从读者反应批评视角看《沙扬娜拉》的审美特征

2017-03-30陶颖孙英莉

语文教学与研究(综合天地) 2017年2期

陶颖+孙英莉

1924年5月，徐志摩陪同泰戈尔访日，写下组诗《沙扬娜拉十八首》，收入1925年8月出版的《志摩的诗》。1928年8月新月书店再版时删去了前面17首小诗，仅留最后一首《沙扬娜拉——赠日本女郎》。这首诗被公认为是新月诗中最精短也最脍炙人口的佳作，它意蕴丰富，成为许多文学批评家评论的对象。笔者对历年来20余篇专门评论这首诗的论文研究后发现，以往学者主要从印象主义批评、道德批评、文体学或文本细读批评几种视角阐述了该诗的审美价值。

从印象主义批评视角出发，他们侧重于诗中意象建构的分析，都注意到诗人抓取人物瞬间的动态，典型化地展现了女郎娇羞的姿态，刻画了女郎细腻的情感。如“虽只一个姿态，然而恰象（像——笔者注）拍照选取了最有价值的一刹那，按下了快门，就在这一刹那的镜头中形象地显示了这位多情女子的神情、外表、性格和复杂的内心活动”[1]，“短短的几句就把日本女郎的音容笑貌和情态以及抒发主人公的无限情思表达得淋漓尽致”[2]，“此诗创作构建于告别时刹那的道别轻吟，执着于挥手瞬间的情感灵动，以其优美独特的淡淡哀伤诉说着再见之后再难见的刻骨铭心之别之情之伤之痛”[3]等等。

从道德批评视角出发，他们认为这首诗在审美表达上从容节制，“体现了新月诗派‘理智节制情感的美学原则”[4]，它“之所以会产生如此撼人心魄的艺术魅力，与其在情感表达上的把持和节制密不可分：诗人的所思所想、所作所为，都做到了‘发乎情而止乎礼”[5]，“诗人正是在这爱与非爱之间发现了两性情感于瞬间显现出来的审美弹性和艺术张力，从而找到了诗歌情感表达的最佳切入口，并借此将有限的现实情爱空间拓展为无限的诗意表达空间”[6]。

从文体学批评视角出发，他们都注意到了这首诗体现出的音乐美，分析了诗中的双声、叠韵、韵律、节奏等语音效果。例如，“在这里，‘珍重为双声，‘忧愁和‘娜拉是叠韵，一连三个‘珍重是《诗经》中常用的复沓与叠唱手法”[7]，“全诗一、二、四句都押‘ou韵（柔、羞、愁），已求得韵脚谐和、朗朗上口的音乐效果……诗人还使用了一种特殊的押韵方法———内韵”[8]等等。从新批评文本细读视角出发，他们分析了诗中比喻、反复、悖论等修辞法的运用。

从印象主义批评、道德批评到文体学批评和文本细读批评，应该说对诗的认识从宏观转入微观，从对人物形象的分析转入文本的分析，但是都没有从接受美学，特别是读者反应批评视角来分析。本文试图从接受—读者反应批评视角来探讨这首诗的审美意蕴。

接受美学的创立者是原联邦德国以姚斯、伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。接受美学要求把作品和读者的关系置于文学研究的首要地位，充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用。产生于英美的读者反应批评是在继承接受美学的观点上，更注重读者的主观活动的一种批评方法。读者反应批评的主要代表人物，当代美国著名批评家斯坦利·费什认为，文学作品的意义不局限在作品本身，而是阅读过程中的一种经验，是阅读过程中一系列事件，文学批评的任务就是忠实地描述阅读活动，对读者的具体反应进行分析。他为我们提供了一种操作性很强的批评方法，“这方法的基本出发点是‘减速（slow down）阅读经验，以便使读者在他认为正常的时刻没有注意到，但确会发生的‘事件在我们进行分析时受到注意。这就像用一架具有一种自动停止功能的摄影机记录下我们的语言经验后又在我们面前显现一样。”在读者反应批评中，批评者首先关注的不再是“作品的意义是什么”的问题，而是“读者如何使意义产生”的问题。下面，笔者借用费什的这一批评方法来解读徐志摩的《沙扬娜拉》。

第一行：“最是那一低头的温柔”。劈头一个“最”字，它通常作为副词使用，表示某种属性超过所有同类的人或事物。根据以往的阅读经验，即所谓的“前理解”，“最”后面通常应该接一个形容词，所以此时读者心理就会有一种阅读期待，这种期待心情促使读者继续读下去。但接下来读者会感到有点意外，“是”是一个判断动词，“最”和“是”连接在一起表示什么意思呢？这时接受暂时遇到障碍，但读者根据以往阅读认知，这里的“最是”二字中间应该省略了“……的”，如“最（聪明的）是”、“最（勇敢的）是”等。这种语句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟尔所提出的“召唤结构”，它是“一种寻找连接缺失的无言邀请”，它的“空白吸引、激发读者进行想象、填充，使之‘具体化为具有逻辑性的意义”[9]如果读者了解这首小诗是徐志摩所写组诗《沙扬娜拉十八首》最一后首，前面12首分别写海上的朝阳、渔船、墓园、急流，而从第13首到第17首都是写日本少女的美丽与柔情的话，那就不难理解，诗人在第18首诗劈头用“最是”其实是二字之间省略了“美丽的”这个修饰成分。“最是”更准确而完整的表述是：“（日本女郎）最（美丽的）是”。“那”是一个指示代词，一旦读者看到这个字，就会明白它后面应该跟量词或数量词，或直接跟名词。紧接着的“一低头”确认了刚才所作的判断。“的”字意味着“低头”在这里是用来修饰其它名词用的，那么“低头的”后会接什么样的名词呢？结果又是意外。“温柔”尽管可兼作名词使用，但大多数情况下是作为形容词使用的，所以这里“低头的温柔”其实就是“温柔的低头”。诗人为什么要把“温柔的低头”置换成“低头的温柔”呢？其原因有二：其一，“低头”和“温柔”本是两个极其平凡的词，但组合在一起变成“低头的温柔”，这就形成了“陌生化”效应，给读者阅读体验带来强烈的新奇感；其二，根据偏正短语的结构特点，前面只是修饰部分，后面才是被修饰部分，即中心语，所以诗人在此表现的重點是突出、强调、赞美女人的温柔。

第二行：“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。“像”是一个表示比喻的动词，前面应该有本体作句子主语，这里显然又一次成分省略。当然读者结合上下文语境容易注意到，前一句中的“温柔”正是这句的主语。接下来，诗人将会把前面的“温柔”比喻成什么呢？它再次让读者产生期待心理。“一朵”是数量词，与前句的“那一”形成对应关系，前面的期待心理得到满足。但当读者读到“水莲花”时，会觉得用“水莲花”来比喻“温柔”似乎不够恰当的。再往下读到“不胜凉风的娇羞”时，这一疑问就被解决了。诗中的“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”又是一次语序的置换，把“一朵不胜凉风娇羞的水莲花”置换成了“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。这里，我们看到诗人构思之巧妙，诗句“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”显然是要与前句对应，即“那一”与“一朵”对应，把“低头”比喻成“不胜凉风的水莲花”，把“温柔”比喻成“娇羞”。特别是前面的“低头”虽作名字使用，但却是动宾结构短语，有动态的含义，而第二句中的“不胜凉风”正好也有动态含义与其对应。到此，前后两句话的完整句式是：（日本女郎）最（美丽的）是那一低头的温柔，（那一低头的温柔）像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。诗人仅用寥寥22个字，却表达了两层含义，文本中的“空白”“召唤”读者从语境中去填补文本中未曾实写出来的或未曾明确写出来的部分意义空白，极大地拓展了诗的审美空间。

第三行：“道一声珍重，道一声珍重”。“道一声珍重”是动宾结构的短语，当读者读到这里时意识到这句话缺少主语，于是文本再一次形成“召唤结构”，促使读者去思考，谁在“道一声珍重”，日本女郎？诗人？接下来再次出现“道一声珍重”，两次“道一声珍重”是同一个人的两次道别呢？还是日本女郎与诗人的互相道别？正是这些“不定点”，使得学者们对这首诗的理解存在着分歧。有学者认为这里的“珍重”是日本女郎的道别，但也有学者认为“第三行诗句前后重复、隔‘逗相望‘道一声珍重，其实正是诗人与日本女郎道别时互道‘珍重的抽象化表现。”[10]还有学者认为“诗的后三句，表现的是诗人面对如此美丽、纯洁的多情女郎所产生的爱恋之情，那‘道一声珍重，道一声珍重有如诗人面对一颗晶莹明亮的宝石产生的一种不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，诗人从心底里喊出一声：‘再见！”[11]甚至有学者认为“从送别的情理上看，我们既可以理解为诗人的心声，也可以理解为日本女郎的心声”[12]。可见，从接受美学和读者反应批评视角为我们解释了“一千个读者有一千个哈姆雷特”产生的原因。

第四行：“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”。当读者读到“那一声珍重”时，前面的疑问得以解答，即诗中两次呈现的“道一声珍重”既不是同一个人的两次道别，也不是两人互相道别，因为只有“一声珍重”。“那一声珍重”是谁发出的声音呢？笔者认为只能是诗中描写的人物——日本女郎，况且副标题也是“赠日本女郎”。那么诗中重复两次“道一声珍重”也只能是诗人的一种修辞策略——反复手法，而且“那一声珍重”承前“道一声珍重”，前后形成叠唱回环的艺术效果。再看“蜜甜的忧愁”一词。“蜜甜”一词初见时会觉得既熟悉又陌生，因为根据以往的阅读经验，“甜蜜”一词使用的频率更高，显然这里再一次通过置换产生陌生化效应，与“低头的温柔”、“水莲花不胜凉风的娇羞”有着异曲同工之妙，都是采用偏正结构，用表具象的名词做修饰成分，用表抽象的形容词做中心语。“的”是结构助词，“蜜甜的”后面应该接表示幸福，愉快，舒适之类的事物，“但这时，这个词却无视读者的兴致，又将它自己所创造的世界夺走”。[13]“忧愁”一词使得原来的期待受挫，把“蜜甜”和“忧愁”并置在一起，于是“蜜甜的忧愁”形成了“一种必须在更高的形而上学层面加以解决的看似自相矛盾的陈述”[14]，这就是布鲁克斯所提出的诗歌的主要要素之一——悖论。

第五行：“沙扬娜拉”。对于懂日语的读者，读到沙扬娜拉自然知道这是日语“再见”的音译，而对于不懂日语的读者来说，这不免给人疑惑。但即便大家都知道“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译，那诗人又为何在此用音译而不用意译的“再见”呢？这又成为诗中的“召唤结构”促使读者去想像、猜测，去寻找意义“相对”的“确定性”。也正因为如此，有学者认为沙扬娜拉未必不是日本女郎的名字，诗人徐志摩“一直在有意诱导读者‘误读其为日本女郎的名字，或者‘误导读者将其想象为日本女郎的形象”[15]，“音译成了徐志摩表达诗绪的一种手段，而这种手段的诗化特征，便是让人读来恍若呼唤着一位女郎之名……五四新文化运动以后，随着易卜生《娜拉》一剧风靡华夏大地，娜拉这位勇敢地走出家门的女性形象就深深地烙进了国人心中……在此时代共鸣语境下，徐志摩的音译用词选择，无论有意与否，都使读者读来仿若呼唤一位女子之名”[16]。笔者是赞同这一观点的。根据英美新批评的“语境理论”，词语的意义正是“通过它们所在的语境来体现的”。从组诗《沙扬娜拉十八首》中，每一首诗都以“沙扬娜拉”煞笔，“沙扬娜拉”一词已经超越了“再见”的本意，而更像是诗人在访日期间所看到的一切美的化身。如果我们把语境扩大到整个文学史，联想到为中国读者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙扬娜拉”替换“再见”的用意就不言而喻了。此外，结尾“沙扬娜拉”一词的妙用使得这首诗前后的语系、语音、语义、语境形成反差，给读者以深远的意境。如果说前面“低头的温柔”、“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”仅仅是“言语的置换”，那么结尾的“沙扬娜拉”代替“再見”则是“语言的置换”。

前面笔者以词或短语为单元进行细读，就像电影影片中逐个镜头分析一样，并细致描写读者的反应。这种分析方法似乎显得过于精细，甚至烦琐，接下来我们不妨换个层面，以句子为单元继续细读并描写读者的反应。相信每个读者读完《沙扬娜拉》后都会在脑海中浮现一幅情景，这一情景就仿佛是电影中的影像一样既真实又生动，既有迷人的画面，又有动听的声音。诗人在描绘日本女郎的形象时，截取了人物典型化的动作和语言。换句话说，人物形象是从视觉和听觉两个角度进行刻画，具有强烈的影像质感。虽也有学者提到过诗的这一特点，他说，“如果说一、二句是主要写形……那么第三句就可以看成是主要写声了”[17]，但遗憾的是他并没有就此深入展开探讨。下面笔者将具体展开论述。

首行“最是那一低头的温柔”呈现给读者的是一幅人物全景画面，日本女郎在鞠躬时姿态温柔优雅。第二行“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”呈现给读者的是一幅景物特写画面，一朵半开半闭，婀娜多姿的莲花微微弯曲地屹立在水面上，显得娇羞动人。前后两个画面的剪辑，就形成了隐喻蒙太奇的艺术效果。第三行，“道一声珍重，道一声珍重”呈现给观众的是两个完全相同的近景画面，画面中日本女郎对诗人诉说着“珍重”，于是两个重复的画面构成了重复蒙太奇的艺术效果。此外，诗中蕴含着声画蒙太奇的艺术效果，包括声画合一和声画分离两种声画蒙太奇。前面二行呈现给读者的画面与第三、五行呈现给读者的声音构成声画合一的镜头效果，而第四行呈现给读者的声音是诗人的旁白声，这一旁白声与画面组合形成了声画分离的艺术效果。笔者无法确定徐志摩是否是个电影爱好者，或者说电影对徐志摩的诗歌创作是否产生过影响，但可以肯定的是，《沙扬娜拉》为读者呈现了典型的电影蒙太奇思维特征。

从接受——读者反应批评视角出发，笔者分析了读者阅读《沙杨娜拉》时的思维和心理活动过程。至此可以得出结论，这首短小精悍的诗所蕴含的美在于诗人通过“成分省略”形成文本“空白”和“召唤结构”，从而极大地拓展了诗的审美空间；通过“言语的置换”和“语言的置换”形成“陌生化”效应，给读者以新奇化的审美感受和深远的审美意境；通过“比喻”、“反复”修辞手法和动作与语言相结合的人物刻画，建构了类似于电影中的“隐喻蒙太奇”、“重复蒙太奇”、“声画蒙太奇”等电影蒙太奇审美艺术效果。

参考文献：

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