林木

了解江友樵先生的生平事迹后，感慨万端之后还是感慨万端！在西南地区画坛，如江友樵先生那样本已置身现代中国画画坛尖端，受到一批现当代大师名家如齐白石、叶恭绰辈热捧推荐，却又自己心甘情愿地走下云端返归尘世而寂寞一生的画家，要再找出另一个恐怕是不可能了！即使在全国亦属罕见。

江友樵先生本来几乎注定要成为现当代中国画画坛一大画家的。那是1953年，四川大学毕业两年后，这位曾担任四川大学美术研究会主席的江友樵，因绘画才情卓著而由中央宣传部将他直接由四川调入刚组建的中央美术学院中国画研究所工作。中央美术学院中国画研究所可是个非同寻常的机构。1953年，中央人民政府为弘扬民族艺术，成立了中国绘画研究所，聘请了德高望重的国画大师黄宾虹为所长，王朝闻为副所长，该所隶属于中央美术学院。1954年该所更名为民族美术研究所，1957年文化部建立中国艺术科学院，民族美术研究所划归艺术科学院领导，并改称“中国美术研究所”。此所即今天中国艺术研究院美术研究所。以此观之，江友樵先生堪称该所元老级人物，尽管那时他还不到三十岁。江友樵先生称，当年“北游京师，复日与当代艺坛巨擘相竞爽，笔花缭绕，墨沈淋漓，慨乎平生，尤为仅事.过从最密的是齐白石老人和收藏家徐石雪先生，徐先生藏书万卷，藏古画数百轴，我经常在他家中盘桓竞日，流连忘返。齐白石老人认为我的画具蜀中山水雄奇之气，他亲笔题跋肯定”。友樵弟之画，固可喜，因是蜀人也，观之再三，记而还”。徐石雪先生认为“天之生才甚难，或数十年一见，千万中一人。”当年北京与之过从者，皆当代画坛之泰斗、领袖级人物。如称其“江郎抄笔由天授”的叶恭绰，赞其“笔歌墨舞”的于非闇，“万里江山付兄辈”的谢无量，“私幸今后切磋又得一益友”的启功，“未及三十岁而造诣已臻上乘”的胡佩衡，“用渴笔醉墨摹写诸家，无不各尽所长，而有苍古朴厚之气”的陈半丁，“笔墨苍秀，气韵浑成”的吴镜汀，“纵横笔墨任天真，写出倪黄倍觉神”的溥雪斋，勉励“仿古应承其法，创作必获其真”的蒋兆和……其中尤以齐白石对江友樵夸奖备致，一夸再夸。而此时之江友樵，不过二十七八岁的年轻人！

如果循着此路走下去，五十年代初不仅在中央美院，而且是中央美院中国画研究的核心中国绘画研究所的创所元老，在齐白石和黄宾虹所长及上述前辈的提携下，江友樵今后之前程真可谓如胡佩衡所言，“未及三十岁而造诣已臻上乘，乃求进不已，北来燕都，从事于中国画研究专业，将来之成就洵未可量”。但一则时风不正，二则性格刚烈，两事相合，竟彻底改变了江友樵先生一生的命运。1953年调至中央美院的江友樵，偏偏在1954年迎来江丰任院长的中央美院撤中国画系而改建“彩墨画系”，这位否定中国画具为新社会服务功能的院长要彻底铲除中国画。当时全国美术院校的中国画系全都改成彩墨画系，大多数国画家及国画教师都面临失业的困境。身处风暴中心的江友樵亦无中国绘画需要研究，而调至学院图书馆抄写资料。身性刚烈又嗜画如命的江友樵干脆因此退职返川。惜才的齐白石亲自写信给江丰留人亦未果。江友樵返川。1956年，叶恭绰、陈半丁在全国政协会联名提案成立研究中国画的中国画院，1957年成为北京中国画院名誉院长的齐白石（叶恭绰为首任院长），又向文化部推荐江友樵进院，竟因北京户口问题而未能如愿……

江友樵何等本事，竟能到如此机遇？竟能受到中国画界大师名家们如此器重与厚待？

江友樵出身收藏世家，家中收藏有大量古代字画钟彝玉器，父亲又是著名书法家，与郭沫若、马衡、马叙伦、顾鳌、卫聚贤等考古学者都有交契。父亲同时又是书法家，尤长于榜书，父亲的字早年学何绍基，中年学瘗鹤铭，兼受谢无量的影响，晚年专攻二王草书，尤爱王献之。在这种传统艺术氛围中长大的江友樵，从小即喜欢画画，加上懂画的父亲的悉心指导，小小年纪已对传统绘画如数家珍。初中时期江友樵跟父亲的朋友张霞村先生学花鸟，刘文渊先生学山水，对传统绘画已开始系统学习。初中时又参加蓉社书画研究会、蜀艺社、扶社金石书画研究会，乙酉金石书画研究会。初中毕业后立志作职业画家，独自一人开始系统地学习传统中的各家各派，其研习古典绘画以清初的“四王”作基础，通过钻研明代的文徵明、沈石田、唐伯虎而上追宋元诸大家，文院皆学，南北汇通，小小年纪已学得头头是道。虽因母亲反对，初中后潜心职业画家之道未果，但直到四川大学历史系毕业，始终未停止钻研传统绘画，他担任四川大学美术研究会主席，可侧面印证其书画研究的成果。当然，当大学毕业去北京中国绘画研究所工作的江友樵，已是一个系统研究中国绘画有十余年，且练得笔精墨妙才气横溢的青年画家了。他深入研究传统绘画各家各派，且对中国画精髓有深刻颖悟，这是前辈大师们关爱这个难得的青年才俊的原因。

江友樵的画笔墨极讲究。这与他从“四王”入手钻研传统有关。中国画对笔墨的追求，是因董其昌倡导在前，由“四王”发扬光大而至今的，江友樵从“四王”入手，算是抓到学习中国画的要害。江友樵的笔墨堪称精微。他的笔墨是可以细读的。江友樵山水画笔墨以“四王”奠基，以干笔渴墨为主。这使他的用笔处处有力透纸背之功。但“四王”干笔渴墨往往以干笔皴擦取韵，所谓“古大家荒率苍莽之气皆从干笔皴擦中得来”。（清·盛大士）但到清中期，画坛流行用笔一味干枯，而“过于尚骨者，几成髑髅矣”。（清·张庚）江友樵虽学“四王”干笔渴墨，笔笔中锋，但他很智慧地亦不时辅以焦墨散锋，加上水墨皴染，这就破了一味干枯用笔之弊。他的水墨以不同浓淡的干淡墨皴染为主，亦间以水墨渲染，且水墨皴染渲染的浓淡层次变化多端层次丰富，这使其笔墨既有力透纸背的劲健苍茫，又不乏干湿辨证的对比意趣，加上干笔渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，呈现出一种“苍润”、朴厚、浑茫与古拙之趣。他的这种别致的笔墨效果，尤其苍润的特色，不仅为“四王”所没有，古人中也是少见的。这在他的《黄山写生》《三峡写生》册页中的作品里十分突出。江友樵晚年喜用焦墨，但深谙苍润之道的画家很巧妙地以淡墨点打底，趁湿以焦墨点覆其上，后点之焦墨既不失焦墨之浓重焦黑，又有与底子的淡墨渗化融合以焦破淡的“破墨”之趣，例如他的《拟高房山笔》一幅。江友樵这种干湿互破、焦淡互渗的墨法之趣与点子相积的笔法意味，既突破了元人高克恭米点山水主要以浓淡湿笔横点为之的米点套路，又具九十年代晚期才开始流行的黄宾虹点子相積的墨法之妙。当然，也突破了“四王”一味干枯的用笔模式，而另辟新途。这在五十年代中国画界笔墨程式是一大突破。江友樵先生这种焦墨山水的别致处理，对我们今天流行的一味干枯的焦墨山水也当是有益的借鉴。