童李君

（苏州市职业大学 教育与人文学院，江苏 苏州 215104）

代言体弹词对戏曲的借鉴及其叙事特点

童李君

（苏州市职业大学 教育与人文学院，江苏 苏州 215104）

代言体弹词的形式在之前的说唱艺术中已经孕育，但戏曲的成熟使它有更多的营养可以汲取，并最终被认为是弹词正宗。弹词与戏曲除了形式上有其类似之处外，在内容上也互相借鉴。它们的优秀篇目往往相互改编。从改编中我们可以体会到弹词与戏曲在处理相同题材、同一故事情节时的不同方法，从而也显示出了弹词与戏曲各自的特点。

代言体；弹词；戏曲；特点

弹词与戏曲往往被相提并论。如刘豁公在为姜映清的弹词《风流罪人》作序时说：“弹词与传奇，胥为韵语小说之一种。然传奇古雅，弹词则以通俗为要义。”［1］155春波池上钓者在《还金镯》序中说：“自来弹词，多作佳人才子相悦慕，盖滥觞乎传奇。”［2］241戴定相在为《灯月缘》所写的序中说：“诗变为词，词变为曲，曲又降而为弹词，末技中之末技。吾知操觚之家固有不屑过而问焉者。然其间结构翻腾，不外乎悲欢离合，虽非填词一派，而实与传奇异流同源也。”［3］224从中可知，他们都注意到了弹词和戏曲在题材、结构等方面的相似之处。现存的不少弹词就是从戏曲改编而来的。吴梅《奢摩他室藏曲待价目》中附有《章台柳弹词》及《霞笺记弹词》两首，并且注云：“此二种盖取曲中情节为弹词，以便妇女观览也。明人作曲，每一曲成，坊间书贾，必演一弹词。”［4］58而弹词也屡有被改编为戏曲的，如嘉庆五年（1800年）孔广林作杂剧《女专诸》，本事就取材于弹词名篇《天雨花》中《刺贼》一段。弹词《再生缘》也被改编为京剧《孟丽君》以及多种地方曲种。

一、代言体弹词对戏曲的借鉴

弹词有叙事体、代言体两种形式。在叙事体弹词中，说书人以全知视角向听众讲唱故事，有说白，有弹唱，语言韵散结合。如弹词名篇《笔生花》卷一第四回“谢公子冒昧求亲，姜侍郎殷勤作伐”：

话说杭州府属海宁县内，有一世家，亦系浙中望族。其人姓谢名涵，表字秋山，多才博学，少年得意科名，有直无私。中岁置身仕路，位亚诸侯，官兼宪府，现任山东巡抚之职。……所生一双儿女，亦都是出类拔萃的人才品格。

这公子，弱冠之年十七逢，号称香士唤春溶。生得来，貌和昔日张何亚，才与当年李杜同。举止端方无俗派，行藏温雅有仁风。佳品格，美姿容，谈笑诙谐学问充。［5］161

不难发现，第一段文字与白话小说无异；而第二段则是弹词典型的七字句或三言衬字加七字句，这是叙事体弹词的主要形式。

从现存弹词文本可知，代言体弹词在乾隆年间大量涌现。在漫长的发展流变中，代言体弹词渐成书场主流。清末时，人们“以角色登场者为正格，近今弹唱家均沿用此格”。［6］序1代言体弹词在形式上与戏曲类似，分生、旦、净、末、丑等角色演绎。人物上场时往往自报家门，将姓名、籍贯、家世、来历等介绍给听众，有“引”“诗”“白”“唱”等程式，如《麒麟豹》第一回“遭奸陷艰难度日”：

（小生引）世代家传心孝，胸藏超等经纶。冰消瓦解恨奸臣，窘况一言难尽。徒抱冲霄志气，时乖未遂凌云。困龙卧虎得时，耀祖荣宗有幸。

诗曰：高馆张灯酒复清，夜钟残月雁归声。只言黄鸟堪求侣，无奈春风欲送行。

（白）小生姓方名俊，表字来英，乃东京汴梁人氏。先父讳音公，少年鼎甲，职授司徒，正待肃清朝政，先遭奸佞弄权。昔有芦通，乃刘氏家生，株连方姓，结下宿仇。……

（唱）人心如虎更加凶，习没家财一旦空。大厦高堂无寸土，田园什物也充公。仰感天恩开一线，矜怜母子罪宽容。栖身寄迹坟堂屋，苦度光阴四个冬。陈氏母亲生下我，悬梁刺股数年功。……［7］1-2

艺人在说唱时还会“按书中人物的年龄、身分、性格和外形，以第一人称（即角色身分）来状其声音、表情和动作。传统书目大抵吸收京、昆等戏曲程式表演脚色。”［8］33弹词术语形象地称这一过程为“起角色”。

有关代言体弹词的形成，不少学者进行了探讨，如李家瑞说：“弹词何以要从叙事变为代言呢？因为弹词原是一种说唱评话，说唱的人，要模拟书中人的口气，形容他的神情，不知不觉就作书中人的举动言谈，惊叹应对，写在书上，就成代言体的文字。”［9］104而且“艺人们为了满足听众不断求新的娱乐心理，他们不断地吸收其他文艺样式的表演因子，在唱腔、表演上大量借用了杂剧、传奇乃至山歌小调的曲牌、套路甚至表演程式，久而久之，就形成了类似戏剧表演的第一人称叙事，即书场代言体弹词。”［10］209由此不难看出，代言体弹词的形成在一定程度上受到了戏曲等的影响。

然而，戏曲的形成本身也受到说唱艺术的多方面影响，如有研究者认为戏曲中“人物上场时的身份与品行交代，更是说唱人介绍与评论人物方式的遗存。”［11］11因此，弹词的代言体形式在清代得以兴起，一方面固然是受到了戏曲等外因的作用；但我们也不可以忽视其内部原因，即受到说唱艺术自身的影响。弹词的音乐也是板腔与曲牌并存。以苏州弹词和扬州弹词为例，苏州弹词的音乐是在当地民间音乐、小曲基础上，吸收昆曲、滩簧等戏曲、曲艺音乐，及明清俗曲、江南丝竹音乐融合发展而成，其唱腔结构为板腔体，有时也插用一些曲牌，主要用来起角色，如起帝王角唱［点绛唇］等。扬州弹词的音乐是在扬州民歌小曲基础上，吸收部分明清俗曲及昆曲曲牌组合而成。扬州弹词唱腔结构属曲牌体，唱段为“单曲反复”结构。《扬州曲艺史话》里说：“弦词的音乐是牌子曲。据统计，常用的弦词曲牌约有十种，即［三七梨花］、［锁南枝］、［耍孩儿］、［沉垂］、［海曲］、［银纽丝］、［南调］、［剪剪花］、［山歌］和［凤点头］。”［12］105

以具体作品为例，《绘图水晶球全传》光绪己亥年（1899）上海书局石印本的书首有“道光元年（1821）盂春月鸳湖主人识”，共四卷十七回，回目如下：

卷一 亭会、讨期、病阻、戏生

卷二 疑拒、探病、赠球、幽会、饯别

卷三 拷婢、询琴、探亲、赴宴

卷四 乔妆、拾扇、虚媒、实梦

此书故事模仿《西厢记》的痕迹明显，唱词用曲牌较多，《疑拒》中王云“唱五更”是一套曲，可见全书风格：“［耍孩儿］听谯楼，鼓一更，想家乡，两泪倾，青衫苦被红裙困。……［银绞丝］二更里的凄凉倍黯然，银缸挑尽不成眠。……［耍孩儿］到三更，泪已枯，想欢娱，梦也无，从今抛撇鸳鸯谱。……［银绞丝］忽听的楼头四鼓催，双眸倦极略低垂。……［黄莺儿］觉得那翠被峭寒生，透窗棂，残月明，泪花落枕细留影。鸡唱一声，钟漏五更，湘帘晓色微微映。……［尾文］却教俺影儿里夫妻无定评，只落得暗消魂，回头恩爱成画饼。吾热心火焚，他水儿冷冰，不由不拍一哀声。”［13］172

因此，弹词作为一种说唱艺术，它的代言体形式的产生与戏曲有着千丝万缕的联系。一方面，戏曲的形成受到说唱艺术一定程度的影响，反过来它又促进了说唱艺术的进一步发展；另一方面，代言体弹词的形式在之前的说唱艺术中已经孕育，但戏曲的成熟使它有更多的营养可以汲取，并最终被认为是弹词正宗。

二、从文本看弹词与戏曲的特点

弹词与戏曲终究是不一样的，沈沧洲说：“书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也。说法中之现身，书所以宜听也。”［8］400毛菖佩在《鹧鸪天》中称“登场面目依然我”［8］299，他们都言简意赅地指出了弹词说唱与戏曲表演的区别。而在弹词与戏曲优秀篇目的相互改编过程中，我们更能体会到弹词与戏曲各自的特点。

弹词与戏曲在改编的过程中，因为文类的不同，存在一定的困难。弹词艺人的脚本首先要通俗，使听众能听懂。改编《西厢记》的弹词名家杨振雄对此就深有体会，他说：“在整理《西厢记》的过程中，困难和问题层出不穷。即以唱词来说，原著的词章大都优美典雅，但是我们却不能把它原封不动地搬到弹词中来。不然雅虽雅矣，广大群众却难以接受了。再说，原著中唱词是按各种曲牌撰写的，这和评弹的演唱要求距离颇大。评弹的唱词要求清新明白，朗朗上口。一般为七字句，比较严整，每句唱词还要求平仄和谐。整理时既要适当保留原著中的重要词章，又要使之符合评弹演唱的要求，做到雅俗共赏，这确是很费推敲的。”［14］7如王实甫《西厢记》中张生初见莺莺时的场景：“［元和令］颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则着人眼花撩乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏亸着香肩，只将花笑拈。［上马娇］这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀!谁想着寺里遇神仙。我见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。［胜葫芦］则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。”［15］杨振雄在《西厢记》弹词中将［元和令］用说表的语言解释一番后，便开始唱出张生眼中莺莺的模样：“（唱）只见她笑把花枝手中拈，莫非此间是兜率宫？是离恨天？我何缘俗子遇神仙。……见她疑云疑雾青丝发，又明又亮翠花钿，衬着那薄施香粉白玉颜。宫样眉儿新月偃，……弯弯侵入鬓云边，与那秋水盈盈欲斗妍。”［14］104《西厢记》弹词对莺莺的外貌描写作了符合弹词说唱的改写，通俗易懂，朗朗上口。

除在语言方面有典雅与通俗等各自的侧重点外，弹词与戏曲在处理相同题材、同一故事情节等方面也有各自不同的方法。如四大南戏之一的《荆钗记》共四十八出，讲述了王十朋与钱玉莲的婚姻故事。钱玉莲不顾后母反对，拒绝了巨富孙汝权的求婚，选择了以“荆钗”为聘的温州穷书生王十朋。半年后，王十朋高中状元，钦放饶州签判。因为不愿入赘万俟丞相府，被改派荒僻之地潮阳任职。谁知想接一家团聚的家书被孙汝权改为“休书”，于是钱玉莲的后母逼她改嫁孙汉权，玉莲投河自尽，幸遇救。经过一系列的波折后，王十朋与钱玉莲终于团圆。在第三十一出“见娘”中，王十朋不知妻子遭此大难，在京中企盼与家人团聚，见到母亲后一再追问为什么玉莲没有一起来：

［夜行船］（生上）一幅鸾笺飞报喜，垂白母，料已知之。日渐过期。人何不至？心下转添萦系。雁塔题名感圣恩，便鸿昨已寄佳音。思亲目断云山外，缥缈乡关多白云。下官前日修书，附承局带回，请取家小，同临任所。一去许久，不见到来，使我常怀忧念。正是：虽无千丈线，万里系人心。

……

（老旦）儿，你在此一向好么？（生）母亲听禀：

［刮鼓令］从别后到京，虑萱亲当暮景。幸喜得今朝重会，娘，又缘何愁闷萦？李成舅，莫不是我家荆，看承母亲不志诚？［末］小姐且是尽心侍奉。（生）我的娘，分明说与恁儿听，你媳妇呵，她怎生不与共登程？［16］84-85

弹词名家姚琴孙艺名朱寄庵，是弹词与小说名家姚民哀之父，徐枕亚的表舅，曾编演过《西厢记》，红极一时，遗著《荆钗记弹词》由其子姚民哀出示，于1915年开始在《小说丛报》上连载。徐枕亚为《荆钗记弹词》题记说：“先生幼承家学，诗古文词，无不入妙，更以余力及于音律，尤精弹词，此书取《荆钗记》原本演绎而成，以针砭薄俗之苦心，寓及身所遭之隐痛。书中所用角色唱白，悉合弹词原则，不差毫厘，迥非时下文人率尔操觚者所可同语。”［17］1可见姚琴孙所著的《荆钗记弹词》非常适用于书场演出，他对这一情节是这样描述的：

（生）思亲肠绕几千回，家眷缘何不见来。鹊语檐前来报喜，灯花昨日已先开。下官自中状元，钦放饶州签判。为因辞婚相府，改调潮阳。修书付与承局，接取家眷同临任所。缘何许久不见到来。正是虽无千丈线，成里系人心。（唱）下官无日不思亲，雁塔题名感圣恩。鳞鸿一去无消息。寒素之家难动身。只怕措资告贷无门路，袍帽衣裙要换新。亲友登门来饯别，泰山交托旧门庭。不贤岳母多忙乱。张姑娘帮办甚殷勤。岳父是位置得宜地错误。总有将仕公与着众乡邻。束装就道非容易。内外当心属李成。当今世未便夜行防盗贼。夕阳时候把舟停。最难仿似乎强盗原非盗。当作平民不是民。只为外邦人到中原地，土匪监枭数弗清。还有口吃南朝饭，心向北朝人。衣冠其体兽其心。（表）想后思前，一言难尽。（生）长班。（有）家眷到来即忙通报。

……

（老旦）儿吓你一向可好。（生唱）从别后，到京城。（老旦）你可想做娘的么。（生）常把萱堂挂在心。得中状元堪慰藉。一封书信接娘亲。（老旦）不想还有今日相会。（生想介）为什么双目紧锁带愁形。莫不是家中甘旨时常缺。（老旦）到也惯常的了。（生）难道媳妇晨昏侍不勤。（老旦叹介）再好也没有。（生）莫非岳母无情义，毕竟低微小出身。（老旦）不计较也。（生）只怕途中被着人欺负。（老旦）有李成夫妇作伴谁来欺我。（生）不要寒暑风霜二竖侵。（老旦）身体甚好。（生）奇了媳妇不来因何故。 母亲细细道其情。［18］9-12

戏曲《荆钗记》与弹词《荆钗记》在这里都用心理活动与对话来推进情节，但戏曲相对弹词来说语言非常紧凑，而弹词则以丰富的心理活动取胜。戏曲中王十朋修书回家请家小同临任所，却久久不见到来，于是常怀忧念；而在弹词中，王十朋将家中各色人等的反应以及来途中各种注意事项都一一道来。弹词还运用人物的对话来使人物性格、事态的发展更加清楚明朗。在戏曲中，王十朋不见妻子而来的疑虑提问只有一个，而在弹词中则增加到多个。戏曲与弹词各有其优点，有其各自的文体要求。戏曲本适宜于舞台的扮演，而弹词本则适宜于演唱。将戏曲改编成弹词时主要有以下几种处理方法：首先，将情节合理扩展。如王实甫《西厢记》中篇幅不长的闹简，在杨振雄的弹词改编本里化出整整一回书，充分体现了弹词侧重细节描写的特点。其次，充分渲染某个动作。如王实甫《西厢记》中莺莺一个动作“旦回顾觑末下”，这“临去秋波那一转”［15］5-6使张生意惹情牵。而弹词文本中对回头望这一场景作了层层铺垫，张生先前已经在塔上远远望见过莺莺，惊为天人，后又在花园外听到莺莺弹琴，在莺莺飞出园墙的风筝上题诗，两人在冥冥之中已有牵扯。张生在花园假山上遥看等候红娘的莺莺，莺莺发现后望了一眼，便觉此人仪表不俗，假装不知，也未回避。在这里，弹词用了大量的篇幅来描写两人的心理活动。红娘到来后，莺莺在她的陪同下离去，心知张生一定在凝神目送自己，于是脚步越走越慢，将进角门时，“莺莺心似辘轳，想我进角门之后，与这书生不知何年何月何日何时再得相见。我不能每天到花园中来散步，俚也不过偶来此地一游，今朝侥幸一会，明日天涯海角，识面无缘了。想到此际，情不自禁，手一松，长裙曳地，一刹那间，莺莺粉劲回顾，秋波一转。”［14］126在弹词本中，对崔张二人的一见钟情，增加了许多描绘美好爱情萌发时的笔墨。整本《西厢记》弹词有五十多万字，更使弹词铺陈的特点一目了然。

综上可知，弹词与戏曲除了形式上有其类似之处外，在内容上也互相借鉴，它们的优秀篇目往往相互改编。从改编中，我们可以体会到弹词与戏曲不仅在语言方面有典雅与通俗等各自的侧重点，而且戏曲的叙事相对弹词来说非常紧凑，弹词则叙事铺陈，以丰富的心理活动取胜。当然，如果铺陈过多，也会让人厌倦。正如阿英所说：“弹词本也有缺点……许多地方是太烦赘了，常常用一卷写一件很简单的事，人物的自白一而再，再而三地不断重复。就断续来听的听众固然是有好处，但在连续听下去和阅读的人，是不免感到厌倦的。”［19］18的确，弹词细腻、铺陈、反复强调的叙事方式在弹唱时是它的优点，但在转化成弹词文本供人阅读时在某种程度上也成为它的缺点之一。

［1］刘豁公.风流罪人·序［M］//谭正璧.评弹通考.北京：中国曲艺出版社，1985.

［2］春波池上钓者.还金镯·序［M］//谭正璧.评弹通考.北京：中国曲艺出版社，1985.

［3］戴定相.灯月缘·序［M］//谭正璧.评弹通考.北京：中国曲艺出版社，1985.

［4］胡士莹.弹词宝卷书目［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

［5］邱心如.笔生花：上［M］.江巨荣，校点.郑州：中州古籍出版社，1984.

［6］程瞻庐.同心栀弹词［M］.上海：商务印书馆，1928.

［7］章禹纯.麒麟豹［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1988.

［8］吴宗锡.评弹文化词典［K］.上海：汉语大词典出版社，1996.

［9］李家瑞.说弹词［G］//历史语言研究所集刊：第6册.南京：江苏古籍出版社，1999.

［10］盛志梅.清代弹词研究［M］.济南：齐鲁书社，2008.

［11］朱恒夫.中国戏曲美学［M］.南京：南京大学出版社，2008.

［12］韦人，韦明铧.扬州曲艺史话［M］.北京：中国曲艺出版社，1985.

［13］周良.弹词经眼录［M］.苏州：古吴轩出版社，2006.

［14］杨振雄.西厢记［M］.上海：上海文艺出版社，1983.

［15］王实甫.西厢记［M］.邵海清，校注.杭州：浙江古籍出版社，1998.

［16］柯丹邱.荆钗记［M］.北京：中华书局，1959.

［17］姚琴孙.荆钗记弹词［J］.小说丛报，1915（15）.

［18］姚琴孙.荆钗记弹词［J］.小说丛报，1916（2）.

［19］阿英.弹词小说评考［M］.北京：中华书局，1937：18.

The Narrative Features of Dialogue Tanci and the Reference from the Opera Form

TONG Lijun
(School of Education and Humanities, Suzhou Vocational University, Suzhou 215104, China)

The form of dialogue Tanci has been conceived in the previous arts of talking and singing, but the maturity of the opera makes it more nutritious to be drawn and eventually considered to be authentic.The excellent articles of the Tanci and operas are often adapted to each other, from which we can understand the different ways of constructing the same subject matter and the same story in the Tanci and operas, thus showing their respective characteristics.

dialogue style; Tanci; opera; characteristic

I239.1

A

1008-2794（2017）06-0022-05

2017-09-12

2015年度教育部人文社会科学研究一般项目“民国弹词研究”（15YJC751038）；2013年度国家社科基金重大项目“百年中国通俗文学价值评估、阅读调查及资料库建设”（13&ZD120）

童李君（1982—），女，江苏苏州人，副教授，博士，主要研究方向为元明清文学、中国通俗文学。