张泰中

又字太中，號竹道人，1968年出生于苏州，1987年从苏州工艺美术技工学校毕业，后进修于南京艺术学院，随吴中竹刻名家杨惠义先生学习扇骨竹刻工艺，后又立雪常州竹刻大家徐秉言先生门下，并受老一代竹刻家沈觉初、周玉菁等诸位先生的指点。常年从事竹刻和书画艺术。2009年下半年开始涉及紫砂雕刻工艺，以竹刻艺术的角度尝试诠释紫砂雕刻艺术，同时，也丰富了竹刻艺术的表现手法。现为中国民主同盟盟员，苏州美术家协会会员，苏州工艺美术学会会员，省、市民间文艺家协会会员，江苏省工艺美术名人，高级工艺美术师。

竹刻的身份

竹雕浅刻是用刀来表现书画艺术的一种雕刻语言，是书画艺术在竹器上的延伸，是文人、书画家以刻刀进行再创作所形成的一种艺术形式。它源于书画而表现书画，故又称书画竹刻。这是竹雕浅刻的本质特性。竹雕分阴刻和阳刻两种，阴刻可追溯到摩崖石刻、原始社会的古陶饰文和殷商甲骨文，秦汉时期的建筑墓志石刻除了阴刻文字外出现了许多阳刻的故事图案及纹饰。当然，唐代是阳刻的全盛时期，在雕刻技艺中呈主导地位。用现代的话说，宋代中国GDP世界第一，经济如此发达，使整个社会生活开始追求品质，崇尚格物，直到明清经济、文化繁荣催生了文房雅玩的成熟。其中竹刻是一个重要的门类并得到长足发展，在发展的过程中，苏州竹刻界出现了清客与作家之分。所谓清客，指有一定文化素养和艺术造诣者，他们创作的作品，注重艺术性，绝少匠气，深受文人士大夫的赏识。所谓作家，是指专门从事商品生产的竹刻艺人。他们师徒相传，以技为重，以此为业，历来不被重视。

由于竹刻艺术从明代起，大多文人士大夫直接参与，所以竹刻艺术还被冠以文人竹刻之雅号。到了清中晚期，竹刻家（竹人）与书画家及名人墨客的合作开始盛行，这是开启以南宗山水画入竹刻的大师周芷岩生前所没有想到的。其中不乏著名画家、学者，如吴历、钱大昕、程庭鹭等，他们也都是竹刻名手。清代至民国时期为竹人画稿的画家更是数不胜数，如郑板桥、赵之谦（亦能刻竹）、吴昌硕（子吴藏龛善刻竹）、吴湖帆、吴待秋、吴子深、张大千、吴作人、陈少梅、陈佩秋等等。纵观书画竹刻艺术的历史，不断发展的书画艺术是竹刻艺术的生命之源，竹刻艺术的辉煌并不仅仅是竹刻家个人的辉煌，也是书画艺术家的辉煌。

书画竹刻的标准

自古以来赏玩太湖石时，太湖石被赋予了皱、瘦、漏、透四个品质。竹刻同样有其艺术品质的高度及其标准，经多年的感悟，我总结了四个要点，分别是：一、体现笔墨，书画雕刻的刀法是为了表现笔墨而产生的，实质是用刀模拟笔墨的味道。二、反映画面物体的质感，如毛发的轻灵、玻璃的剔透感、湖石的质地、虫须的弹性，蛛网的轻柔之感。三、不是立体的立体。阴刻的深浅实质在于表现笔墨，或许同时也能产生立体的感觉，这种手法又有别于阳刻所产生的立体感的手法。四、润泽。润就是有水的感觉，书画竹刻大多表现的是水墨画，水的感觉又有别于墨的感觉。用刀的轻重缓急，产生水润的质感。这是一个非常高层次的技艺，如谢敏老师的《蟹荷图》，蟹壳的油亮与坚硬、荷茎叶的水润与柔韧，栩栩如生。

与书画家的缘分

书画艺术修养是从事浅刻者必须具备的条件，画稿的艺术水准会直接影响竹刻的艺术品质，这是历代传世的浅刻作品所证实的。书画竹刻，顾名思义，是由书画艺术与雕刻技艺两部分组成，也就是说要创作书画竹刻，竹人既要有熟练的竹刻技艺，又要有书画艺术的修养，虽然书画竹刻也称为文人竹刻，是由文人书画家在艺术活动中产生的，而随着时代的发展、历史的变迁，如今的竹刻不仅仅是当年的竹刻艺术，它已经成为一种文化，乃至一种职业，更多的从业者大都不是当年的文人雅士，那么，原来的主体转换了，怎能要求现如今的竹人要具备古代文人的素质呢，这是不现实的。竹人自己能画当然很好，但我认为这些作品在当今已不能作为主体。竹刻家的侧重点在雕刻，也不可能等具备了专业书画家的能力后再作竹刻，这只能是一个同修的过程。竹刻家的书画艺术理论与实践，同专职书画家是不可同日而语的。所以，请专业书画家落稿下墨是不可或缺的。当然，竹人只有不断提高自身的艺术修养，才能完成书画竹刻的再创作。如对书画一窍不通，即使名家为其落墨，刻出的作品也是有形无神的。另外，也不是任何书画家的画稿都可以入刻，一个竹刻家要具备甄别和修缮画迹的能力以及充分体现以刀代笔的能力和个性。

我的启蒙师父杨惠义使我从入行之初就明确了竹刻中书画的品质高低是第一位的，这对我审美观的提升很有裨益，如同在艺道上走了捷径。我最早在苏州扇厂做学徒时，就与设计室前辈画稿设计员如沈急白、谢敏、叶德华等合作，也承蒙他们在书画方面对我的教诲颇多，后来我将主要精力放在了竹刻上，画事渐少，但还始终保持着与书画圈的联系。长期以来，我结交了书画界的一些艺术家，和他们经常合作，进行书画方面的切磋与交流活动，这是一件雅事。这些年来，我还把一些中青年画家，如宋世平、沈耕宇、周伟、朱墨春、曹玉林、沈劼等引入扇行，比如，宋世平的扇骨一开始延续了沈急白先生的风格，后来慢慢形成了自己的特点。后来，还有写书法的余斌、陈伟华、唐宏等，他们的书法很有灵性，在我的引导下开始写扇骨。这不仅丰富了他们的书画创作形式，而且他们在从事书画创作之余又成为竹刻画手，最终成了竹刻界和收藏界的宠角。

笔墨是书画竹刻的精髓

与书画家的合作，对竹刻来说是一个双向选择的过程：竹人选择画家及其画稿，画家也在选择竹刻家及其雕刻。每个画家富有个性的特点足以激起竹人的想象力和用刀的创意性。通过之前与书画家的沟通及之后对其画面的解读，使书画家在作画时能规避一些问题：一是笔墨单一。如工笔画纯勾线或没骨画法，纯勾线会显得生硬呆板，而没骨没有线条勾勒的支撑，只是墨块的起伏，用刀很难表现画面的形象。最能表现书画而且效果较好的是表现画面的点、线、面，也就是画面需要有丰富的笔法转换和笔墨层次之感，又要有起承转合之格局。相比来说，工写结合的小写意最容易表现浅刻技艺的手法，如陈如冬早年在竹板上画的草虫、动物，形象生动，笔墨变化丰富，层次分明。二是画面繁琐。虽然书画竹刻是全力表现笔墨的，但书画竹刻不能等同于书画，繁密琐碎的笔墨想用刀完全表现出来是无法想象的。笔墨画面必须经过高度的提炼整合，以适应刀法的功能。

我的竹刻藝术

我专功浅刻，最初一直奉画稿为神明，不敢轻易改动，认为改动会破坏画意，后来慢慢地意识到，充分表现刀法以及完善笔墨之不足，才是浅刻根本之目的。因此后来在遇到具体问题时，例如阴刻达不到效果时，就会采用其他方法。若碰到笔墨单一、造型夸张、构图太满、线条缺乏笔墨性时，结合阳刻是一个扬长避短的选择。如沈民义先生的一件臂搁作品《荷塘》，全勾勒的版画线条，用线刻手法肯定过于单一。在历时一年多的思索中，我排除了其他方法，在脑海尝试阳刻的手法，因为设定了这个方向，我最终琢磨出了一个采用陷底浅刻的解决方法来完成这个作品，此法以陷底阳刻为主，浅刻为辅，在阳刻的荷叶上添加了一只浮雕的小青蛙，在荷叶边缘留出破损之洞，于是在荷叶下的水面上，用阴刻法刻了一串小鱼儿在游动，这样不仅为整个画面增添了一份生气，而且不同的刀法又丰富了画面的层次。这种阳刻为主、阴刻为辅相结合的方法成了我以后雕刻创作常用思路的一个组成部分。

竹刻之所以有别于一般的工艺雕刻，也在于它规避了工艺雕刻中的程式化手法，打破了常规套路。如人物的头发，传统的刻法是把发丝一根根地刻出，而我采用的方法如同山水画中拖泥带水皴法一样，是连墨块带勾线整合在一起来表现，既有云鬓乌黑如晕的效果，又有发丝的线条感，笔墨枯湿浓淡的感觉尽出刀下。所用宋世平、周伟人物画稿中都有体现。周伟还擅长戏曲人物，与他的传统人物画有所区别，如果用于竹刻稿本，它过于细密繁琐的线条不适合入刻，这正是前面所言竹刻对画稿的取舍问题，也是我眼前的新课题。

在刻制书法作品时，基本采用尖底法、圆底法、平底法等三种刀法，而选择其中的某一刀法也要根据具体的情况来选择，比如字的大小、字的书体、个人的喜好乃至个人的风格。一般来说，粗的字体适合圆底和平底，细的字体适合尖底和小圆底。书体中篆书用平底与圆底能充分体现篆法的特点。我在学竹刻之初，对书法的认识也很肤浅，因此就刀法的选择上非常纠结。在不断探索中为解决书法的中锋用笔与线条书写时的变化所产生的矛盾，在传统嘉定派的基本刀法（正反刀）上，我形成了一套适合于自身的用刀方法。这种新创的“正反刀”既体现了中锋的主体地位，又保留了用笔转换的韵味，利落明快，特别适合表现楷书、行书及草书。此刀法在表现绘画上也非常适用，在表现线条时，线的一侧是直刀，另一侧是斜刀，如果把这种有阴阳变化的刀法正反组合运用时，画面可形成立体感，并会出现前面提到的不是浮雕的浮雕的效果。

近三十年的竹刻生涯，我感悟到了文人竹刻的真谛，竹刻（雕刻）是一个做减法的过程，刻去的竹屑是不能还原和弥补的，所以下刀前要思量再三，而真正下刀的意义还在于刀随笔走、心由意出。竹刻开始是工艺，随后提升至艺术，再后来又成为了一种文化现象，从这种人文的文化现象中折射出一种民族的精神。这种精神必然是高尚的、光芒四射的，而今这种辉煌不再，曾经的璀璨暗淡了，是不是印证了事物的起源、发展、高潮到最终的灭亡是永恒的规律？那么，高尚的精神是永存的，这种精神的存在注定了靠代代竹人的刀刀留痕……