李鹏飞

摘 要：川端康成小说形成一种极为相似的叙事模式：以男性作为角心人物，他的感知成为小说的叙述角度，以女性作为其艺术呈现的视域选择，男性是意义的发展者与赋予者，女性及其特点成为意义的载体。这种叙事模式极为特殊，既吸收了西方现代小说的先锋叙述技巧（采用“内视点”的叙述方式及淡化情节结构的叙述技巧），又融入了日本传统的叙述方式、结构特点、审美取向，因而具有丰厚的民族文化意蕴。

关键词：川端康成 叙事模式 日本文化

川端康成是日本当代具有世界影响的大作家，其小说堪称世界一流。川端的小说是在传统与现代、东方与西方的融合中走向世界的。其小说的叙事模式也正恰恰体现了这种交流和融合。川端的叙事模式将西方现代小说的叙述技巧与日本传统叙述方式融合在一起，使得小说的叙事模式既具备了与西方现代小说相同的意义承载功能，又使这种叙事模式具有了鲜明的民族特点，富有传统的日本文化内涵。本文试图全面分析这种叙事模式，并力图指出这种叙事模式背后丰厚的文化意蕴。

一、叙事模式

（一）男性视点

西方现代作家一反传统的全知全能性的外视点，认为这个视点展开的叙述必然要影响到对人物心理世界的深刻把握和真实表现，倾向于降低作者在视点方面的地位和作用，而选择从作品中人物的内在限知视点展开叙述的方式。这种叙述视点的选择在西方现代作家的小说中非常普遍。它的出现一方面离不开创作主体对现实世界的怀疑、否定，另一方面也是现代心理学发展的结果。威廉·詹姆斯的“意识流”、柏格森的“直觉主义”、弗洛伊德的“无意识学说”等，分别由不同层面向人类的意识领域掘近，使人类对自身的认识达到了一个全新的境界。由此，现代作家在小说创作中也都采用“内视点”的叙述方式，往往从作品主人公的角度写他的直觉、感受、体验、意识流动来完成小说的叙述。在创作中，作家基本从小说中退出，完全由主人公来完成小说的全部构建，如美国当代作家奥茨的《幽会》，小说从头到尾都是由主人公的意识感受完成的。小说的情节比较简单，写一个已婚的中产阶级男子约翰与一个美术学院毕业的女大学生的暧昧关系。读者在阅读时，直接感受的不是什么故事情节，而是主人公复杂的内心体验。小说对环境的描绘，对女主人公的外貌、举止和性格的刻画，都不是通过作家从旁叙述交代的，而是通过男主人公约翰的感知、回忆和想象表现出来的。即使是约翰本人复杂的内心体验（如他把女大学生偷偷带回家后，那种既兴奋又害怕的复杂心理状态），同样不是作者从旁交代的，而是通过他自己的内心活动表现出来的。这种叙述方式在西方现代作家的小说中屡见不鲜，如意识流作家伍尔芙、乔伊斯、福克纳，表现主义作家加缪、萨特等在小说中都不同程度地采用了该种手法。

川端康成借鉴了西方现代作家的该种叙述手法，在他的多部作品中，都是以一个男性人物作为小说叙述的角心人物，他的感知成为小说的叙述角度。用他的眼光来观察人、事，同时他的反映——感受、意念也随之生发、展现，成为小说的重要组成部分。同样是选择了内视点这样一个叙述角度，但川端康成小说中内视点的选择和使用却与西方现代作家不一样，他一方面发挥了内视点叙述的独特作用，另一方面又使这种叙述方式带有了鲜明的民族特点。

首先，我们看川端康成小说中的视点人物。川端康成小说无一例外地都选择了一个男性人物作为角心人物，而作者选择的这些角心人物的形象，不如他们身边的女性形象那样引人注目，这些男性形象似乎可有可无，只是作品中女性形象的一个陪衬。如《雪国》中的岛村，《千只鹤》中的菊治，《山音》中的信吾，《湖》中的银平，《睡美人》中的江口老人，对此作者也曾在谈到《雪国》时说：“我想说他不过是塑造驹子的一个道具而已”[1]。对于《千只鹤》中的菊治，评论者也有类似的看法：“菊治像一个空洞，作品中其他的人、风物穿过这个空洞才使他有了生气，甚至可以说他不过是个道具而已”[2]。此外，他其他的作品也有类似的评论，笔者在此不赘述。相比较而言，西方现代作家小说中的视点人物往往处于被肯定的优越地位，其他人物要经由他的过滤才能进入小说，因而也就总处于审视评价的地位。如表现主义作家卡夫卡的《变形记》，这部小说的角心人物是格里高尔，而他是作家着力塑造的人物，其他人物如父亲、母亲、妹妹等形象都是在格里高尔的观察感受中完成的，其他人物都是处于被审视、被评价的地位。可见，西方现代小说中的角心人物与川端康成小说中的角心人物有很大的区别。

其次，从小说中角心人物的作用来看，西方现代小说中的视点人物处于小说的核心位置，这个人物的经历、遭遇往往是作家在小说中要揭示的重要问题，他是某种社会现象、观念、意识的缩影，而川端康成小说中的男性角心人物却不是小说的主角。尽管在小说中不占据主导位置，总处于陪衬地位，但从叙述功能来看，仍发挥着不可替代的作用，除了承担一些基本的叙述功能外，更重要的还在于作品中的男性人物总是带着特定的情绪进入作品，他们的精神状态、情感特质勾画出小說的气氛格调，他们的情绪对整个作品的抒情氛围乃至情节走向具有极强的渗透力和制约性。《雪国》中的岛村感到百无聊赖、空虚无聊，于是来到雪国，希望能够通过爬山唤回对自然和自己的容易失去的真挚情感，作品中充溢着主人公虚无、哀伤、忧郁的情绪。《睡美人》中的江口老人带着冬之将至的悲凉进入作品，心境弥漫着寂寞的空虚感和行将就木的恐惧与无奈。《山音》中的信吾也正处于死之将至的恐惧中，记忆像是在雾里，变得模糊涩滞。《湖》具有多重视角，男主人公银平只是其中之一，但从情节脉络上看，他是一个贯穿性的角色，他那带有病态的、无法愈合的孤寂感弥漫于整部作品。纵观川端康成小说中的男性视角人物的心态颇为相似：怅惘的心境，充溢着空虚、失落和孤独。这种相似的情感特质被他们带入作品后，使得他们内心深处渴望被理解，希望获得解脱与救赎。这种心理直接影响着他们的行为取向及故事情节的发展。而他们所期待的能使他们获得救赎的力量是通过女性来实现的，具体来说就是女性美。这也就涉及到男性视角人物的第二个作用：对女性美的发现。川端康成小说中的主角是女性，而女性美是经由男性主观世界的过滤而生发并获得阐释。这里的男性都是事件的参与者或观察者，经过男主人公的阐发，女性的难以言喻的奇特的美使得男性主人公被感动、净化，然后男主人公将女性的这种美描述出来。

川端康成小说中的女性美是一种被集中、被醇化的理想美。作品中女性的感官、举止行为，总会触动视角人物，引起男主人公内心的悸动，视觉的恍惚，内心复杂微妙的体悟，几种不同性质的生理反应相互交织汇合从而产生一种神奇、幻觉的美。如在《雪国》中，写到岛村从车窗玻璃上看到叶子的美，窗外是飞快流逝的暮景，窗内是叶子清秀的面庞，在这种背景下，岛村窥视叶子的美就有一种清冷空灵的冷的感觉。这种视觉上的感觉甚至挪移到听觉上，使得叶子的声音都给人以悲凉的感觉。在写驹子的美时，小说重点描写了在清晨的梳妆镜中岛村观察到的驹子的美，当时天空飞舞着白茫茫的大雪，周围一片银色世界，岛村在驹子的梳妆镜中看到“雪闪耀出雪白的光在雪中浮现着她那鲜红的脸蛋，那是无可比拟的洁净的美好，也许是旭日东升了，镜子里的雪愈发耀眼，活像燃烧的火焰。浮现在雪中的女子的头皮也闪耀着紫色的光，更增添了乌亮的光泽。”[3]可见，无论是叶子的美，还是驹子的美都是通过岛村的观察、感觉而展现出来的。在不同的背景下，前者显示出朦胧迷离、清冷空灵的美质，后者显示出鲜明洁净、火热炽烈的美丽。此外，在川端康成的其他小说也都是顺着男主人公的目光展现女性美的，如《千只鹤》中的雪子、文子在菊治眼中的美，《山音》中的菊子在信吾眼中的美等。总之，尽管川端康成借鉴了内视点的叙述方式，但无论是视点人物的选择，还是视点人物的作用都呈现出自己的鲜明特点。

（二）双重距离

同样是选择内视点展开小说的叙述，但由于视角人物本身及其在叙述中作用的不同，使得小说在具体的叙述方式上也存在着差异。现代派作品中的视角人物在作品中处于核心位置，小说要紧紧围绕他，通过他的行为与经历展开叙述。因此，他始终是一个社会生活的积极参与者，与现实及周围的人始终保持着密切的联系。尽管小说中的视角人物最终往往与现实及周围的人极难相处，彼此关系疏远，甚至被排斥于现实生活之外而变异或变形，但仍然念念不忘现实生活中的一切。如《变形记》中的格里高尔，始终向往普通人拥有的现实生活，即使是变成了虫子，还惦记着现实生活的一切。此外，如《尤利西斯》中的布卢姆，《城堡》中的k都是以一个现实生活的积极参与者的身份出现的。可见，西方现代作品中的视角人物与现实及周围的一切联系紧密。

而川端康成虽也选择“内视点”展开叙述，但在他看来，“美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。”[4]在川端康成的小说中，以男性主人公为叙述视角展开叙述时，存着一种极为鲜明的叙述特征：男性在叙述谋略上体现出双重距离，他们同现实存在距离，同时与作品中的女性也存在着难以消除的距离。他认为“把人、事放在实用世界以外，一味用客观的态度欣赏它，这就是美感的态度。”[5]这几乎成为川端康成小说叙述的美学准则。

男性角色是非现实化的，同现实之间存在着距离，就像生活在真空中的人。《雪国》中的岛村无所事事，坐食祖业，玩世不恭，自称是西方舞蹈评论家，却从未见过真正的西洋舞蹈，当真正的西洋舞蹈来日本演出时，他也显得毫无兴趣。《千只鹤》中的菊治，也似乎只是一个空心人，从未与外界接触，小说中只交代他是公司的一个职员。《湖》中的银平起初是以教师的身份进入小说，但很快就失去了明确的社会角色，成为社会上一个东游西荡的闲人。《睡美人》《山音》的角心人物是退休老人。这些人或对现实持冷漠态度，成为现实的旁观者，或已从现实中退了下来，他们身上的社会属性均被淡化。

此外，男性视角人物与作品中的女性也存在着无形的距离。《雪国》中的岛村三次到雪国与驹子相会，通过岛村的目光，我们发现岛村在驹子身上发现了越来越多的新鲜东西：驹子与其他艺妓的不同，驹子的凄惨身世，驹子与叶子的关系以及驹子对待生活的态度等。总之，驹子向岛村越走越近，也带来越来越多的真实生活、现实内容，而这恰恰使岛村感到越来越难以容忍，恰恰加大了岛村同驹子的距离。又如《千只鹤》中的菊治与文子、雪子始终难以消除彼此的距离，“作品里的雪子是救济菊治的女神，然而她来无影去无踪，她简直是没有具象的幻影，是光、梦幻……”[6]《山音》中的信吾面临衰老之境，意识到自己的孤独，整天沉溺在虚空和颓丧之中，不断出现幻听、幻觉、幻梦，这实际上是他隐藏在内心底里对儿媳的一种变态心理反映。而信吾的冲动只限于梦里，而在现实中严守道德的界线。由此可见，川端康成小说中充当叙述视角的男性主人公始终同小说中的女性存在着无形的距离。

川端康成是一个喜爱女性的作家，同时也极为擅长表现女性美。其小说中的男性视角人物抱着超然物外的态度入场，抛弃一切现实的功利性目的，远离了男性存在的真实本质，淡化了男性文化身份，寻求一种精神上的救济。而作品中的女性，尤其是女性美正是男性期盼的，救济男性的良方，男性视角人物处于真空中，同时与女性保持一定的距离，才能更好地显示其美质，刻画出男性本位文化中女性的存在狀态。

（三）平列性结构

在叙事结构方面，西方现代作家由传统的注重故事情节的离奇曲折，强调典型化性格的塑造，转向关注人物的心理、情绪方面，出现了淡化故事情节，模糊人物性格，描绘人生境遇的倾向。从本质意义上看，故事作为小说叙述的意义单元，并不是小说的最终目的，而只是一个形式手段。优秀小说的故事是某种审美意蕴的载体，优秀小说家总是通过这种载体传达出对文化、生命、哲学等的思索。可见，情节与结构并不是小说的全部。因此，现代派作家在创作中致力于表现人物的意识流动，而淡化了作品的情节和结构。现代派创作中的意识流小说和新小说可以说将这种叙事结构推向了极至。如普鲁斯特的《追忆逝水年华》，贯穿全书的是“我”对往事的回忆，一切都随着“我”的内心感受和回忆展开，小说中根本找不到完整的故事情节。又如在伍尔芙的《波浪》中，情节对话已减少到最低限度，对外部事物的描写也几乎没有了，充斥于全篇的是人物的意识流动。现代派作家着眼于表现现代人的心理、情绪，主张作家作为理性观察者从小说叙述中退出，因此作品中丰富的生活内容不再是客观地、逻辑地展开，在小说结构布局上也就不再像传统小说那样匠心独运地使情节组织成有机整体。于是现代小说的结构常常给人散乱、碎片式的感觉。

川端康成借鉴了西方现代小说这种结构布局，同时使这种结构布局方式与日本传统小说淡化情节、注重抒情性的特点相融合，使小说在结构上呈现出平列性与相对独立性的特征。所谓平列性与相对独立性，是指众多的物象并排放置于同一范围、同一层面，故事情节、章节段落都平列于作品中。作品的局部相对独立完整，作品的局部与整体没有必然的联系。

《雪国》的结构就呈现出这种特点。从小说的创作来看，这部小说仅仅八万字，但前后创作达十四年之久，作品最初是以各自独立的短篇发表的。川端康成也曾明确表示最初的计划就是围绕同一主题写若干短篇。我们从发表时的标题《暮景的镜》《白昼的镜》《故事》《徒劳》《芭茅草》《火枕》《排球歌》等便可见每一部作品的相对独立性。川端康成完成前四篇以后还没有连贯的结构，直至全部写完才产生现在这样完整的故事情节。川端康成自己也曾表示：“这部小说不是一气呵成的，而是想起来就续写，断断续续地在杂志上发表，所以显得有点不统一、不协调”[7]。从小说的内容来看，各个章节之间也相对独立，随时随地都可以把它截断，也可以随心所欲地把它延长。小说叙述的是岛村三次到雪国的经歷，每一次都是完整的，三次之间没有必然的联系。可见，《雪国》在结构上具有平列性与相对独立性的特点。其实，不仅《雪国》采取这种结构布局形式，川端康成还有不少中长篇小说也采取这种形式。如《千鹤》起初以六个短篇的形式分别在三个不同的杂志上陆续发表，各个短篇在内容上相对独立，1954年将这些短篇合在一起出版单行本。《古都》最初分107回在《朝日新闻》上连载，这107回的内容可以划分为九个短篇，各个短篇的内容也相对完整，1962年将这些短篇合在一起出版单行本。可见，川端康成的中长篇小说都采用了平列性与相对独立性的结构。

总之，无论是从小说的创作过程，还是从小说的内容来看，川端康成中长篇小说在结构布局上均呈现出平列性与相对独立性的特点，这种结构方式既吸收了西方现代文学的结构技巧，又与日本小说的特点、日本民族的思维习惯相吻合。

二、叙事模式的文化意蕴

文学是文化的象征和集中体现，当然文学的叙事模式也折射出一定的文化意蕴。“在叙述作品的内容被铸成叙述文本的过程中，社会文化形态作为编码的控制原则被加入进来。”[8]从小说的叙事模式中也可解读其中的文化意蕴。

川端康成小说的叙事模式大都采用内视点的叙述方式，通过作品中人物的观察、体验、直觉展开对作品的叙述。这种叙述方式可以更好地揭示人物内心的复杂感受、体验。现代派作家受西方现代美学、心理学影响，叙述的视角由外转内，这也反映了西方现代作家思维方式的转变：由传统的重理性、逻辑的思维方式向反理性非理性的思维方式转变。而这种思维方式恰恰与日本人的思维方式（日本人的思维方法的特征是“直觉的”，日本人不喜欢有系统的合乎逻辑的思维方式）相吻合。因此可以说，川端康成在借鉴西方现代作家这种叙述方式的同时也揉合进了日本人的一些思维特点，使得这种方式既具有了深厚的意义承载功能，又具有鲜明的民族色彩。

在川端康成的小说中，有一个词反复出现：“他觉得”，这似乎成为一种叙述程式。在这种叙述中，男性思索着，搜寻着，玩味着，女性成为被审视的对象。由于男性处于角心人物的位置，使得小说中的男性具备了决定性的权力，独占了界定的权威。而女性形象的特征和本质都是通过男性的目光和话语而定的，女性在叙述中总处于被动的地位，因此以上从性别的角度去分析男性、女性在作品中的不同地位，也体现了在男性本位文化中男性与女性所处的不同地位。男性总处于优越、主动的地位，而女性总处于劣势中。尽管小说中不遗余力地描写了女性美，使得女性美光茫四射，但女性美说到底不过是男性玩味、品评的对象，是对精神饥渴的男性的一种救赎力量。

无可否认，女性形象在川端康成小说中占有突出的位置和极大的比重，女性美成为作家选择的美的载体。这与西方现代小说截然相反。这种在艺术呈现视域的选择上向女人倾斜，关注对女性形象塑造的创作方法来自于作家对传统文学、传统文化的深厚积淀及本人的一些经历。在日本最古老的神话中，女性为最高主宰，其传统神道宣扬“生于母，归于母”的女性本位文化理念，在日本传统观念中视女性为其民族文化母体，赋予女性一种特殊的文化意蕴。这种根深蒂固的传统观念反映在民族生活的方方面面，而文学创作作为民族文化的有机构成和表现形态，必然会对这种观念有所反映。女性形象往往成为日本文学中作家借以抒写内心哀愁熔铸超逸之趣的艺术媒介。如日本的古典名著《源氏物语》中就特别注重对女性的描绘，选择女性作为意义及美的载体，表现女性的哀愁、忧伤的美，从而抒发自己的感慨。川端康成小说对女性的关注，对女性美的展现，无疑是秉承了日本传统女性本位文化观念，把女性美看成是对男性及整个社会拯救的一剂良药。他宣称“女人比男人美，……是永恒的主题”[9]。

在川端康成小说的叙事模式中还呈现了这样的叙事特点：小说的结构相对灵活，小说的各个章节段落彼此独立，部分与整体之间没有必然的联系，小说似乎随意可以中断。这种结构特点一方面是受了西方现代文学淡化情节结构的影响，另一方面也是对传统文学、文化的继承。如日本的古典名著《源氏物语》就体现出这种结构特点。我们从小说章节题目上可略见一斑：桐壶、空蝉、夕颜、紫儿、未摘花等都是与主人公源氏有暧昧关系的女人的名字，实际上就在写源氏与他们的爱情生活。每一章节都保持着独立与完整，也就是说，取消任何一位女人的故事，既不会影响全篇结构的完整，也不会有损于源氏性格的刻画。川端康成显然是受了这种传统文学结构的影响。另外，川端康成小说的这种平列性与相对独立性的结构特点也反映了日本民族文化的特质。日本民族对一般事物不做逻辑、理性的分析判断，而是重实用轻思辨。从日本的庭园艺术、信仰等中可见其民族文化特质与国民的思维特质。日本庭园艺术以盆景式取胜，日本人特别喜欢将大自然浓缩在自己的庭园中，以局部的变化愉悦人的眼目，也就是说他们喜欢将各种自然景观平列在庭园中，而这些自然景观之间没有必然的联系，每一处都是独立自在，以各自的魅力令人赏心悦目。就日本宗教而言，日本有佛、道、基督教等多种信仰，不同的宗教彼此独立存在，许多日本人同时有两种以上的宗教信仰，即使不同的宗教思想、教义相互排斥也不在乎，只要对自己有用。可见，日本人的思维是形象性的、直觉、非分析性的。川端康成小说的这种结构方式也体现了日本人的思维特点。

总之，川端康成的叙事模式既借鉴了西方现代文学的叙述技巧（淡化了小说的结构，以内视点展开小说的叙述），又更多地融入了日本传统的叙述方式，形成了别具一格的川端康成式的叙事模式，在这种叙事模式的背后有着丰富的文化意蕴。

注释：

[1]叶渭渠译，川端康成：《川端康成集——临终的眼》，长春：东北师范大学出版社，1996年版，第264页。

[2]孟庆枢：《〈千只鹤〉的主题与日本传统美》，日本文学论谈，1999年，第3期，第45页。

[3]叶渭渠、唐月梅译，川端康成著：《川端康成小说经典》，北京：人民文学出版社，1999年版，第30页。

[4]朱光潜：《谈美》，合肥：安徽教育出版社，1997年版，第25页。

[5]朱光潜：《朱光潜全集》，合肥：安徽教育出版社，1987年版，第218页。

[6]孟庆枢：《〈千只鹤〉的主题与日本传统美》，日本学论坛，1999年，第3期，第45页。

[7]叶渭渠：《冷艳文士川端康成传》，北京：中国社会科学出版社，1996年版，第145页。

[8]赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年版，第250页。

[9]陈慧君：《美的徒劳》，日本研究，1988年，第3期，第74页。