王琪森

在《吴昌硕评传》的扉页上，我曾写道：“历史地看，一个艺术大师，往往是开创了一种风格或流派；而一位艺界领袖却往往是开创了一个时代与辉煌。”以西泠八家之一蜚声艺坛的陈曼生就是这样一位崛起于紫砂界的领袖人物。他是以诗人的底蕴，才子的情怀，书画家的造诣，金石家的功力，鉴藏家的学养走向紫砂的。筚路蓝缕，革故鼎新，融通变法，含英咀华，由此开创了一个紫砂时代与壶界辉煌。谨以此文纪念陈曼生创文人壶二百周年。

陈曼生以书画金石名世，以紫砂茗壶蜚声，关于他的人生经历及仕途际遇，史料记载并不是很多，而且不少讹错。他早年与其弟一起入浙江巡抚阮元幕僚，有“阮府二陈”之称。阮元（1764～1849）是清末一代经学大师、书法家，官至湖广、两广、云贵总督，体仁阁大学士，曾在西子湖畔创立诂经经舍，在广州创办学海堂，主编《经籍籑诂》、校刻有《十三经注疏》，著有《积古斋钟鼎彝器款识》《揅经室集》等，撰写了著名的《南北书派派》《北碑南帖论》。陈曼生与其同好相契、切磋艺事，可见他是进入清末一流的文人群体和高端的士人圈子，这也为他以后的艺术人生作了铺垫和准备。

尽管陈曼生才华横溢、博学多能，但他在仕途上并不得意，在官场上也不顺心。自嘉庆六年（1801）拔贡以后，被“考以知县用，分发广东、丁忧服关，奏留江南，署赣榆县，补溧阳县。后河工江防同知，海防同知。道光年以风疾卒于所任，享年五十有五”。陈曼生在赣榆县时“捕盐枭，筑桥梁”，在溧阳县任上时“清廉有惠政”，在海防时治理水务“河以畅通，民无水患”。可见他是有官德政声，得民心口碑，留时誉佳传的。正因他一直在基层任吏的低级官位上，从而使他这个七品芝麻官还有精力与时间在公余从艺，研制茗壶，与匠为友。历史现象常常是以二律背反的形态出现的，清末官场少了一个高官大吏，却出了一个艺坛巨擘。

正因陈曼生在紫砂壶界名声太大，影响深远，因而在一些史料书籍中都有他在宜兴任知县的记载，如清末徐康的《前尘梦影录》，民国李景康、张虹的《阳羡砂壶图考》等中均有记载。而民间传说更是戏剧化，说他在宜兴知县任上时，与杨彭年才貌双全的妹妹杨凤年相爱，但由于诸多原因而未有情人终成眷属，只留下无限伤感。陈曼生有一日在县衙门议事厅西侧发现了一棵“连理桑”，即两棵长在一起的桑树，更是触景生情，自然界有情者终会连理，而人世间却难相聚，因而将其斋名改为“桑连理馆”。不过据考证，这只是一个“美丽传说”。

嘉庆二十一年（1816），在溧阳任县宰的陈曼生与在宜兴从事制壶的名匠杨彭年正式缔结艺盟，联手制壶。虽然在这之前，陈曼生与多位宜兴壶师进行过合作，效果都不理想。后经友人介绍与杨彭年相识，也是经过较长时间的反复尝试、调整、磨合后，才终于达到了艺术上的融通，技法上的契合，从而形成了“陈杨合璧”的模式。即陈曼生设计打样、定型出款，杨彭年打坯捏塑，按样制壶，于是“创式制铭曰曼壶，盛行于世”（《墨林今话》），从而标志着中国紫砂艺术史上文人壶鼎盛期的发轫，“曼生时代”隆重地拉开了帷幕。

“曼生时代”的开启，应当讲是中国紫砂艺术史发展的必然，也是茗壶紫瓯界巨擘大匠的涅槃。珠圆玉润、光华潜蕴的紫砂壶起源于北宋，大文豪欧阳修有诗曰：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情。”大书法家米芾在《满江红》词中云：“轻涛起香生玉尘，雪溅紫瓯圆。”这个时期的紫砂壶主要是实用的大壶，以烹煮茶为主。到了明代正德年间，宜兴吴颐山家的书僮供春随主人在金沙寺中读书，闲时随老僧拉坯制壶，仿银杏树干节瘿制成树瘿壶传世，有“供春之壶，胜于金玉”之说。从嘉靖至隆庆年间崛起的董翰、赵梁、时朋、元畅四大家，标志着壶艺的开始成熟及名家壶的独立价值，其后的时大彬、李仲芳、徐友泉、惠孟臣、陈光甫等，共同组成了从明万历至天启、崇祯年间的紫砂壶艺名师大匠群体，使宜兴也就成了“世间金玉何足珍，且如阳羡山间一丸土”的壶都。明代的文人学士如董其昌、陈继儒、端方、项元汴、潘允瑞等也为紫砂壶艺所吸引，开始把玩涉足壶苑，向制壶名匠定制私人落款壶，从而开文人壶之滥觞。

清代壶艺在明代的基础上，取得了承前启后的大发展，名师大匠辈出。清初宜兴紫砂名家就有邵文茂、王友兰、华凤翔、陈汉文等。至康熙雍正年间，一代紫砂大师陈鸣远以技艺全面、构思精湛驰名壶坛，徐喈凤在《重修宜兴县志》中曰：“陈鸣远工制壶、杯、瓶、盒，手法在徐、沈之间。而所制款识、书法，雅健胜于徐、沈”。

正是在深厚的艺术积淀和卓越的壶师前贤的引导下，至嘉庆、道光年间，随着陈曼生出任溧阳县令，那么紫砂壶苑注定将风云际会、风生水起。这是可遇而不可求的生命情缘，也是相守相约的艺术邂逅，“曼生时代”的到来就这样众望所归、波澜涌起。

可以这样讲：陈曼生在溧阳任县令这段岁月，是他一生中最为春风得意的时光。溧阳邻近宜兴，而他处理县务又是极快而极有效率，“走檄飞草，百函立就”。于是他在公余闲瑕时，行走壶都，考察阳羡，与壶师名匠相识交友，遂与宜兴制壶世家杨彭年结谊相契，这对宜兴整个紫砂壶艺界来讲，具有划时代的意义。

“曼生时代”的开启，代表着文人真正加盟紫砂壶界，这种接地气、探砂矿、下窑场、结工匠、研朱泥之举，不仅改变了历代紫砂艺人组成的群体结构，而且标志着有艺术理想、审美认知、人生追求的士大夫对这一领域的身份认同与器物亲和。综观历代紫砂艺人乃至名师大家，均是家传师授式的匠工门第，即使是宜兴有“紫砂才子”之称的陈鸣远，也是如此。诚然，他们以追求卓越的工匠精神使紫砂茗壶成为中华传统艺术宝库中的奇葩，打造了壶都宜兴亮丽的艺术名片，但陈曼生以文人身份投身这个领域，应当讲是从整体上改变及提升了整个紫砂壶从艺群体结构与资质。尽管明代的董其昌、陈继儒、端方、项元汴、潘允瑞也喜好紫砂，涉足壶艺，但他们是“玩票”性质的，属于文人士大夫对器物的“嗜好”，而打坯、制作、造型均是工匠所为。这就如中国篆刻艺术，在春秋、秦汉时，均是工匠制作。乃至明代随着花乳石的应用，文彭、何震等书画家才开始奏刀耕石，从而形成了新兴的文人篆刻家群体，开创了明清流派印史的辉煌。唯其如此，清寂园叟在《陶雅》中曾颇有历史眼光地写道：“阳羡壶，以时大彬、李仲芳、徐友泉、陈仲美、陈俊卿为最著，若陈曼生者，本朝一人而已。”时、李、徐、二陈均是生活在明代，只有陈曼生是生活在“本朝”清代。

“曼生时代”最大的艺术成就及壶史贡献，就是真正产生了系统而严谨的壶式谱系及传器图例，即以“曼生十八式”为代表。曼生以前的历代制壶艺人，乃至那些名匠大师，他们创制或传承的壶型款式，并不是很多，每个人最擅长的也仅数种而已。如时朋的“六方壶”、时大彬的“僧帽壶”、李仲芳的“菊瓣壶”、徐友泉的“三足壶”、陈鸣远的“南瓜壶”等，而陈曼生凭借着他深厚的文化底蕴、广博的艺术阅历，丰富的鉴藏知识，独特的创新智能等，就使他具备了真正的设计思想、造型理念、结构能力，从而使历代传统的壶样款式发生了革命性的嬗变与颠覆性的突破。经过潜心探索、深入观察和追踪前贤，陈曼生从紫砂壶制作系采用全手工的拍打镶接这一施技过程中，悟到可以为造型、壶式的多变提供最大的自由度，使壶式可以具有立体结构变化及空间造型形态。因此，他推出的“曼生十八式”最大的亮点，就是将模式化的传统壶式改变为几何形的造型结构。至此，宜兴茗壶达到了中国紫砂史上造型的巅峰期，即方非一式，圆非一相，千态万状，蔚为壮观。

“曼生十八式”是由石瓢、半瓦、半瓜、笠荫、扁圆、井栏、高井栏、六方、匏瓜、圆珠、葫芦、传炉、觚稜、四方、合盘、柱楚、石铫提樑、合欢组成。这十八式实际上是陈曼生的代表性壶式，被紫砂壶界作为经典样板而传世。另外还有却月、古春、饮虹、天鸡、镜瓦、乳鼎、棋奁、合斗等名器壶式。陈曼生有句从艺名言：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”他的这种美学思想反映在紫砂壶艺上就是其壶式设计质朴而洗练，造型简约而大气，款式别致而古逸。大朴不雕而大道至简。大象无形而大气磅礴。他的“曼生十八式”全部是以素质、素形、素色、素饰、素调、素净为主体呈现，达到了以文为本、以朴为宗、以简为上、以逸为趣的壶艺最高境界，开拓了从明及清整个紫砂壶艺的新风尚。

从一个更大的文化背景和时代氛围来看，“曼生十八式”是对清代庙堂所崇尚的那种繁缛奢靡、炫耀烦琐、刻意冗杂、过度加工的一种否定与纠正。如清代的家具、雕刻、瓷器都有这种倾向、由此可见，“曼生十八式”的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，其素雅的造型、清丽的线条、明净的款式，是对宋代及明代审美情趣的呼唤与拓展，从而奠定了以后中国紫砂壶艺的艺术峰值和美学标杆。其后的邵大亨、瞿应绍、朱石梅、程寿珍及近代的顾景舟等，都遵循了“曼生时代”的精神取向与审美理念。由此佐证或演绎了“曼生现象”的历史地位与艺术影响。

“曼生时代”作为一种历史现象，除了陈曼生个人的作用外，还和活跃在他身边的文人群体是分不开的。那是一个文人气息颇为浓重的时段，也是一个人文理念颇为醇厚的年代。“曼生时代”集中汇聚了一批以陈曼生为领军的文人士大夫投身于紫砂艺术圈，正是他们的集体加盟，使紫砂壶艺的群体素质有了改变，审美理念有了提升，技法传承有了拓展，这无疑是有历史性、时代性的进步意义。

陈曼生还有一个相当重要的从艺背景和社会身份——西泠八家之一，这是清代最有影响的金石书画家高端群体和大师组合。陈曼生与黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛情谊深厚，尤其是和陈豫钟甚为知己，他们除了交流笔墨丹青外，并论壶品鉴、切磋紫砂。而西泠八家的群体理念和风格追求即是崇尚质朴醇厚、清刚雅致。这与陈曼生的紫砂壶艺文人化的审美又是相融相通的，从而为“曼生时代”注入了丰沛的人文底气和高迈的群众资源。

作为“曼生时代”的艺术经典与文化符号，就是陈曼生和他的文人壶群体在紫砂上的书法翰墨与壶铭题款。他本身是一位书法名家、篆刻大师，其隶书远涉汉碑，朴拙古秀、奇谲恣肆，气韵超逸。其楷书追踪晋法，遒劲清雅，格古韵新，潇洒爽朗。这些书法经镌刻奏刀后，更是弥散出浓郁的金石气韵及铁画银钩的质感。曼生壶的壶铭，更是集中国文化精神之大成，聚明清紫砂壶艺之精华，其哲理蕴藉，禅机弥漫，诗意盎然，可谓是言简意赅，情趣隽永，令人味之无极。

中国文人的器物文化，历史悠久，精品荟萃，从文房四宝到案头清供，从竹雕瓷刻到香炉彝器等可以讲是精神的物化与生命的转换。而“曼生时代”的紫砂壶艺，乃是由明及清后，最人文，也是最典型的文人器物载体。因此，其壶铭题书，不仅是一种风雅的生活理念，也是一种人格的对应形态。历史地客观评判，曼生壶铭是中国文人精神的结晶，代表了历代壶铭的最高水平与最大成就。“曼生时代”的开启，从紫砂壶式谱系的创建到文人士大夫的群体加盟，从文人精神与工匠精神的相得益彰到壶铭题词的哲理禅机，从而构建了中国紫砂壶史上的华彩乐章。