薛茗

【摘 要】在将近半个世纪的历程中，作为“文化大革命”的特殊产物——样板戏，已经被学者做了许多方面的研究。在这些研究成果中，一部分是从政治宣传的角度对其进行批评甚至批判，另一部分是从艺术成就的角度对其加以肯定与赞扬。但就样板戏的文艺为政治高度服务的这一特点上来说，样板戏是起到了“补丁”作用还是产生了民族化创作呢？本文将从几个艺术要素方面对其进行浅析研究。

【关键词】艺术要素；样板戏；民族化

中图分类号：J809.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0015-03

“样板戏”这个词语对于今天的许多青年人来说应该是一个陌生而又熟悉的朦胧概念。中国的戏曲是古老而又独特的，如今话剧、芭蕾舞等应属舶来品的艺术形式在我国已经蓬勃发展，甚至出现了属于自己的流派，融入了中国味道，实现了不同程度的民族化。而我们却很少看到戏曲学院在其他国家的成立，当金发碧眼的外国人穿上传统的戏服时，那种景象在我们看来多少是有些滑稽的。作为“文化大革命”时期的样板戏则更是“仅此一家，别无二店”了。不管怎样说，在短短的时间内，集中最高最好的人力、物力、财力创造出来的样板戏的确曾经在一段时间内散发出过光芒。

一、“样板”一词的出现

在当时本没有“样板”一词，“样板”的第一次出现是在1965年3月16日的《解放日报》上，一篇题为《认真地向京剧<红灯记>学习》的短评中，认为《红灯记》是“京剧革命化的一个出色样板”，这个词语很快就被接受了。说起样板，在我国许多的文学艺术中其实是有出处的，就像唐诗，格律就是它的样板，宋词中，词牌名也是它的样板。以样板直接命名的样板戏，并不仅仅包括戏曲，但不论是什么艺术形式，样板都是共通的，那就是“高、大、全”的人物形象、激昂奔放的革命音乐、劳苦大众起身反抗的剧情。但不得不说的是，在当时，这些样板戏的创作的确是集中了最高最好的人力、物力、财力，与以往稍显粗制滥造的剧目相比，服装、化妆、道具绝对是当时的最高水平了。

在“文化大革命”运动结束后，这个“文化大革命”时期的特殊产物也随之销声匿迹了，到1980年几乎是消失了。但在1986年第一届春节联欢晚会上，在《红灯记》中扮演李铁梅的刘长瑜再次唱响了《红灯记》的选段，样板戏似乎卷土重来了。于是大家开始有了不同的声音，肯定者认为，样板戏集中了当时最好的技术条件，其音乐唱腔、武打身段、与芭蕾舞的结合都精彩绝伦。否定者认为，样板戏没有塑造丰富的人性，好就是极度的好，坏就是万人唾弃的坏，在情节设置上也是有问题的。

二、三种形式的样板戏

在当时创作的样板戏并不只有八个，但创作最具影响与象征的就是这八个。虽是叫样板戏，但它们并不都是戏曲。这其中包括五个京剧现代戏：《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《海港》；两个芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和革命交响乐《沙家浜》。每一种艺术形式都有其独特之处。

（一）京剧样板戏最突出的成就在其音乐与唱腔。戏曲作为一种歌舞剧，历来总是以声腔音乐集中体现一代戏曲之风貌；音乐也总是最为流传民间的戏曲外部形式，表现着突出的艺术魅力。回顾戏曲史，凡改革创新成功者，亦往往突现于音乐之上。“戏以曲兴”、“戏以曲传”，是常见的史实。音乐常常决定了整个剧种的风貌及水平。[1]京剧是一门古老的艺术，诞生时间很早，样板戏最重要的贡献就是创造出了一批反映当时时代与生活气息的京剧现代戏。它们大都突破了原有旋律的框架，而又保留了浓郁的京剧风格。

样板戏音乐往往是通过突出分析人物，然后从通盘设计唱腔来着手进行创作的。[2]不同的人物形象、不同的人物性格以不同的唱腔表现。如在《智取威虎山》中，参谋长主要用老生腔，而杨子荣则更多糅入武生、花脸腔以表现其粗放的英武之气。[3]

在唱段结构的布局上，对核心唱段的设计多特别采用“成套唱腔”的结构方法。其内在的合理性，便在于“成套唱腔”容量大、板式丰富，有利于多层次、有对比、合逻辑地完整表达人物内心的情感起伏，揭示丰富的精神世界。[4]

在音乐各声部的层次布局上，提出过第一是唱腔，第二是“三大件”，第三西洋乐器，第四木管，第五才是铜管的原则，体现了不仅仅出于对音响平衡的考虑，而关键在于突出保持京剧风格的有价值追求。[5]

在演唱方面的处理就更加细致了，无论是什么行当，什么流派的演唱方式，一定是要从把握人物性格出发，真正掌握了人物性格的演唱方式是一定可以体现出人物情感和时代特征的。

（二）极具力量感的中国芭蕾。中国接受芭蕾舞时，已经距芭蕾舞诞生过去了300多年。当优雅的王子公主变成参加革命的女战士时，在朱寿桐看来就是“当样板戏要求所有的舞蹈演员都穿上严整的民族服装以后再踮起她们的脚尖装模作样地奔舞上场以后，芭蕾舞原有的那种穿边沿翘起的超短裙或肉色紧身衣尽情显露优美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存”[6]。而在白先勇先生看来，“一群娘子军跳芭蕾舞出来的时候，我就忍不住哈哈笑了起来，因为我以前看的芭蕾舞，例如《罗密欧与朱丽叶》都是非常优雅、浪漫的，忽然看见那群杀气腾腾的娘子军，扛着枪，绑着腿，横眉竖目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中国大陆，很巧，我又看到一段新的《红色娘子军》舞台戏，娘子军一出来，我又笑了。那是因为90年代的娘子军扭来扭去，就像巴黎fashionshow在走台步。”

之所以会发笑，是因为在白先勇与朱寿桐看来，样板戏与芭蕾舞的结合是有点不伦不类的，但其实这种反应或多或少是有些过激了的。没有人规定芭蕾舞只能演童话，就像参加革命的女战士为什么不能出现在芭蕾舞剧中呢？芭蕾在进入中国时，不正是在那样的时代背景下吗？只不过芭蕾舞不仅仅是“踮脚尖”，就像《红色娘子军》，故事情节够了，美感能再上一个层次就好了，吴清华结实的手臂展现了她参加革命的信心，但也的确是有些跳戏了。

（三）是清唱剧还是交响乐的《沙家浜》。交响乐《沙家浜》是根据京剧《沙家浜》改编而成的，与芭蕾舞剧一样用一种新的艺术形式丰富了舞台。“交响乐”一词出自希腊语，意即“一起响”，一般为管弦乐团创作，由歌唱演员演唱。所以，要创作这样一部交响乐，对于满脑子西洋调式的作曲者来说，忽然转向京剧风格的创造，是一个不小的挑战。在作曲者潜心研究京剧曲调的同时，美声专业的歌唱演员也在向京剧界前辈学习京剧的唱腔。然后，一部由西洋管弦乐队、京剧四大件和从美声唱法改行而来的京剧演员所演绎的交响音乐《沙家浜》问世了。

在轰动了整个社会后，被评价为在民族化、革命化、群众化浪潮中交响乐合唱领域的一次重大突破。在场景音乐中运用中西混合乐队进行革命歌曲的演奏和演唱，是京剧艺术在音乐领域的一次重大突破，《沙家浜》在保持原腔体流派的基础上对唱腔进行革新，也是中国现代音乐艺术的一次重大飞跃。[7]

三、样板戏的服装、化妆与道具

集合当时最好的技术条件创作出来的样板戏，不仅在音乐编排、唱腔设计上都下了大功夫，最容易让观众直接感受到震撼力的还有服装、化妆与道具。

（一）样板戏中的化妆造型。观看样板戏中的化妆定型照，从色彩与形体的搭配上都强烈地显示出英雄与反派的落差。在《红灯记》中，“样板”之模型下，李玉和的化妆要突出其英雄形象。在戏中，经常会显现这样的造型，李玉和左手高高举起，掌心向前，右手则呈45度角指向下方，眼睛直视前方，甚至要超越敌人的身体。李铁梅头上的红头绳与打结的方法都有定式。其余正面人物，眉毛都一律上扬，表情以坚毅硬朗为主。游击队员的造型统一为：灰色的帽子和上衣；袖子卷起到肘部，露出白色衬衣；裤子为深蓝色，下有绑腿；脚穿黑色布鞋和白色袜子，显得非常精炼。即使是群众演员，也都有着相当精准的形象分配，从所戴的帽子，到脖子里的围巾、肩膀上的毛巾、头上裹着的毛巾都细微地说明了他们的身份，脸部表情一律昂扬。反面角色就要与正面人物明显区分开来，并被丑化，类似于传统京剧中的丑角。浓而短粗的眉毛、标志性的小胡子是日本宪兵在我国舞台与银幕上的标准画像。特务与叛徒的眉毛一律在眼角下垂，配以奸诈与阴险的眼神。特务与日本宪兵的剧照，不是脸部阴暗黑沉，就是面色惨白。在样板戏的公式中，最著名的一句话是“反面人物必须是正面人物的陪衬”。从这一点上我们可以看出，京剧现代戏除了在演唱方式上有点“话剧加唱”，还有一大特点就是在扮相上，没有像京剧传统戏中一样用浓墨重彩去勾勒，没有脸谱，只是在简略的化妆中体现出同样的意思即可。

（二）样板戏的服装造型。说起服装造型上的变化，除了与人物形象有关，还有一点是服装的变化上，不同时期，不同的细节搭配除了显现不同的身份，还可以推进剧情的发展，最重要的是有其暗示意义。在《智取威虎山》中服装的样板极其严格。杨子荣前期的服装同参谋长一样，军装色彩鲜明，质料要挺，领章要鲜红，帽徽要锃亮，军帽要有方形的轮廓。而在改扮成土匪胡彪后，服装色彩要明朗，大衣面用深棕色，但深而不黑，大衣里用白色小羊皮，要白而不刺眼。对于群众造型的样板条件，则要求反映当时的历史条件，但也要好看。翻身前后要有明显的对照，群众服装色彩有中间色阶，以衬托主要人物。翻身前，服装要旧些、破些，要打补丁，露棉花。最重要的是补丁的缝补要从生活出发，但也要好看。翻身后，服装要与翻身前有明显对比。要干净、整洁些，不要再露棉花，要稍有补丁，服装色彩较解放前明朗些。至于群匪的服装造型，就是样式杂乱，国民党黄狗皮占多数，还有美式夹克、日式大衣和军装，也有地主的长袍马褂，色彩灰暗，色调偏冷。

（三）样板戏的布景与道具。1966年，来到中国的阿根廷人瓦洛塔说：“《白毛女》是革命的芭蕾舞，演技高超，布景是令人难以想象的好，具有深远的社会意义。”的确，当时的布景和道具是令人难以想象的好。《沙家浜》中，江南玉米之乡锦绣迷人的风景搭建得极为真实。在最后，布景的天空中出现了红霞，暗喻着胜利。在《红色娘子军》中，为了让舞台上的树木和房屋视觉上有立体感，这些布景被贴在一张透明的大网上，然后再悬挂起来，这样观众从台下看，就好像是真的树木和房屋一样。在道具上就更是极费心思了，《智取威虎山》中有一样道具是虎皮坎肩，是比较难办的，但据说是一位战友捐的被单，重新染色，大伙贡献的白毛巾做里衬，大衣领子则是用兔子皮上色制成的，一针一针缝好后，再请画家用染料一笔一笔画上虎纹。作为《白毛女》剧组中最重要的道具，喜儿的白色头套也特别难做。它其实包含着白色、灰色和淡黄色三种颜色的头发，因为如果只用白色，在舞台上会显得没有层次感。

四、“补丁”的民族化

样板戏中包含的所有的道具在当时来说都是极其精致的，其实除了唱词将革命之意表达得太为明显之外，其他的例如唱腔、音乐、服装、化妆、布景完全有可取的地方，虽然它们也都是有高度的政治意味在里面。

尤其引人注意的是正面人物身上的补丁，在受压迫的人民翻身之前，他们的衣服上必有补丁，裤子膝盖部位的两块大补丁是一定要有的，其余的补丁就按照生活实际随意安插，但却要根据美感安插。具美感的补丁就像样板戏所要宣传的那样，展现给观众的是无产阶级的革命愿景。而由翻身前具美感的补丁到翻身后的稍显补丁，补丁下想要遮盖的想必反而就是样板戏中最想要大力宣传的意识形态。

话剧最初传入中国时，引起了很大的轰动，京剧传统戏也进行了戏剧改良以能够在新时期使我们民族的古老艺术可以适应新的时代背景。到了五六十年代时，在政治力量的推动下，我们反倒有了将两者完美结合的，真正仅此一家、别无分店的新产品——样板戏。没有传统的戏服，没有行当的区分，用京剧唱腔加入西式和声，再用话剧加唱。没有王子、公主，没有紧绷的肉色袜子，换成短裤的军装的芭蕾舞，糅入京剧的交响乐……

“补丁”在服装上是人物形象的代表象征，样板戏里与以往艺术形式不同的音乐、舞蹈动作、道具、布景……这些又何尝不是样板戏的“补丁”呢？不论怎么看，这些“补丁”都是极具美感的，都是使样板戏刻上了民族化的印记。

样板戏现象是洞见建国以来社会本质秩序强悍确立的政治符号，是直接对应主流意识形态叙事的文学意象，是折射民族审美传统与民族文化心理结构的美学隐喻。对于样板戏不能仅从情感上去否定，也不能局限于其中部分现代性的因素就去片面肯定，不能粗暴地割裂样板戏文本的艺术格局与外在生长环境的复杂关系，更不要用西方的观念去机械地解读和考量。只有把它置于它诞生与繁荣的中国特殊时期的政治文化语境中，置于民族叙事传统与民族文化心理结构的独特图式中，才能真正地去认识、解读与评价我们的样板戏。

参考文献：

[1][2][3][4][5]汪人元.京剧样板戏音乐论纲[M].北京：人民音乐出版社，1999，（3）：3+43+45+48+51.

[6]朱寿桐.样板戏的艺术缺失[J].见朱寿桐论戏剧.江西高校出版社，2002.

[7]王璐凡.清唱剧《沙家浜》的音乐创作研究[J].文艺研究，449.