赵赫男

(合肥学院 外语系，安徽 合肥 230601)

“戏中戏”理论在浪漫主义戏剧《颠倒的世界》中的应用

赵赫男

(合肥学院 外语系，安徽 合肥 230601)

德国浪漫主义作家路德维希·蒂克于1798年创作的五幕喜剧《颠倒的世界》是一部旨在研究戏剧演出本身的“元戏剧”。本剧因其三重嵌套的“戏中戏”结构，极大增强了作品的丰富性与张力，但同时也产生了极度的混乱与无序。演员、观众、编剧等集聚在舞台上，演员变成了观众，观众变成了演员，戏中有戏，戏中还有戏，蒂克以这样一种方式阐述了自己对当时戏剧演出的看法。

“戏中戏”；《颠倒的世界》；路德维希·蒂克；多层嵌套结构

“戏中戏”作为一种独特的戏剧艺术手法在文学创作中并不少见。从古希腊时期的阿里斯托芬到文艺复兴时期的莎士比亚，“戏中戏”手法无论在提升审美效果还是在加强思想性上都起到了举足轻重的作用。德国浪漫主义作家路德维希·蒂克(Ludwig Tieck, 1773—1853年)于1798年创作的五幕喜剧《颠倒的世界》(DieverkehrteWelt)更是将这一手法发挥到了极致，其三重嵌套的“戏中戏”结构极大地增强了作品的丰富性和张力。作品在多层的嵌套结构中几乎没有使用过渡性的语言，这样的多个演出层制造出了令人不可思议的混乱和无序。与他的另一部作品《穿靴子的猫》相比，本剧在国内的知名度不高，在学界的研究中也并不多见。在德国，针对“戏中戏”这一主题比较完整的综述目前也只有朱丽叶·曼2003年发表的《论路德维希·蒂克〈颠倒的世界〉和〈穿靴子的猫〉中戏中戏的作用》一文。尽管如此，该剧在“戏中戏”研究中的作用不可小觑。本文将从该剧的嵌套结构入手，重点分析剧中“戏中戏”的作用与特点。

一、《颠倒的世界》中的“戏中戏”结构

所谓“戏中戏”是指“戏剧结构中的一种特殊类型，在现实空间里，演员扮演角色，为台下观众演了一出戏；在舞台空间里，角色通过扮演，又为剧中人演了一出戏，形成戏中有戏的嵌套结构。这样，对于演员扮演的角色来说，就具备了双重身份，成为角色中的角色；对台下的观众来说，既能看到演员演出的戏，也能看到角色演出的戏”[1]。《颠倒的世界》开篇讲述了一群演员正在舞台上演出古希腊神话剧，而演员斯克哈穆茨却不满地跟编剧抱怨*斯克哈穆茨是意大利传统喜剧中的一个滑稽角色，而在此剧中，他要求饰演严肃的角色阿波罗。，要求按照自己的意愿演出，而不是遵照剧本。他不想再饰演愚蠢的角色，而要求饰演严肃的角色阿波罗。这时坐在剧场正厅的观众也参与进来，他们跟演员对话，并反问演员为什么在戏剧表演中观众不能发言。作家在这样的背景下巧妙地插入了三层戏中戏。他用一种嘲讽的、诙谐的方式编排了一出“元戏剧”(metadrama)，即“关于戏剧的戏剧”[2]，意在引导读者对当时的戏剧演出加以反思。

本剧最突出的“戏中戏”结构出现在第三幕，蒂克在这一幕中共设置了四个演出层。他让一出戏套在另一出戏中，而这出戏本身，里面还有一场戏在演出。他的“戏中戏”结构放大了多倍，演员活跃在不同的层次中。跟普通的“戏中戏”结构只插入一个演出层相比，蒂克在其中插入了三层，演员和观众放置在一起共四层。由于层次间的墙壁被打破，各种评论穿插其中，使得各层次间的界限并不十分明显[3]7-8。第三幕大幕落下后，在观众斯凯沃拉、瓦赫特、皮罗特和其他人(演出层II)的评论中，蒂克也描述了这四层的嵌套关系。

在观众中引起了一场大的骚乱，有人在哭，有人在笑，有人出于尴尬在打喷嚏。

皮罗特：上帝啊，谁能帮我把头抬起来呀?或者用个铁圈把头箍住，要不它就要炸掉了。

斯凯沃拉：这是肯定坚持不住的。你们看看，我们作为观众在这里看戏，在那出戏那儿也坐着观众在看戏，而在第三出戏中还有更小的一出戏在给身份变化了三次的演员们表演。

瓦赫特：我可什么都没说，但是为了图个清静，我更想逃脱现在的观众身份，变成那上一出诗一般语言的喜剧中的演员，逃离观众越远越好。

其他人:现在你们想想，要是我们在随便哪出戏里做演员，台词乱七八糟地混淆在一起，那将是个什么样子？在这种情况下我们就是这第一出戏。天使们看我们或许会想，一个正在看戏的天使观察着我们，难道他没有可能发疯吗？[4]71(笔者译)*本文中《颠倒的世界》中的引文均为笔者的译文。

其中，演出层I是作品呈现出来的所有人物角色*本剧共53个角色，包括演员角色和观众角色。，而这一层的观众即真实的观众(非演员的表演)，更确切地说是本剧的读者。因为蒂克曾自述这是一部无法演出的戏剧，他在创作伊始就没有想把它写成一部真正的戏剧，这是一部写给朗诵者的戏，而他本人即是一位极具天赋的朗诵家。从第二层开始出现了作家设置的观众层II, 其中包括斯凯沃拉、瓦赫特、皮罗特和其他人。而演员层II则包含了斯克哈穆茨和他的随从们、墨尔波墨涅、陌生人、塔利亚及格林赫尔姆。在本剧的第三幕，演员开始进一步分化，斯克哈穆茨及他的随从们变成了观众，缪斯墨尔波墨涅和塔利亚、陌生人及格林赫尔姆越过第II层，成为第III层中的演员。他们在这里得到新的角色，墨尔波墨涅饰演艾美丽，塔利亚饰莉泽特，陌生人饰演一个年轻人，而格林赫尔姆则重新饰演愚者。此外，在第III层中还有新的角色加入：父亲及众多客人，其中包括施特恩海姆公爵、富克斯海姆男爵、胖妇人，等等，这些新角色在第IV层中又升级为观众。最后，第IV层的演员包括劳拉、费迪南德和克劳迪欧。

二、《颠倒的世界》中“戏中戏”的作用

蒂克深受莎士比亚影响，他倾心于“戏中戏”这种戏剧交流程式，并在《颠倒的世界》中多次借用莎翁剧作诸如《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《李尔王》中的元素。甚至作品演出层IV中克劳迪欧的名字也来源于哈姆雷特继父的名字。这种嵌入到原剧中的舞台剧，具有说明、评论、打破幻觉、推动情节发展等作用。

(一)说明作用

说明作用是指“戏与戏中戏的情节大体一致，它们在情节和意义上相互补充、相互影响”[1]。

剧中斯克哈穆茨生日时，大家为他准备了一出短戏。而在这出短戏中，恰好也是作为主角的父亲的生日。

父亲：至少你今天应该高兴啊，你看，我的女儿也在。我的其他亲戚也都很高兴。你知道今天是我的生日，我特别想看到高兴的面庞。

斯克哈穆茨：今天也是这个人的生日？这真是太巧了。[4]58

这里，内层与外层情节的重合，使得观戏者更容易身临其境，投入其中，从而勾连了人物关系，增强了戏与戏之间的关联。

(二)评论作用

“戏中戏”这种套娃式的多层结构使得作者在推进情节的过程中，可以让外层对内层进行评述。本剧第三幕阿波罗、阿德墨托和阿尔西斯特的对话后，第II层的观众斯凯沃拉、皮罗特、其他人和瓦赫特也展开了一组对话，而这一对话就是对阿波罗等人物对话的评论。

斯凯沃拉：噢，伟大的人们！

皮罗特：各位，我恳请你们——这都是剧里的情节——我只想跟你们说，这些都太不同寻常了。

其他人：人们现在总是提什么伟大的思维方式。是的，这听起来跟过去不一样了。

斯凯沃拉：事实上阿波罗最近过得不太好。

皮罗特：他可是这出戏里最优雅的角色了。

瓦赫特(一个观众)：明天一定得还这样啊，我要把我所有的孩子都带过来看。

斯凯沃拉：那只有当王公贵族们愿意把这种具有市民精神的戏放在心上才行啊。

皮罗特：或许他们有能力罢免所有的人。

瓦赫特：他们凭什么罢免？他们只需要对这个国家说：现在到那儿去吧，成为一个共和国！这就完了。

斯凯沃拉：好了，这不是巫术，这很可能是现实。

其他人：原则上，这样的共和国每个人都能建立。[4]52

作家借用观众层的评论表达了自己希望将市民精神引入戏剧创作的期望，也因此延伸了剧情，丰富了内涵。

(三)打破幻觉

所谓“打破幻觉”，即故事情节和人物角色的语言行为与原剧情境不一致或者不能上下关联，并且把观众指向了戏剧特定的展示形式。其中，最为典型的是布莱希特的“间离效果”，其目的是打破戏剧舞台的虚幻性，使观众成为旁观者，保持进行评论的间离，从分析批判的角度去对待舞台上表演的事件[5]73。 本剧有一场关于墨尔波墨涅和陌生人之间爱情的戏，这场戏突然被斯克哈穆茨打破场景，他站在舞台上说：

斯克哈穆茨(立起来)：停！停！这是要给我演成什么样子啊？不，我的朋友们，不能这么快离开呀，缪斯的群体不能不完整啊。如果墨尔波墨涅因为结婚而退场，那么我们之后还从哪儿看悲剧的场景啊？[4]40-41

这一段话打破了之前连贯的情节，也因此打破了幻觉，而斯克哈穆茨的讲话同时也是对之前剧情的评论。另外，在本剧第III层中，父亲和年轻人之间的对话多次被台下的观众(观众层III)打断。比如，斯克哈穆茨和财务主任的讨论就穿插其中。

父亲：亲爱的年轻人……

年轻人：我敬爱的先生，人们不是总能掌握自己的命运。

斯克哈穆茨：这个年轻人是谁？我怎么觉得这么眼熟啊。

财务主任：这是昨天刚来的那个医生。

斯克哈穆茨：那他今天就到城里来演喜剧了。——这么快！一场好的排练可不能少了他啊。

父亲：至少你今天应该高兴啊，你看，我的女儿也在。我的其他亲戚都很高兴。你知道今天是我的生日，我特别想看到高兴的面庞。

斯克哈穆茨：今天也是这个人的生日？这真是太巧了。

财务主任：陛下，我猜这仅仅是一场感人并且有趣的暗示。因为，眼前所演的这些并非是真的，仅仅是一出戏而已。

斯克哈穆茨：是的，我差点忘了。[4]58

这些观众的对话使人们意识到，父亲和年轻人之间的这出戏不过是场戏中戏，是用来打破幻觉的。特别是最后两行一语中的：“眼前所演的这些并非是真的，仅仅是一出戏而已。”此外，斯凯沃拉和皮罗特的对话也使观众迅速出戏，以便用理智的态度旁观和进行评论。

斯凯沃拉：各位，大家想想，这是多么美妙！我们在这里是观众，而那里坐着的人们现在也是观众。

皮罗特：总是一出戏嵌在另一出戏里面。

……

皮罗特：人们到底应该对哪出戏感兴趣呢？是前面那场还是现在演的这场？

凯沃拉：这个问题简直是吹毛求疵。人们最好只对这一天感兴趣，或者对两者都没有兴趣。[4]59

这些人物对话打破的不仅仅是眼前的这场戏，也不仅仅是幻觉，它同时也使得层次更加复杂，剧情更加生动。在第三幕结尾，不同层次间的对话也混合在一起(演出层IV与演出层III)，并融合成一个整体。这里不同层次间的内容尽管是不同的，但却有密切的联系，即第IV层影响第III层，第III层继而又影响第II层。

克劳迪欧：这个调皮鬼！

劳拉：噢，父亲！

克劳迪欧：接着做个忘恩负义的人吧!

父亲：噢 孩子们，你们让这场戏结束吧，这位父亲太凶残了，如果我是他，我会立刻同意。

斯克哈穆茨：我也是，因为我饿了。

艾美丽(下台，走到父亲身边)：您保佑我们，父亲。

费迪南德：艾美丽，错了，那边。

(他们跪在斯克哈穆茨面前)

斯克哈穆茨：怎么？什么？这是怎么了？

墨尔波墨涅：请您同意吧，我的阿波罗。请给我自由，我不想再做缪斯了。

斯克哈穆茨：这么说，所有的这些只是一场真正的喜剧而已？

陌生人：是的，陛下。[4]70

劳拉、费迪南德和克劳迪欧演出的这场苦情戏，意在恳请父亲同意她们的婚事，这些场景都处于演出层IV。它是演给国王斯克哈穆茨及其随从们(演出层III)看的。而以上所有场景又是演给位于第II层的斯凯沃拉、瓦赫特和皮罗特等观众们看的。

(四)推动情节发展的作用

在情节结构上，“戏中戏”能够更形象地表达戏剧中人物的情感变化或剧情的发展状态，从而加强戏剧中的人物联系，起到推动情节发展、演变的作用[6]。艾美丽和年轻人表演的那场恳请父亲同意他们婚事的戏中戏，在剧末感动了父亲(演出层IV)，达到了他们的目的，并也因此产生联动效应，触动了位于第III层的国王斯克哈穆茨，极大地推动了情节的发展。

艾美丽：我想，我们要用这出戏让他吃一惊并且感动他，然后为我们的爱情开辟道路。尽管他还是反对我们，但是今天是他的生日，和其它的日子相比在这一天他不会特别生气。他能感觉到，我们多想让他开心。

年轻人：噢，亲爱的艾美丽，这同样也使我很痛苦。我们的计划，是的，我或许更想称呼它为我们的诡计，难道不是对今天的亵渎吗？我们想通过这出戏让他开心，我们想利用这出戏讲述我们的故事和处境。刚好今天，我们至少要为我们的将来努力。 我正需要这样的一天，来使我幸福。[4]60

……

父亲：噢，孩子们，让这场戏结束吧，这位父亲太凶残了，如果我是他，我会立刻同意。

……

斯克哈穆茨：现在，你们真的把我感动了，刚好我心情也好，你们两个只是想结婚。但是墨尔波墨涅却是要永远地离开舞台，这总是件糟糕的事。在舞台上我们不想再看到尸体，可为此她要嫁给一个医生。我不知道还有什么能比这更糟糕。[4]70

三、《颠倒的世界》中“戏中戏”的特点

(一)打破幻觉

和传统的“戏中戏”手法不同，蒂克在《颠倒的世界》中开篇就打破了虚幻。为了不使观众出现幻觉，他在第一幕就让作为演员的斯克哈穆茨和编剧就表演一事产生冲突，明确地告诉观众，眼前的这一切只是表演，也借此引出了“元戏剧”这一主题。

编剧：但是这戏……

斯克哈穆茨：也就是说，因为世界上有演员这个职业，我就应该不幸吗？哎，这真是个漂亮的结论！

编剧：你们看看，所有人都看着我们呢。

斯克哈穆茨：那就太好了。

斯克哈穆茨：什么戏！我也是一出戏，我有权参与对话。或者你们认为，我没有个人意愿？你们编剧们认为，演员们怎么演，就应该听从你们的命令？噢，我的先生，时代有时候会突然变化的。

编剧：但是观众们……[4]11

在这段对话中，斯克哈穆茨充分展示了其个性，他不想按照剧本表演，不想一直演那个丑角，他想成为一个新国王，可以按照自己的意志独立行事，因此他摆脱了角色跟导演抗争。而这时坐在台下的斯凯沃拉、皮罗特还有几个没有名字的观众正大声地谈论着舞台上表演的戏码。这样的谈论和批评与“戏中戏”的其他间离手法——插曲和过场具有相同的作用，都是为了使观众从剧情中跳脱出来，保持一种独立理性的思考状态。在打破幻觉的方式中，蒂克也让观众通过对话和舞台上的演员交流。比如：“斯凯沃拉：哦, 斯克哈穆茨先生, 我可以与您相较。”“斯凯沃拉：如果您可以讲话，那么我也应该被允许发言。”[4]12这是观众斯凯沃拉对演员斯克哈穆茨讲的话[3]4-5。此外，剧中观众层也持续不断地和其他的舞台层次混合，不仅有观众层中的评论和诠释，也有不同层次间活跃的跨界交锋。比如，演员皮罗特通过“勇敢”的一跳变成了剧院正厅中观众的一员；而观众格林赫尔姆却转身变成了演员。这里皮罗特和格林赫尔姆都是双重身份，他们既是演员又是观众[3]5-6。

皮罗特：再见，编剧，我要混入到我们尊敬的观众里了。我想穿越这舞台上的灯光，完成从Leukathe岩石到观众席的著名一跳。我倒要看看，我是不是能够死掉，抑或是摆脱这傻子的身份变成一名观众。[4]13-14

……

格林赫尔姆(一位观众)：太好了！太好了！发自内心的高兴！但是说到换角色，我也想调整一下身份，到台上真正过一把戏瘾，那样我将感到无比愉快。[4]15

正是基于这一特征，作品展现出了极度的混乱与无序。正如赫尔曼·冯·弗里森(Hermann von Freisen)在回忆录《路德维希·蒂克——追忆我1825—1842年结识的一位老朋友》中所写：“蒂克坦言，在我青少年时期的集市上也有出售的那些同样标题的连环画为这部反复多变、目空一切的作品提供了养料。但是这样的描写跟我当时那些幼稚可笑的看问题的方法是极不相同的，这种描写就好像当人在套马车的时候，马坐在了车的御驾座上，就像猎人和狗被兔子捕获了，而狐狸被鹅、狼被羊捉到了一样，或者其他的一些伪造的颠三倒四的东西。”[7]155-156

(二)层次间几乎无过渡性语言

本剧“戏中戏”的另外一个特点是：大部分情况下，层次间人物的对话是夹杂融合在一起的，中间很少有过渡的语言或提示词，比如“大幕拉下来了”“台下的观众说”，等等。当然，行文中也没有空行，但是有两处是例外。为了给国王斯克哈穆茨庆祝生日，墨尔波墨涅、陌生人、塔莉娅及格林赫尔姆为国王排演了一出戏。此处有一句明显的过渡：“(墨尔波墨涅)：噢，阿波罗，为了展示对您的敬意，我们想为您表演一出我们精心排练的戏剧。”[4]48另外，在第III层中，艾美丽和年轻人为了向父亲证明他们的爱情并征得他的同意，也为父亲排练了一出戏。此处也有过渡的标志：“(父亲)：请大家在四周坐下，有人为我们组织了一小出戏。我想，大幕马上就要拉开了。”[4]65由此看来，在整出戏的混乱中也存在一小部分的有序性，而这种有序性是通过角色的台词表达出来的。

四、结语

《颠倒的世界》是一部关于戏剧演出本身的剧作。蒂克以一种夸张的形式让演员、观众、编剧等集聚在舞台上，借助多层次的“戏中戏”结构，通过说明、评论、打破幻觉等方式阐述了自己的戏剧艺术思想。本剧开篇没有“人物表”，剧中只有“幕”没有“场”。在这种套娃式的多层结构中，几乎没有过渡语，作者使用的最明显的分层方法就是“谁饰(德语：als)谁”。比如：“墨尔波墨涅饰演的艾美丽上场”“塔利亚饰莉泽特”“格林赫尔姆饰傻子”，等等[4]60。因此，蒂克自己也曾经说，这是一出不能真正搬到舞台上的戏剧，它只适合阅读。

[1] 严程莹,李启斌.论戏与戏中戏的四种关系类型[J].戏剧之家,2012(3):7-11.

[2] 曾艳兵.阿里斯托芬的“元戏剧”[J].世界文化,2016(9):31-33.

[3] MANN J.Zur Funktion des Spiels im Spiel in? Die verkehrte Weltund? Der gestiefelte Katervon Ludwig Tieck [M].München/Ravensburg:GRIN Verlag,2003.

[4] TIECK L.Die verkehrte Welt[M].Hrsg.von Walter Münz.Stuttgart: Reclam,1996.

[5] 章宏伟.西方现代派文学艺术词典[M].北京:社会科学文献出版社,1989.

[6] 蒋鑫.戏中戏：从戏剧结构到戏剧观念[D].合肥:安徽大学,2011.

[7] FRIESEN H.Ludwig Tieck: Erinnerungen eines alten Freundes aus den Jahren 1825—1842[M]// TIECK L.Die verkehrte Welt.Hrsg.von Walter Münz.Stuttgart: Reclam,1996.

TheApplicationof“PlaywithinaPlay”TheoryinRomanticDramaTheTopsy-TurvyWorld

ZHAO He-nan

(Department of Foreign Languages, Hefei University, Hefei 230601, China)

The five-act comedyTheTopsy-TurvyWorldwritten by German romanticism writer Ludwig Tieck in 1798 is a “metadrama” aiming at studying theatrical performance. The triple-nested structure, also called “play within a play”, highly enhanced the richness and tensely of the work，while produced a state of extreme confusion and disorder. Actors, spectators, screenwriters, etc. gathered on the stage. The actor becomes the audience, the audience becomes the actor, play within a play, the play also within a play, Tieck in such a way to explain the views of the drama at that time.

“play within a play”;TheTopsy-TurvyWorld; Ludwig Tieck; multi-nested structure

2017-09-05

赵赫男(1986—)，女，河北保定人，合肥学院外语系助教，文学硕士，研究方向为德语文学和教学法。

I106.3

A

1008—4444(2017)06—0136—05

王菊芹)