王婕然

摘要：电影音乐是一种包含于电影中的，与电影本身结合十分密切的艺术形式，是电影这一“综合艺术”中不可或缺的元素之一。自有声电影诞生以来，音乐一直扮演着非常重要的角色，与电影的画面和情节一起活跃在大银幕上。随着电影拍摄技术的不断进步，人们对电影的认识日益丰满，电影音乐也不再是辅佐电影的“拐杖”，它本身所具有的功能性、主体性，被越来越多的电影人和音乐创作者所关注。本文以1987年获得金鸡奖“最佳音乐奖”的电影《孙中山》为例，论述电影音乐如何在电影中发挥其主体性。

关键词：电影音乐 主体性 电影情节 人物塑造

一、电影音乐主体性思维的确立

电影音乐从诞生起，始终作为一个边缘学科，一直被人们认为是一种“实用音乐”，是一种为电影服务的艺术。但实际上，无论是在整个电影的结构中，还是在音乐创作领域中，电影音乐都占有非常重要的地位，音乐“辅助说”显然忽视了电影音乐创作的主体性。众所周知，电影艺术产生之初是视觉主导的艺术形式，音乐只作为“配角”出现。但随着电影拍摄技术的不断进步，人们对电影的认识逐渐丰富，对电影这一艺术形式的定位也越来越理性、清晰。电影不再是纯粹的视觉艺术，而被看作是一种“综合艺术”。这就意味着电影中除画面以外的其他元素也开始进入人们的视野，甚至具有和画面不相上下的功能性。而在这些元素中，由于音乐本身所具有与其他艺术形式不同的特点，音乐的创作手法对电影创作的影响最为深厚，“出现各种艺术表现形式向音乐‘皈依的强烈倾向”，将音乐视为掌握电影基调的骨干，甚至将电影“音乐化”作为电影这种综合艺术的最高境界。与此同时，电影音乐本身的主体地位也日益强化，尤其是在艺术性较强的影片中，电影音乐甚至是整个电影的灵魂和骨架。从音乐本身的角度来讲，自其被运用到电影当中，成为电影综合艺术中的重要组成部分以后，虽然保留了其原有的基本规律和表现特征，但表现形式却发生了根本性的改变。尤其是20世纪七十年代以来，观众对电影中声音（包括音乐在内）清晰度的要求已经与画面清晰度持平，这就对电影人、电影音乐创作者提出了更高、更具体的要求：要强化电影音画合一的艺术特性，细化视听合一的审美体验，打破音乐“从属”于电影的既定观念，建立视听共存的综合意识。

二、电影主体性在电影中的运用

《孙中山》是我国著名第四代导演丁荫楠于1986年执导的一部历史人物传记片，影片讲述了1894年（清光绪二十年）清政府黑暗腐朽，对内欺压百姓，对外丧权辱国，百姓在这样的压迫中苦不堪言。此时此刻，孙中山、王韬、陆皓东、宋耀如几位胸怀大志的青年在上海相聚，达成武装起义推翻满清政府的共识，自此开始了为革命事业努力奋斗的征程。影片立足于史实，淋漓尽致的表现出孙中山救国救民的革命思想，展现了伟大的革命先行者孙中山先生一生的光辉历程，具有极强的艺术表现力和感染力，是我国历史人物传记电影中的佳作。1987年，该片获得了第七届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳导演奖、最佳男主角奖、最佳摄影奖、最佳美术奖等多项殊荣，该片所运用的音乐，气势磅礴且深沉内敛，创作手法丰富，作品极富哲理性，高度概括了孙中山这一历史人物，在特殊的历史背景下所呈现的独特形象。片中配乐恢弘大气中不失细腻，跟画面充分融合，最终以其丰满的艺术表现手法和饱满的音乐形象，摘得了1987年第七屆中国电影金鸡奖最佳音乐的桂冠，在我国金鸡奖的历史上添上了浓墨重彩的一笔。

该电影的音乐创作工作由我国著名作曲家施万春担任，他运用了多段不同主题、不同乐思的音乐，为人们还原了孙中山伟大且又与常人无异的一生，用音乐刻画出一个生动的，有血有肉的国父形象。施万春在1988年7月发表于《中国音乐》的文章《论电影音乐的创作》中着重提到了《孙中山》中音乐的创作，并阐述了自己对电影音乐创作的看法。在《孙中山》的电影音乐创作中，作曲家高度强调电影音乐创作的主体性，认为电影音乐的创作虽不是从属与电影剧本，但必须要与电影中每一部分的创作保持一致的精神境界。他认为，创作电影音乐具有一定的局限性——受影片画面、导演及编剧主导思想和艺术风格的制约，但同时，电影音乐创作又要保证一定的创新和自由，这就要求电影音乐创作人员必须真切的、精准的把握电影作品的内涵，才能够使得电影音乐在与电影情节、画面融为一体的前提下，保证音乐具有独特的风格而不是千人一面。带着这样的创作理念，施万春将早期浪漫主义风格、晚期浪漫主义风格和早期现代派风格融入到《孙中山》的创作当中，在牢牢把握住整个作品悲剧性、史诗性、交响性、哲理性的基本架构的同时，结合电影情节和画面，分别创作电影中的每段音乐，用每一个部分来细化整体，从而深化影片内涵，使人物形象更加饱满。

在《孙中山》的创作中，作曲家沿袭了自己一贯的创作风格，即音乐与画面的同步、平行、反向进行。作曲家在作品中运用了许多不同的音乐主题，适时加入了噪音，以及用自然音响升华整体乐思。这些手法虽然各不相同，但都不约而同的达到了强化电影空间感的效果，加深了观众对人物性格的体味和对整部影片思想内涵的把握。音乐超越了历史事件的表层，牢牢把握住电影情节的内在脉络，将片中历史人物及电影创作者的情感升华到新的高度。

影片按照历史发展脉络分成“广州起义”、“惠州起义”、“镇压商团战役”、“镇南关战役”、“三·二九战役”几部分。在音乐的创作中，作曲家将每一段音乐都用独特的手法贴上了特定的标签：

1.与画面同步进行的电影音乐

在广州起义、惠州起义两段中，作曲家着重突出了音乐的悲剧气氛，用写实的手法将音乐与画面同步进行。音乐“反复强调的还原五音和降低五音交替出现的属七和弦节奏音型”。音量从开始的极弱到推向高潮的极强，让观众的心绪跟着音乐的推进进入到电影情节的高潮。情绪到达顶点时，作曲家适时的加入了大鼓的音效，配合起义领袖陆皓东就义的画面，音乐与画面保持了高度的一致。在惠州起义的配乐中，作曲家运用了三部曲式结构，并且采用大七度平行音程的固定音型，配合多种不同色彩的乐器和短小的动机，两个音区分别发声陈述，代表着清军和革命军两方的排兵布阵。这段音乐旋律富有节奏性，音区间填充了连续进行的纯四度叠置音程，象征着两军交锋的激烈场面。音乐结尾处，加入了钟声音效，渲染了起义失败的悲剧性场景。

这两段音乐的创作中，作曲家都运用了与画面同步的手法，这时，音乐的作用是烘托情节，渲染主题，让观众随着音乐的起伏感受电影画面及情节的发展。而接下来的镇压商团战役中，作曲家则采用了虚实结合的手法进行创作。他运用大军鼓、大锣、定音鼓等打击乐描写出了革命军蓄势待发的气概，又运用了游离于节奏之上的交响乐织体，描写出战场紧张激烈、硝烟弥漫的战斗气息。这两支不同性格的旋律被有机的结合到一起，将这场战争更立体的还原在人们面前。

2.与画面反向进行的电影音乐

前文提到，音乐与画面反向进行，是施万春常用的电影音乐创作手法之一。这种手法是指“电影音乐的声音特征向观众所传达的信息和电影影像向观众所传达的信息似乎相对立（如情绪上的对立），或电影音乐的声音特征向观众所传达的信息补充了电影影像中所没有的信息。”这种手法要求作曲家充分考虑到受众的文化背景，若忽略这一点，很容易造成观众对电影情节的误读，产生画蛇添足的后果。在镇南关战役的配乐中，作曲家非常大胆的运用了这种音乐与画面反差极大的手法，用孤独哀怨的旋律与激烈的战斗画面形成强烈的对比。而这样的处理不但没有使音乐独立画面而存在，反而使情節更丰满、画面更具立体感。在三·二九战役的配乐中，作曲家更是将这种手法升华，用意义深远的音乐勾勒出大自然的壮美，与画面的战火纷飞形成更加强烈的对比。在整体音乐情绪达到高潮时，画面节奏被慢动作拉长，音乐出现合唱，仿佛可以在火光冲天的战争中看到大自然中的群山落日、长河大海，这无疑贴合了作者对影片“哲理性”的整体认知，同时引发了观众对历史，甚至对人生的沉思。

《孙中山》的电影音乐风格及创作手法充分体现了作曲家对电影音乐这一音乐艺术体裁的理解，电影音乐的主体性得到了最大程度的展现。正如彼得·拉森在他的著作《电影音乐》中提到的：“有声电影的原理要求画面和声音不应该同时做同一件事，而是应该有所分工。”施万春深知“观众是结合着镜头来听音乐的，音乐又强化或驱动着观众对影片的感受。”所以他将电影音乐乐思融入电影主要线索，且不用音乐重复电影的情节，力图让音乐为电影做出一种独立的、对位的贡献。作为电影的基本语汇，声画结合给观众带来的独特感受进一步扩大了电影表现时间、空间的技能，画面和音乐共同塑造出一个丰满的艺术形象，再以观众为载体，构成一个完整的思维映像。

《孙中山》的电影音乐用饱满的音乐形象刻画出了电影主人公的人物形象，成为了当年电影音乐的典范之作。其进步性在于不论从曲式结构，和声进行还是调式选用，都运用了西方现代音乐的创作理念，为电影音乐创作注入了新鲜的血液，让西方现代作曲技术理念以电影音乐的方式呈现在人们面前。纵观这一时期的众多电影音乐，不难发现，作曲家们开始越来越多的注意到了电影音乐的主体性，并十分注重电影音乐创作的民族性和交响性。《孙中山》只是诸多优秀作品中的其中一部，抓住其艺术特色对其进行研究，是了解这一时期电影音乐创作的一块敲门砖，并能够从中窥探出彼时电影音乐创作的整体特征：电影音乐人已经逐步意识到，应该用音乐的叙事性来丰满电影情节，用旋律的交响性来塑造电影人物形象，让其更贴合电影主题，与电影情节齐头并进的发展，再对其进行升华，这便是电影音乐主体性思维最淋漓尽致的体现。