不足以让他们在自己工作的城市里，过上全新的体面的生活。他们常常需要为选择留下还是离开而苦恼。日常的生活乐趣，比如那一对年轻夫妇心血来潮去拍一次婚纱照，等等，只不过是他们从产线上下来之后，暂时的自我陶醉，对流水线的暂时的遗忘。他们终究很难摆脱生产流水线的捆绑。

工人诗人许立志的诗集出现在车间，引起了一阵小小的骚动。他们争相传阅，从这位与他们同命运的诗人身上，看到了自己真实的处境以及不祥的前景。而这里的工人也有类似的诗歌，充满了伤心、悲哀和愤怒。这些诗似乎唤醒了青年工人们内心沉睡已久的人类的自由意志和情感冲动。然而，这微弱的诗性力量能够挽救他们于强大的机械流水线的囚禁吗？唤醒被压抑下去的人类情感，很可能要付出另一种代价。近年来，另一个相同类型的工厂——富士康——里频频发生的青年工人坠楼自杀事件，诗人许立志本人就是这一“自杀症候群”的受害者。郭熙志显然看到了这里面所存在的残酷的、难以克服的生存悖论，尽管影片仅限于平静地将场景表现出来。《工厂青年》的政治性正在这里：它以一种技术美学的手段，抵达了现实批判的高度。

还乡者与观察者及其家园焦虑

影片的第三部分“故乡”，镜头转向了乡村。摄制组跟随一位青年工人回到他的故乡。很显然，郭熙志试图寻找当下中国青年工人阶级意识的文化渊源。回到生产工人肉身生命的场所，那里是传统的乡村社会。摄制组展开了人类学式的田野调查，展示了这位工人的家族形态、乡村生活方式、民俗传统、祭祖仪式……一方面是现代工业和城市化生活，一方面是古老乡村的文化传统、节庆，与土地、祖先以及诸神之间的联系。这一切，与工厂生活形成对照。牧歌式的表象之下，隐藏着某种令人不安的东西。流水线上的工业产品的河流连续不断地移动的同时，工人们的家乡的自然河流却面临着危机。一条河流消灭另一条河流。车间的河流消灭田野的河流，工业的废水污染农业的河水。在与青年工人的父辈们的交谈中，触及对乡间和大地、生命和神祗的认知。而在当下，这些问题却是那么的唐突，又是那么的令人难以回避。这些维系着乡村社会的认知方式和价值体系，正面临着严峻的考验。

然而，这些乡村青年已经在很大程度上适应了城市生活，尽管他们依然在很大程度上遵循故乡的生活秩序和价值，但那条维系个人与家族和故乡之间的纽带却已十分脆弱。然而，他們将会是城里人吗？当下中国特殊国情，使得他们无法真正在城里立足。他们被称之为“农民工”。这一怪异的称呼，导出了新一代工人的身份认同的困境。他们工作在城市工厂，而他们的文化根源依旧在乡村。他们的职业身份是产业工人，但他们的社会身份依旧是农民。然而，他们早已跟农业生产没有关联，也很难完全回到乡村世界。他们在自己的家园，好像异乡人。生产者与物质产品的分离是双重的，而且难以弥合。劳动者已经无家可归。

导演本人以旁白的方式引出了他对家园问题的思考，但并没有落入简单的人文批判，而是去除观念化的窠臼，以一种人类学家式的客观性，来引导摄影机的语言。在这一段落的最后，导演的旁白中透露出了纪录片工作者的文化困惑。同时，导演郭熙志又以其惯有的达观，表达了自己的生活态度——“喝酒去！”在喝酒的快乐中，寻找生活的意义，或者说，暂时遗忘那些文化难题的困扰，在这片被污染的大地上，像河里的鱼、树上的鸟儿一样，享受当下生活的快乐。

然而，影片至此并未结束，问题至此亦非终结。影片进入了第四部分——“日记”。这是摄制组的“工作日志”。在这一部分中，作者引入了关于纪录片拍摄者自身身份的思考。摄制组一位名叫郭玥涵的大学生，对着DV，记录下每一天在工厂作为产线工人的感受。摄影机离开了对象的场域，进到纪录片工作者自身的语境当中。这是这部纪录片最出人意料的部分。

讲述者郭玥涵不是工人，而是纪录片摄影专业的学生，但当她将自己变成拍摄对象的时候，正如她将自己变成产线上的工人的时候，也面临着严重的身份认同危机。通过摄影技术和机械，进行影像作品生产的技术工人。当她进入了康佳公司的工业生产流水线体验青年工人的生活的时候，对象的经验进入了她的心理世界。她与这些工人一样，也是青年。在摄制过程中，她在青年工人身上体会到了一个时代的精神症状，也唤醒了对作为同时代青年人的自己内心症候的感知——同样的“无家可归”感，同样的没有盼望的未来焦虑。在第十二天，她回顾了自己学习纪录片的经历以及当下的感受，学生式的浪漫温馨的理想与严酷无望的现实之间的对照，以及对未来的迷茫，有一种深深的沮丧和挫败感。流水线上的时间变得无比的漫长，不断重复的机械性，令人难以忍受。身心俱疲的感觉困扰着她。她的累，跟她所拍摄的青年工人一样，首先是身体上的疲惫。她在机械的流水线上，觉得“脑子都不转了”。她开始哭泣，反复说——“我觉得好累啊！”

纪录片努力维护与对象之间的界限。拍摄者站在一个中立的位置，记录对象身上所发生的一切。摈弃私人情感，以一个安全无碍的距离，来观照对象，记录对象，以所谓“零度叙事”来维护纪录片的“客观性”。然而，现在，摄制者却无法置身局外。记录摄影的中性立场发生了动摇，零度界线开始断裂，技术美学陷入了自身的困境，它记录着对象，却将记录者自身带进了对象的处境。

这样的困境类似于人类学家。人类学家在置身于对不同族群的知识考察的时候，必将发现自身的位置和处境，亦即自身的身份成了问题。人类学家列维-斯特劳斯描述过这种境况——“人类学家自己也是人类的一分子，可是他想从一个非常高远的观点去研究和评判人类，那个观点必须高远到使他可以忽视个别社会、个别文明的特殊情境的程度。他说与工作的情境，使他不得不远离自己的社群一段又一段长久的时间；由于曾经经历过如此全面性、如此突然的环境改变，使他染上一种长久不愈的无根性；最后，他没有办法在任何地方觉得适得其所；置身家乡，他在心理上已成为残疾。”（列维-斯特劳斯：《忧郁的热带》第55页，王志明译，三联书店，2000年）正如人类学家自身的身份认同陷入了危机一样，纪录片工作人员也面临着同样的困惑。艺术家同样也是无家可归者。纪录片艺术家并非外在于对象，简单地成为一个或同情或怜悯或批判的观看者。在记录对象的同时，也记录自身；在凝视对象的同时，也凝视自身；在认知对象的同时，也是一种根本性的自我认知。对象的命运就是自己的命运。

在此，郭熙志引出了一个关于纪录片艺术，乃至一切艺术进入到自身存在的意义深处所不得不面临的问题——作为记录者的影像工作者如何安置自己？在真实的生活场景中，记录者自身被置于何种位置，何处才是其安身之所？这是艺术的本体论问题，也是艺术家自身的存在论问题。至此，《工厂青年》超出一般意义上的纪录片的边界，迅猛地突击到视觉艺术和纪实艺术的形上学疆域，作出了本体论层面的深刻反思。从这个角度看，《工厂青年》是一部具有哲学品格的纪录片，也是一部后工业时代生命病症的哲学诊断书。甚至可以说，它就是视觉化的生命哲学。