摘 要 三维微动画《熊的故事》获得第88届奥斯卡最佳短片奖，同时也收获业内同行的一致好评。该片别具匠心的长镜头，以及丰富的场面调度等视听表现对近年来蓬勃发展的微电影和微动画具有极大的启发意义。

关键词 微动画；戏中戏；场面调度；新媒体语境

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 2096-0360（2017）15-0117-02

在今天的新媒体时代，发展最快的当数横行天下的三维动画。三维动画的运动感、既视感，让观众身临其境，参与性以及与媒介内容的互动性，较之之前的二维动画，都大大提高。这些体现出新媒体时代媒介发展以受众为中心的趋势。

不过，三维动画近10年的发展，已经摆脱了早期大场面、大俯视、纯粹炫技的时代。表现的题材范围也越来越广泛。伴随着新媒体时代的到来，三维动画已经渗透到微动画中，并且开始表现大运动外角色的微妙情感。视听表现上观众的参与也越来越微妙，令人耳目一新。奥斯卡获奖微动画《熊的故事》的视听表达就很明显地传达出新媒体语境下，三维微动画的一些特点。

微动画《熊的故事》，在第88届奧斯卡颁奖典礼上，斩获最佳短片奖，接着又获奖无数，受到影评界和观众的一致好评。该片导演加布里埃尔·奥索，来自南美洲智利。这部用2年时间完成的10分钟微动画，故事叙述非常紧凑，没有一点拖沓。在导演高超的运镜能力下，影片的视听结构也堪称完美。

1 戏中戏结构的游戏感和虚拟性

传统的短片故事一般采用线性结构，本片却采用了戏中戏的艺术形式。故事的外层：熊爸爸每天带着剧场盒子，到街市给孩子放映自制的故事，借此寻找失散的亲人。影片的内层——剧场盒子中的电动玩具熊则讲述的是熊爸爸被马戏团抓捕，家人失散的故事。

之于外层故事，剧场盒子本身就是一出游戏，两者连接在一起，构成影片的戏中戏结构。游戏和戏仿构建现实故事，是新媒体语境下结构混搭的表征。大故事中嵌套剧场盒子的小故事，这个创意点，让影片本身的虚拟性和游戏感加强。严肃的动物保护主题在这样的外壳包装下，毫无违和感，反而流露出一种人生游戏的苍凉意味。

受众在传统线性结构故事中，是沉浸的状态，在戏中戏的故事中，却是站在故事之外的疏离思考者，颇似布莱希特所谓的“说书人”的功能。脱离了四堵墙，在一种距离下，观众冷静旁观着故事的发生，得到的是一种思考的体验。今天的新媒体语境下，这样的故事框架使得受众更具有参与感。

2 集市小熊——疏离冷静审视的观众

集市中，出现了一个观看盒子剧场的小熊。小熊拿着风车，好奇地打开剧场盒子，电动熊表演的熊爸爸的故事打开。它在整个剧情设置中，只出现了两次。这里的小熊表层是故事的参与者，它长得和失散的熊宝宝神似，也同样拿着一个风车。暗合了故事寻亲的主题。同样小熊观看也是观众在看，它同样代表了受众的视角。这样一个角色的安排，体现出新媒体语境下，微动画中受众参与度。值得一提的是，导演的灵感来自于自身经历中“缺席的祖父”。导演从小祖父被捕，一直未能和家人团聚，他从小觉得祖父一直在世界的某个角落。智利人民长期饱受军方高压独裁统治，一度带给国人心灵和情感的阴影。失散和团聚一直是智利文学艺术表现的主题。小熊的存在就是那个缺席的慰藉，是导演和观众心灵和情感的交流，与保护动物无关。

3 拉镜头转场既视感

游戏开始，户外一家三口拥抱。拉镜头下，动态的拥抱转向墙上静止的照片。导演再次使用的拉镜头，墙上静止的照片成为景深，前景变为一家三口围桌吃饭的动态场景。

拉镜头带出了照片墙的后景和饭桌进餐前景的景深层次，观众在这里有很明显的代入感。镜头不光有运动，也有故事娓娓道来的讲述感，导演仿佛打开了尘封已久的故事盒子。拉镜头也使得场景具有跳跃感。看似剧场盒子在表演，实则是导演的镜头在调度。故事开始前的这两次拉镜头准确地转换了时空，拉开了片子的序幕。

从另一个角度讲，影片序幕开始的这些镜头的衔接：活动人物的全景—静止照片的特写—全家围桌吃饭动态全景。镜头的内容调度呈现动—静—动的结合。节奏感很棒。

影片再次转场时，还是拉镜头，一家三口进餐的其乐融融的场景很快转为夜幕下灯光中窗口的剪影。这里的拉镜头转场，不光转换了时空，剧情也转向下一个阶段。

现实的场景变为剪影，给观众一种时空斗转的顿失感，用镜头画面恰到好处地表现出熊爸爸的那次失散在心灵深处永恒的定格。影片到此，前面的照片、一家围坐餐桌的这些生活片段，快速拉镜头的忽逝感，突然像是一个人努力拼凑的记忆片段。这正是本片在视听表达上的高明之处。仅仅几个拉镜头就把影片所要传达的意味表现地淋漓尽致。

4 戏剧舞台+电影，场面调度的混搭风

有别于一般电影，《熊的故事》的画面调度体现出鲜明的舞台剧特征。剧场盒子电动熊的故事，基本上都以马戏团为中心舞台在进行调度。在这儿摄影机机位基本不动，导演只调度角色运动的方向。同时，为了避免画面的呆板，角色运动的方向不断在变化，画面因而变得摇曳多姿。

熊爸爸被捕前，导演用一个长镜头一气呵成。随着围捕动物的车子从画面左侧徐徐开来，在镜头运动的前后景深外，画面开始变得更加生动，视觉中心的变化推进剧情的发展，镜头还是保持连贯，没有切换和拆分，在应接不暇的物的变换下，观众被带进下一阶段剧情。

视觉跟随车子行进从左向右移动，马戏团的舞台被一一打开，很快成为画面的视觉中心，随着拿着武器的伪警察破门而出，导演镜头调度开始从右向左反向移动。在表现接下来被抓捕的段落时，镜头在横向向左移动的同时，开始纵向向上移动。

熊爸爸被捕，导演从表现每个窗口动物被抓捕开始。镜头调度从纵向向上移动，变为横向，横向上又开始从右向左推进。

抓捕过程结束，车子向马戏团的方向开回，镜头也变为从右向左的调度。越接近熊一家，镜头的节奏越快。endprint

这组镜头用一个长镜头贯穿，保持了角色运动的连贯性和场面的完整性。角色和场景始终融为一体，全景景别一贯到底，也没有变化，甚至摄影机的角度也一直是居中的乐队指挥的视角，它和观众一直坐在舞台下，静静地观看台上的演出。围捕车子从左向右移动，又反方向的行进的运动轨迹，极似舞台上演员来回跑动走台，一日行进数千公里的景象再现。假定性空间的运动显现出鲜明的舞台调度痕迹，

熊爸爸的逃跑是影片的重点运动段落。画面一开始，平面镜头，随着灯光一打，镜头中熊爸爸开始从画面左边向右边逃跑。一开始，镜头呈现45度的倾斜角度，熊爸爸沿对角线向下冲去，接着开始沿反向对角线，向上冲去，最后，熊爸爸直接冲向镜头，视角在这里得到转换，以马戏团警察视角切入——从左向右冲出马戏团。

影片运用滚动的圆环来表现逃跑路途的遥远，此处没有像一般的表现运动的短镜头那样从多个角度切进切出，而是运用长镜头一惯到底。在这里，导演再度改变熊爸爸的运动方向，正如抓捕结束后，笼子当中的熊爸爸含泪地看着离它越来越远的家，逐渐消失在远处一般。为了避免镜头的单调，导演把镜头向纵深的方向调度。

45度对角线正反向使用和纵深方向的场面调度，极大地发挥了三维动画技术的特性，画面的立体空间被很好地利用。角色左冲右突的忙乱景象也展露无遗。

5 孤独的追光者

该片在视听表达上，光线的利用准确地刻画了角色孤独的情绪状态。当熊爸爸被逮时，暗夜小窗下温暖的燈光亮着，突出离散的悲凉；阔大的笼子当中，灯光打在熊爸爸的头部，漫漫长夜，熊爸爸的孤独凄冷的状态被刻画出来。当它不顾一切逃跑时，画面展露的是灯光下众人包围中不顾一切、孤独的骑行者。

熊爸爸被囚禁马戏团一段，导演分别使用实拍和虚拟相结合的方式。需要注意地的是，虚拟场景凸显套叠在张张海报光圈中的熊爸爸。绚烂的海报广告中突出的追光描绘出熊爸爸每次的孤独逃亡。而它也隐射现代消费社会的杂乱。

在新媒体时代，各种形式的微动画层出不穷，交互性、虚拟性、游戏感，也成为当今以体验为中心的消费语境下的流行语汇。传统的微动画被一片游戏体验的情景包围。然而，事物的发展从来就不是断裂式地，而是渐进式的，在迂回中前进。审美主体的体验从来围绕艺术作品本身的情感和形式张力展开。目前微动画领域，审美形式上仍是一片乱象。交互动画微片量上的飞越发展并不能随之带来质上的改进。三维微动画《熊的故事》在视听表达上传达出的互动性、跨界元素的混搭风，以及独有长镜头的连贯叙事，给当下粗制滥造，毫无艺术美感，只强调互动和低级体验的Flash以很好的示范。

作者简介：白晶晋，讲师，研究方向为电影学。endprint